Конечный период жизни византийского искусства – это первая половина XV века: в 1453 году Византия была завоевана турками и навсегда перестала существовать как государство. Несмотря на трудности политического и материального характера, на то, что турецкая угроза была постоянной, что Империя обеднела, что средств на строительство храмов и на заказы художественных работ не было, – несмотря на все это творческая жизнь не угасала. На Балканах, в Сербском королевстве, в XIII – первой половине XIV вв. большом и сильном, в конце XIV – первой половине XV в. положение было столь же неустойчивым, что и в Византии: турки стояли на пороге. Искусство балканского региона, и византийское, и сербское, рождалось в сходной атмосфере.
Художественные связи были широкими. Мастера мигрировали, находили заказы часто вдали от дома. Так было в византийском мире и раньше. Однако в конце XIV – первой половине XV в. в связи с катастрофическими обстоятельствами жизни на Балканах эти процессы стали особенно сильны. Искусство на территориях стран византийского круга становится воистину всеобщим. В этот круг входит и Русь, так как сюда в поисках заказов приезжает много греческих и балканских художников–эмигрантов.
Византийская живопись начала XV века рождалась из традиции искусства позднего XIV века естественно, не образуя с ним какой-либо четкой границы, и только нюансы свидетельствуют о наступлении нового периода. Характерная икона этого времени – Св. Анастасия из Эрмитажа, созданная около 1400 г., и судя по великолепному ее качеству, в каком-то крупном византийском центре, очевидно, в Константинополе или Фессалониках, где были храмы, посвященные Св. Анастасии. Исходя из некоторых деталей, эта двусторонняя икона (на обороте – процветший крест) была выносной. По предположению исследователей, она создана скорее всего в Фессалониках, где культ Св. Анастасии был особенно велик. В руках Анастасии – крест и сосуд со снадобьями для врачеваний: она – святая мученица, а также целительница и узорешительница (т.е. освободительница узников). Икона крупная, импозантная, очень красивая. В основе художественного образа лежат представления о классическом идеале и совершенной гармонии. Молодое лицо выглядит прекрасным; точность классических норм сочетается в нем со свежестью юности и земной привлекательностью. Краски светлые и нежные: в лике деликатный, неяркий румянец и розовый цвет губ; в одеждах – салатовый и немного розового. Одежды покрыты сетью длинных и тонких световых лучей, переданных полупрозрачными штрихами белил, и от этого зеленая краска кажется еще более легкой; плотность вещества будто утоньшается, материя освобождается от тяжести и выглядит воздушной. Многие черты этой иконы вызывают воспоминания об искусстве Палеологовского ренессанса: ясный, спокойный образ, нарядность живописи, изысканный колорит, грамотная пластическая моделировка телесной формы. В искусстве начала XV в. такие воспоминания оживают с новой силой. Классические приемы, кажется, применяются теперь, чтобы сообщить образу светлую интонацию и даже праздничную окрашенность.
|
|
Последний блестящий, хотя и кратковременный расцвет искусства византийского круга связан уже не с самой Византией, а с живописью Сербии конца XIV – начала XV века: фрески в монастырских храмах в Раванице (церковь Вознесения, фрески ок. 1387), Манассии, или Ресаве (церковь Св. Троицы, 1406–1418) и Калениче (церковь Введения Богородицы, 1418–1427 гг.), объединяемые в общее понятие Моравской школы. Выполненные местными мастерами, но не исключено, что при участии греческих художников, они отражают не только сербское, но некое более широкое общевизантийское художественное явление. Никогда до сих пор, ни в одном из центров византийского художественного мира, не создавалось искусство столь лирическое, как это, осуществившееся здесь, в моравских храмах. Во всех их росписях – проникновенные чувствительные образы и мягкая живопись, в которой использованы светлые нежные краски, тональная сплавленность, скругленные линии, плавные текучие контуры, хрупкие элегантные силуэты, изящные позы и жесты. Полностью отсутствует что-либо стремительное, императивное, жесткое. Ничто не нарушает теплую душевную атмосферу, в которую погружены все персонажи. Образы утратили высокую духовную силу прежней византийской живописи, но получили новые качества, стали менее отвлеченными, приобрели откровенную, почти трогательную эмоциональность. Отметим, что это искусство, более чем когда-либо приближенное к человеку, создавалось на исходе тысячелетней византийской истории.
|
|
Такое художественное явление как Моравская школа, просуществовало сравнительно недолго, всего несколько десятилетий. В самом конце жизни византийского искусства, во второй четверти XV в. признаков его уже не видно. В это время в живописи, произведений которой сохранилось не очень много (это, прежде всего, фрески монастыря Пантанасса в Мистре, 1428 г., а также ряд икон, например, «Распятие» в Московском Кремле), повторяются, хотя и не буквально, а с существенными изменениями, основные черты византийского классического художественного языка. Изменений достаточно, чтобы выразительность целого получила особый, несколько иной, чем раньше, характер. Искусство стало более тонко и обостренно выразительным по сравнению с крепким и монументальным искусством второй половины XIV и начала XV в.
|
|
Композиции чрезвычайно подробно, со многими редкими деталями, изображают те или другие сюжеты; иконография изобилует всеми, какими только можно, нюансами. В сценах – очень много фигур, и каждая из них – маленькая по сравнению с окружающим пейзажным или архитектурным пространством. Архитектурные фоны обширны, эффектны и очень затейливы. Пространство представлено сложным, впечатляющим своей огромностью и одновременно многосоставностью, где для каждого эпизода, каждой сцены отведена особая зона с только ей присущим пространственным измерением. В композициях присутствует ощущение толпы, чувствуется сценичность происходящего, и вместе с тем космический масштаб действа. Вместе со всей театрализованностью целого для этого искусства характерна мелкость отдельных форм и фигур, хрупкость пропорций, сеть гибких тоненьких белых линий вместо прежних мощных световых моделировок, использование цветных (голубых, синих) пробелов, дающих большой декоративный эффект вместо былой конструктивной силы, свойственной ранее белильным пробелам.
Вместе с тем, в этот поздний период существования византийского искусства нередко создавались произведения, обладающие большой внутренней силой. Один из таких примеров – икона «Троица ветхозаветная», или «Гостеприимство Авраама»из Эрмитажа. Композиция иконы организована идеально: полное равновесие частей вплоть до почти точной симметрии, тождественность движений и наклонов, сходные параболические силуэты чуть склоненных фигур и голов, похожие жесты рук двух крайних ангелов, будто смыкающиеся в единой незримой силовой линии. Фигура центрального ангела, является осью композиции, поэтому особо выделена; она отличается от других мягким наклоном головы, плавным жестом руки, широким текучим контуром, что сообщает облику иное, кроткое и тихое выражение по сравнению со стремительной, молниеподобной энергией движения рук крайних ангелов. Центральная фигура своим силуэтом, позой, жестом, общим выражением очень похожа на среднего ангела в «Троице»Андрея Рублева, только в его иконе это особое состояние сообщено равно трем ангелам, и тема их единосущности воспета как главная, и она переходит в тему согласия и любви. В византийской «Троице ветхозаветной» центральная фигура выделена и всем обликом, и положением за трапезой: перед ней стоит жертвенная чаша. Здесь звучит тема жертвенности Бога Сына и вторящая ей тема евхаристической трапезы. Цвета иконы насыщенные, густые, создающие напряженную гамму. Тонового согласия оттенков нет; единство достигается через равновеликую концентрированность ярких и темных тонов. Все особенности художественного языка этой иконы, традиционно византийские, использованы с поразительной интенсивностью. Ткани одежд широкие, как это было принято в XV в. Однако ни в какой своей части они не аморфные, не обладают мягкостью, но четко структурируют форму фигуры. Мелкие острые блики света, типичные для живописи XV в., ни в одном месте не стали схематичными, сухими. Всегда сообразные структуре формы, они, кроме того, обладают еще столь летучей подвижностью, что кажутся отблесками некоего легкого неведомого света. Эта икона является свидетелем того, насколько жива была художественная творческая инициатива в Византии даже в последние десятилетия ее истории. До самого конца своей жизни византийское искусство не потеряло ни концентрированности мысли, ни высокого живописного мастерства.
В 1453 году Византия, покоренная турками, перестала существовать. Живопись XVI – XVII веков, носящая название «поствизантийской» и создававшаяся на Афоне и Крите, старалась повторять старые византийские образцы, но имела, к сожалению, в основном ремесленный характер