Скульптура раннего Возрождения. Донателло
Донато ди Никколо ди Бетто Барди, по прозвищу Донателло (1386-1466). Отец был чесальщиком шерсти, сын не посещал школы и плохо понимал латынь. После смерти отца Д. жил со своею матерью. Неизвестно, чьим он был учеником, вероятно первую выучку он прошел у ювелира.
Периоды творчества (условно): ранний период –
Первый флорентийский: до августа 1432г.
- С августа 1432 по май 1433 Д. находится в Риме
- Второй флорентинский период, после 1433 года.
- Падуанский период – с 1443 до 1453г.
- Поздний период творчества – В 1453 он возвращается во Флоренцию, где и живет, за исключением кратковременной поездки в Сиену в 1457, до самой своей смерти в 1466.
К 1403 -1407 году относятся первые упоминания о скульпторе, когда Д. работал в мастерской Лоренцо Гиберти – помогая выполнять модели рельефов вторых дверей флорентинского баптистерия. Уже около 1410 года Д. решительно порывает с традициями мастерской Гиберти и становится на путь самостоятельного развития. Этому немало должна была способствовать близость к Брунеллески, с которым Д. мог познакомиться не позднее 1403 года, когда он работал над статуей Давида для контрфорса флорентинского собора. Б.- это центральная фигура всего флорентинского искусства 10-40-х годов, вероятно первым приобщил Д. к новым гуманистическим идеям и манере работать all`antica, которая тогда входила в моду. Но даже по отношению к Б. Д. сохранял свою независимость и свободу эстетических суждений.
В ранний период своей жизни Д. выполнял почти исключительно общественные заказы (коммуны, цехов, церквей), иначе говоря, для широкого обозрения, что полностью соответствовало запросам «гражданского гуманизма». Позднее Д. выполнял частные заказы. Его поле деятельности становилось более широким – Пиза, Сиена, Прато, Рим, Падуя, Феррара, Модена, Венеция – города, где помимо Флоренции протекала его деятельность.
До нас не дошел ни один его рисунок, ни одна его модель. А между тем Вазари имел в своей коллекции его рисунки. Помпонио Гаурико сообщает, будто бы Д. утверждал, что основою скульптуры служит рисунок, т.е использование Д. рисунка в процессе компоновки статуй и рельефов остается несомненным. Статуи мастер делал в основном сам, поручая лишь второстепенные детали ученикам, в выполнении больших монументальных заказов он широко использовал труд помощников, статуи и рельефы из бронзы он обычно поручал отливать квалифицированным колокольных дел мастерам. Прекрасно учитывал расстояние, с которого будут восприниматься его вещи, и соответственно обрабатывал камень или бронзу. У Д. нет маловыразительных заглаженных поверхностей, которые так характерны для Гиберти, никогда не порывавшего с традициями ювелирного дела. Д. отдал предпочтение выразительному перед изящным и отшлифованным.
Его отношение к античности и роль последней в его творчестве: Д. настолько произвольно обращался с античным наследием и умел так удачно подчинять античные заимствования своему собственному замыслу, что они полностью в нем растворялись. В его глазах античный мотив был почти синонимом реалистического мотива. Идеальные формы античной классики его мало трогали. Зато все, что обладало в античном искусстве экспрессией, как, например, римский портрет I-III веков н.э., римский исторической рельеф (колонна Траяна), римские провинциальные саркофаги, римский архитектурный орнамент, живо его интересовало, и он не боялся черпать из этих источников отдельные мотивы. Примечателен тот факт, что до настоящего времени не известен ни один античный памятник, который Д. точно скопировал бы. Нет никаких прямых заимствований из античных источников и в его ранних произведениях, открывающих новую эпоху. И все же античное наследие помогло Д. овладеть средствами художественного обобщения, обрести более мужественные идеалы, помогло свободно развернуть человеческую фигуру в пространстве и сделать из нее автономную, самодовлеющую статую, помогло понять тонкий, пластический язык контрапостов. Но, создала его великим мастером Флоренция с ее свободным укладом жизни, с широкими взглядами ее граждан, с быстрыми успехами гуманистической образованности, с живыми проторенессансными традициями.
Статуя – вот центральная проблема его раннего творчества.
Несколько позднее (ок. 1420 г.) - он стал разрабатывать проблему перспективно построенного, многопланового рельефа, которая в дальнейшем занимала его всю жизнь.
Д. первым из мастеров Возрождения он сумел придать скульптуре убедительно устойчивую постановку и передать ощущение массы тела.
1. 
Первым бесспорно из дошедших до нас произведений Д. является Статуя Давида ( Национальный музей, Флоренция)1408-1409, доработка — около 1416 года была выполнена для контрфорса флорентинского собора. ( После доработки свиток в руках Д. был сменен на пращу и статуя была поставлена около стены Палаццо Веккьо, где служила своеобразным символом независимости Флоренции).
Библейского царя Давида принято было изображать старцем с лирой или со свитком псалмов в руках. У Донателло он впервые предстает молодым человеком.
- статуя во многом связана с традициями треченто – готический изгиб фигуры, изящные конечности, лишенное характера тонкое миловидное лицо, несколько напоминающее тип античного Вакха.
!но, в контрапосте ощущается уже стремление мастера свободно развернуть фигуру в пространстве - удачен и нов мотив обнаженной левой ноги, обрамленной ниспадающими складками драпировок.
2. 
Статуя евангелиста Иоанна. 1412 – 1415 для фасада флорентийского собора. (музей собора Санта Мария дель Фьоре, Флоренция).
Строго говоря, это первая подлинно ренессансная статуя, в которой новое представление о человеке нашло себе выражение. Начиная с этой вещи Д. вступает в период «бури и натиска», создавая на протяжении второго и третьего десятилетий один шедевр за другим, которые открывают новую эпоху в искусстве.
В этой работе искания Донателло были продолжены. Теперь мотив контрапоста проявился в сидящей фигуре, что подчеркнуло ее материальность и устойчивость и придало монументальное звучание. Внутреннее напряжение, выражаемое контрапостом, откликается в контрасте между безмятежной позой и угадываемым страстным темпераментом. Считается, что через сто лет Микеланджело создавал своего знаменитого «Моисея» для гробницы папы Юлия II, вдохновляясь скульптурой Донателло.
- объем статуи удачно выявлен с помощью глубоких складок плаща, которые не маскируют положение ног, а наоборот помогают уяснить мотив движения. Таких мощных складок искусстве треченто не знало. Глубоко выбранный материал складок создает контрасты света и тени.
Статуя предназначалась для размещения в неглубокой нише, к тому же на большой высоте. Донателло блестяще учел эти особенности, срезав статую со спины, что придало композиции иллюзию большей глубины (ниша кажется глубже, когда в ней помещается внешне полновесная скульптура). А для того, чтобы при взгляде снизу вверх фигура не выглядела осевшей, он «посадил» своего героя на наклонную плоскость. Впоследствии эти приемы получили широкое распространение.
3. Хотя документы указывают на более раннее (1411-1413) возникновение статуи 
евангелиста Марка в нише Ор Сан Микеле в художественном отношении эта вещь превосходит ст. Иоанна – в ней сильнее выражен индивидуальный характер человека.
Тяжесть тела покоится в основном на правой, прямо поставленной ноге, оттененной вертикальными складками одеяния. Здесь одеяние полностью подчинено телу, прямым отголоском которого оно является.
Широкое использование контрапоста позволило скульптору внести большое разнообразие в трактовку драпировок: чередуются складки самой различной формы, самых различных направлений, самых различных изгибов. Но все они так обработаны, чтобы выявить жизнь скрывающегося за ними тела. Отсюда рождается та цельность, в которой тело неотделимо от одеяния и одеяние от тела. Это один из основных принципов античной пластики, крепко усвоенный Донателло, принцип, антагонистичный позднеготической скульптуре. Не исключена возможность, что Донателло уделил столь большое внимание отделке драпировок по просьбе старшин цеха полотняников (льна), в который входили и торговцы ветошью. Вероятно, этим обстоятельством обусловлена и такая деталь, как размещение под ногами Марка подушки.
4. Статуя св. Георгия, выполненная по заказу цеха оружейников для Ор Сан Микеле 
(теперь хранится в Барджелло). Она 
возникла около середины второго десятилетия (1415-14I7). (рельеф внизу «Битва Георгия с драконом) - Своего рода апогей творческих исканий молодого Донателло.
В «Георгии» Донателло наиболее полно воплотил новый гражданственный идеал.
В свое время на голове Георгия был шлем, в правой руке он держал меч либо копье, левой, опирающейся о щит с эмблемой Флоренции, прижимал к груди ножны. Эти атрибуты были, несомненно, подсказаны мастеру старшинами цеха оружейников, хотевших видеть своего патрона наделенным всем тем, что они сами изготовляли. Вероятно, в настоящем своем виде, когда ее пластические качества выступают с большей рельефностью, статуя только выиграла.
На первый взгляд может показаться, что Донателло изобразил Георгия в строгой фронтальной позе. Однако это впечатление обманчиво. фигура полна движения, но сдержанного движения. Д. очень тонко использует контрапост для оживления фигуры. Правое плечо и правая рука слегка отставлены назад, голова чуть повернута в обратную сторону, левое плечо выдвинуто, корпусу придано как бы вращательное движение, правая нога, в отличие от левой, не выходит за пределы плинтуса, а отодвинута от него несколько вглубь. Подобная трактовка лишает фигуру всякой статичности.
Д. так обрабатывает переднюю сторону статуи (а она рассчитана на рассмотрение с фронтальной точки зрения), что она воспринимается как своего рода рельеф. Ни одна часть (в том числе и наискось поставленный щит) не выступает из плоскости, руки прижаты к телу, завязанный узлом плащ крепко охватывает корпус. Это приводит к легкой обозримости статуи, которую можно без труда охватить одним взглядом, чему немало способствует ясная, тщательно продуманная композиция фигуры. В статуе Георгия очень своеобразно сочетаются замкнутость мраморного блока, подобранная рельефность переднего аспекта и насыщенность движением. Это и делает статую таким неповторимым произведением искусства.
Хотя статуя Георгия стоит в ранее сделанной готической нише, она не вступает с ней в противоречие, так как и в статуе, очень сильно выражены вертикальные линии (прямое положение всей фигуры, перекрестье щита, шея, нос) создается ощущение, что статуе тесно в отведенном ей пространстве ниши, что присущий ей избыток энергии нуждается в более обширном поле действия.
Отсюда был только один шаг до создания свободно стоящей статуи, которую можно было обойти со всех сторон. Этот шаг Донателло сделал позднее — в своей стоявшей на колонне статуе «Изобилие», украшавшей старый рынок во Флоренции (1428-1431; не сохранилась), и в статуе обнаженного Давида, также увенчивавшей колонну.
5. 
В 1415 строительная комиссия флорентинского собора для украшения ниш Кампаниле заказала Донателло статуи пророков, над созданием которых мастер трудился на протяжении почти двадцати лет (1416-35 годами; пять статуй — в Музее Собора).
- статуя пророка Аввакума («Дзукконе»). 1423-1425.(статуя находится в Музее собора Санта Мария Дель Фьоре, Флоренция).
- Пророк Иеремия (?), 1427-1435. Деталь.(ст.находится в Музее собора С.Мария дель Фьоре,Флоренция).(см. ниже)
Статуи должны были располагаться в узких готических нишах, увенчанных крутыми стрельчатыми арками. Поэтому между архитектурным обрамлением и скульптурой здесь явно наметилось глубокое противоречие, вызванное быстрым нарастанием в последней статуарного начала. Донателловским фигурам с их мощной пластикой было слишком тесно в отведенном им пространстве.
Что типично для статуй пророков — это обогащение психической жизни и средств индивидуальной характеристики. Все они представлены в состоянии внутренней сосредоточенности.
Индивидуализируя черты лица, Д. несомненно использовал опыт изучения образцов римской портретной пластики (это особенно чувствуется в лице безбородого апостола и Иеремии).
Но и пророк Аввакум при всей неповторимой индивидуальности своего облика несет на себе следы влияния римского портрета.
Мастер, учитывая дальнее местоположение статуи, сознательно укрупнил все черты лица и складки драпировок, достигнув исключительной монументальности. Некрасивое, волевое лицо с глубоко посаженными глазами, приподнятой левой бровью, несколько впалыми щеками, непомерно большим ртом, совершенно голым черепом, из-за которого острые на язык флорентинцы дали этой статуе прозвище «Zuccone» (тыква), делает «Аввакума» одним из самых запоминающихся образов Донателло.
Великолепна и трактовка одеяния, особенно перекинутого через левое плечо плаща, ложащегося мощными, тяжелыми складками, оттеняющими сильный характер пророка
6. Статуя св. Людовика Тулузского. 1423-1425. Церковь Ор Сан Микеле, Флоренция (статуя находится в музее при церкви Санта Кроче, Флоренция). Бронза
По заказу совета гвельфской партии. Статуя была помещена в ренессансной нише, в разработке которой возможно принимал участие Брунеллески.
Когда Донателло высекал либо отливал свои статуи, он всегда стремился выразить в них определенный, индивидуального склада характер. И хотя он не очень считался с иконографической традицией, все же не принимать ее во внимание он не мог. Так, в образе Людовика Донателло надо было запечатлеть черты совсем молодого лица. Это была, строго говоря, та же тема, что в статуях Давида и Георгия, тема цветущей молодости, столь популярная в искусстве кватроченто.
Статуя Людовика отлита из двенадцати кусков, что было обусловлено использованием техники огневого золочения, которое можно было производить лишь на относительно небольших участках. На левом плече уже после отливки Донателло добавил полосу шириною в три сантиметра, чтобы повысить и сильнее оттенить плечо. Это показывает, какое большое значение он придавал верному соотношению между телом и одеянием. Донателло сначала сделал саму фигуру из стука, а затем облачил ее в одеяние, выполненное из воска. Таким путем он достиг той статуарной цельности, которая и в этом произведении является основой всего художественного замысла.