Таким образом, в слове оживают колеблющиеся признаки значения, которые в наиболее резких случаях могут привести к явлениям ложной этимологии. То, что в разговорном языке происходит при условиях максимального совпадения, в стиховом, представляющем условия необычайно сильных и прочных ассоциативных связей, может произойти и при условиях не столь полного совпадения.
Привычные приемы инструментовки могут обусловить привычные образы.
Ср. отбор образов у Ломоносова:
Однако род российский знал...
Российский род и плод Петров...
Красуйся светло, российский род...
Спасенный днесь российский род... и т.д.
Любопытно отметить, что Ломоносов семасиологизовал слоги; ср. его грамматику § 106: “Началом (речения) причитаются те согласные буквы к последующей самогласной, с которых есть начинающееся какое-либо речение в Российском языке, тем же порядком согласных, напр.: у-жасный, чу-дный, дря-хлый, то-пчу, ибо от согласных, напр.: сн, дн, хл, пч, начинаются речения снег, дно, хлеб, пчела ” [Семасиологизация слогов влияет иногда и на лексический отбор. Так, пурист А.И. Тургенев исправил Вяземскому “посвятившись” на “посвятив себя”, “для того, что вши не должно впускать в слова”. Вяземский писал по этому поводу: “Что за брезгливость смешная! Ты похож на того cure, который в каком-то романе Рigault — Lebrun исключал из слов похабные слоги и говорил: “Je iuis tent” (pour tres content) и так далее. У французов слово pouvoir, хотя и тут есть вошь, не поражено проклятием” (Остафьевский архив князей Вяземских. Спб., 1899. II. С. 261, 264)]. Выбор образов может быть обусловлен и “ложной этимологией”, ср. корнесловие Тредьяковского, Шишкова; причем это “корнесловие” может быть осознано как художественное произведение — Хлебников (“склонение слов”).
Ср. Nyrop: “Звуковая гармония соединяет слова в нерасторжимые группы. Она предохраняет старые слова и формы от гибели, равно как создает новые формы, когда не удается созвучие. Она определяет выбор слов и решает, какие образы и сравнения будут наиболее употребительными. Поэтому роль ее не исключительно формального характера. Спаивая слова друг с другом, она спаивает друг с другом и мысли” [ Nyrop. Das Leben der Wörter. S. 192].
Роль звуковых повторов, вызывающих колеблющиеся признаки значения (путем перераспределения вещественных и формальных частей слова) и превращающих речь в слитное, соотносительное целое, заставляет смотреть на них как на своеобразную ритмическую метафору.
Столь же важным семантическим рычагом является рифма. Условие рифмы — в прогрессивном действии 1 -го члена и регрессивном 2-го.
Поэтому важны все факторы, обеспечивающие силу того и другого: 1) отношение рифмы к метру и синтаксису (о чем сказано выше), 2) близость или теснота рифмующих членов, 3) количество рифмующих членов, 4) специфическим по отношению к семантике условием является качество рифмующего словесного элемента (вещественный — формальный; формальный — формальный etc.). Если рифма важна как ритмический фактор и с ней связано представление о конце ряда или периода, то нельзя не отметить, что по отношению к семантическому действию рифмы огромную важность приобретает фактор близости или тесноты, — вот почему в парных стихах (александрийских, например) это действие будет более сильным, нежели в строфах с далекими рифмами; вот почему здесь важно также абсолютное количество ряда: в коротком ряде рифма будет сильнее, нежели в длинном.
Прогрессивное действие 1-го члена выражается в выделении 2-го и иногда частичной его антиципации. В последнем случае открывается область игры на привычных ассоциациях; в этом отношении 1-й член может “подсказать”, вызвать 2-й; при этом роль рифмы не должна быть понята как деформирующая готовые речевые комплексы, но как деформирующая направление речи.
Здесь особое значение получают привычные ассоциации. Они в известные эпохи точных рифм становились не только фактом поэзии, но и поэтической фабулой.
Напомним Буало (Satire II):
Si je veux d’un galant depeindre la figure,
Ma plume pour rimer trouve 1’abbe de Pure,
Si je pense exprimer un auteur sans defaut,
La raison dit Virgile, et la rime Quinault.
Enfin, quoi queje fasse ou queje veuille faire,
Le bizarre toujours vient m’offrir le contraire.
...Je ferois comme un autre; et sans chercher si loin,
J’aurois toujours des mots pour les coudre au besoin.
Si je louois Philis en miracles feconde,
Je trouverois bientot a nulle autre seconde;
Si je voulois vanter un objet nonpariel,
Je mettrois a 1’instant, plus beau; le soleil.
[Если я хочу описать внешность фата, мое перо найдет для рифмы де Пюра, аббата. Если я хочу изобразить безупречного (defaut) автора, мне рассудок подскажет Виргиния, а рифма — Кино (Quinault). Наконец, что бы я ни делал и что бы я ни намерен был сделать, прихоть всегда заставит меня сделать обратное. Я бы все делал как другие, и, не идя далеко, всегда находил бы слова, чтобы связать их между собой как нужно. Если бы я хвалил Филис, на чудеса мастерицу, я скоро нашел бы другую, ей подобную. Если бы я хотел восхвалить нечто несравненное, я тотчас сказал бы: это прекраснее солнца.]
(Отметим, что “подсказывание” Буало идет здесь по близким основным признакам “слов, имеющихся в запасе”.)
Таким образом, жалоба на рифму является фабулой пародии, а заодно и мотивировкой словесной конструкции вне основных признаков (“подбирать рифму к рифме” — Гёте). У нас то же использовали Вяземский, Жуковский, Пушкин.
Пример из Жуковского:
........ потерянных платков
Никак не может там ловить спина дельфина.
И в самом деле это так.
Но знайте, наш дельфин ведь не дельфин — башмак
Тот самый, что в Москве графиня Катерина (pour la rime [Для рифмы])
Петровна вздумала так важно утопить... etc.
(“.Платок гр. Самойловой”. 1819)
Намеренно неуклюжий enjambement “Катерина Петровна” подчеркивает здесь прием.
Таким образом, здесь дана как бы игра на рифменных связях, причем они идут в двух направлениях — прогрессивном и регрессивном. Так, Катерина (комическое rejet) — пример прогрессивной связи со словом “дельфина” (шутливая ремарка автора — pour la rime); но 2-й член рифмы — “башмак” — мог вызвать целый “бессодержательный” стих: “И в самом деле это так”.
Другие примеры игры на сцеплениях стихов у Жуковского — “В Комитет” (1819) и пр. Здесь рифма приобретала комическую окраску, каноническую для шуточных посланий.
В 1821 году Вяземский вольно перевел сатиру Буало (III, стр.226-229):
Ум говорит одно, а вздорщица свое.
Хочу ль сказать, к кому был Феб из русских ласков,
Державин рвется в стих, а попадет Херасков.
[Характерно, что, желая говорить о прогрессивных ассоциациях в рифме, Вяземский этими стихами показывает регрессивные в ней ассоциации: несомненно 2-й рифмующий член “Херасков” вызывает 1-й — “ласков”, а не наоборот.]
Он же использовал более удачно “сюжет рифмы” в стихотворении “Из Москвы” (1821,III, стр. 253-254):
Благодарю вас за письмо, —
Ума любезного трюмо, —
О вы, которая издавна
Екатерина Николавна,
По-русски просто говоря,
А на грамматику смотря,
Так Николаевна — но что же:
Ведь русский стих, избави боже!
Какой пострел, какая шаль,
Ведь русский стих не граф Лаваль...
...Кому кормилец Аполлон,
Тремя помноженный Антон,
Да на закуску Прокопович.
Здесь рифма мне Василий Львович...
...Но ради Бога самого,
Скажите, Пушкин дьявол, что ли?
А здесь под рифму мне Горголи...
Здесь любопытна не самая игра рифмами, а развертывание лирического сюжета, как бы симулирующее сцепление стиха со стихом.
Пушкин использовал привычные рифменные ассоциации для разрушения их: дав привычную рифму, он в то же время выделил ее из текста и лишил мотивировки, что в композиционном плане означало перерыв, смену материала — и обнажало форму:
Читатель ждет уж рифмы розы —
На, вот возьми ее скорей!
В этом отношении все трое, конечно, продолжали только игру, освященную карамзинистами, в свою очередь продолжавшими традиции французского “комического” и “легкого” стиха XVIII века (буриме).
Между тем не только во Франции, где эта игра привычными рифменными ассоциациями была, быть может, вызвана специфическими условиями александрийского стиха, но и у нас выделение этой “подсказывающей роли” рифмы имело реальную почву.
К самому концу XVIII века в лагере архаистов начинается осторожное отношение к рифме: с одной стороны, С. Шихматов-Ширинский выдвигает требование трудной рифмы, почему отвергает рифмы глагольные, с другой — С. Бобров начинает борьбу против рифмы. Последний в предисловии к “Херсониде”, написанной белыми стихами, писал: “Бесспорно, что наш язык столько же иногда щедр в доставлении рифмы, как и италианский, после которого и признают его вторым между европейскими языками, наипаче по приятности. Но есть ли кто из стихотворцев, хотя несколько любомудрствующих, чувствует ту великую тяжесть, что ради рифмы, особливо при растяжности слов, всегда должно понизить или ослабить лучшую мысль и сильнейшую картину и вместо оживления, так сказать, умертвить оную, тот верно со мною согласится, что рифма, часто служа будто некоторым отводом прекраснейших чувствований и изящнейших мыслей, почти всегда убивает душу сочинения” [ Бобров С. Таврида. Николаев, 1798; второе издание под заглавием “Херсонида” (Спб., 1804. С. 6)].
Подражание Вяземского Буало также, по-видимому, имело под собою реальную теоретическую почву. Позднее он писал: “Пушкину не нравились эти мои стихи. Позднее он, однако, и сам со мною согласился”. Здесь он, по-видимому, имеет в виду следующую мысль Пушкина (“Путешествие из Москвы в Петербург”): “Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный, и проч.?”
Отметим, что Пушкин, в противоположность Буало, указывает на сцепление слов и с далекими основными признаками. Дело здесь касается привычных связей, и чем дальше основные признаки связанных слов в таких привычных группировках, тем более подчеркивает это момент привычности. Известна роль этих привычных рифм в языке, где они содействуют не только образованию, но и закреплению словесных групп: “Рифма часто вызывает в различных языках разные, иногда диаметрально противоположные суждения, — в одном языке она советует то, от чего в другом предостерегает. Так, в Дании все старое — тем самым хорошо — “gammelt og godt” [Старое и хорошее], — языковая гармония не допускала связи “nyt og godt” [Новое и хорошее]; иначе во Франции: “tout beau, tout nouveau” [Все красиво, все ново]. Примеры такого рода, приводимые Nyrop’ом: Фаре (Faret), скромный член Академии, попал в пьяницы в стихах только потому, что рифмовал с cabaret; Tiberius — Biberius; Ehestand — Wehestand и т.д. [ Nyrop. Op. cit. S. 125].
Привычность понижает прогрессивную силу рифмы: если слово “пламень” неминуемо тянет за собою “камень”, то самая эта неминуемость значительно понижает динамический момент в рифме (на этом отчасти основано, должно быть, запрещение рифм с близкими формальными элементами) [Таковы “безглагольные” рифмы Шихматова. Не следует, однако, забывать, что каждое такое запрещение ограничивает характер и количество слов, которые могут рифмовать, и в свою очередь ведет к привычным ассоциациям, что может за собою повлечь и обратное — нарушение запрета:
...На мелочах мы рифму заморили...
Уж и так мы голы:
Отныне в рифмы буду брать глаголы.
(Пушкин, “Домик в Коломне”)]. С этой точки зрения введение и канонизация пятистопного белого ямба в 20-х годах, введение неточной рифмы etc. являются и моментами разрушения установившегося, автоматизованного хода стиха.
Прогрессивная сила рифмы страдает не только от привычности связей, но и от необычности или редкости 1-го члена; 1-й член рифмы выдвинут по положению; будучи выдвинут по своему характеру (если это только не осознано как прием), он получает самостоятельное значение, задерживает на себе и тем самым теряет многое из своего прогрессивного действия. Здесь слабая ритмическая сторона многих богатых рифм.
Таким образом, рифма с избытком прогрессивного действия 1-го члена может повлиять и известным образом в семантическом отношении, совмещая в 1-м члене основной признак его с окраской 2-го члена (“неминуемого”); это совмещение может ослабить семантическую силу 1-го члена; можно сравнить это с тем фактом, что в рифмующих и аллитерирующих парных словах в языке первое слово почти всегда теряет свой основной признак:
Hülle und Fülle, Knall und Fall
[Ср.: Неу О. Semasiologische Studien, также: Nyrop. S. 186].
Таким образом, при прочных рифменных связях семантически деформируется главным образом 1-й член, в котором выступают колеблющиеся признаки по связи со 2-м; тогда как 2-й член оказывается семантически мало задетым (а соответственно и менее интенсивно выступающим). Между тем при рифме с полной силой прогрессивного действия это прогрессивное действие прежде всего выделяет 2-й рифмующий член, что тем сильнее действует на сопоставление обоих членов (регрессивный момент). Сопоставление же это тем сильнее деформирует группу, чем больше при этом различие обоих рифмующих членов, их основных признаков, их вещественных и формальных частей.
Так, если с одним словом рифмуют два, семантический эффект сопоставления чуждых слов еще обогащается тем фактом, что и количество этих слов неодинаково в обоих случаях. Здесь открывается область каламбурной рифмы, одним из главных условий которой является точность.
Гарольдом — со льдом.
Ср. “минаевскую рифму”:
Область рифм моя стихия,
И легко пишу стихи я,
Без раздумья, без отсрочки,
Я к строке бегу от строчки,
Даже к финским скалам бурым
Обращаюсь с каламбуром.
Ср. составные рифмы Маяковского, несомненно комического происхождения.
Любопытный pendant [Соответствие, пара] к составным рифмам представляют рифмы “разорванные”, где одно слово (или очень тесная группа) разделено на две рифмы.
Ср. рифмы Дружинина [ Дружинин. Собр. соч. Спб., 1867. Т. 8. С. 38-39]:
Я в бурной юности моей
Любил девицу Веру,
Но более любил я Дрей-
Мадеру,
Любил я Аннушек и Лиз,
Шатался в магазины,
Но более любил я из
Долины.
Есть у меня приятель Клейн;
Он любит корчить графа,
А выпить разве даст вам Вейн-
де-Графа.
В жару восторга моего
Читал я также Стерна,
Но больше выпивал я Го-
Сотерна.
Карман мой стал как решето,
Лишился я профиту,
Но с горя выпивал Шато-
Лафиту.
Раз чуть меня не дернул чорт
Проехаться по Рейну,
Но выпить предпочел я Порт-
Вейну.
Но разъезжая по Руси
От Нарвы до Алтая,
Всех чаще испивал я си-
волдая.
В последней строфе происходит как бы разрыв слова на две части, каждая из которых заново осмысляется: си = si (эффект, подготовленный иностранными Дрей-, Вейн-, Порт-, Шато-, волдая = Валдая.
В рифме Гарольдом = со льдом, несомненно, важный момент в осознании слова Гарольдом как раздвоившегося:
Гаро — льдом, со льдом,
причем комический эффект получается в результате семасиологизации (неполной, конечно) части слова. То же в других примерах:
..порой упрям
..порою прям.
(“Евгений Онегин”)
Пример из Гейне: Theetisch — aes-thetisch, причем слово aesthetisch опять-таки как бы делится: aes-thetisch, что при семасиологизации второй части дает комический эффект.
У Маяковского прием утончен и усилен акцентною деформациею) рифмующих слов: рифмы деформируют ударения; здесь обнажается их роль в выделении словесных групп, с одной стороны, и в сопоставлении разнородных речевых элементов — с другой:
Глазами взвила ввысь стрелу.
Улыбку убери твою.
А сердце рвется к выстрелу.
А горло бредит бритвою.
Здесь в первом стихе прогрессивно выдвинута группа “ввысь стрелу”, почти сжатая в одно целое; вместе с тем эта группа своим акцентным характером деформирует слово “выстрелу”, рассекая его в интонационном отношении на части, подобные частям 1-го члена рифмы: ввысь стрелу — вы-стрелу, подчеркивая в нем 2-ю часть слова, в данном случае вещественную часть.
Точно так же выделена и сжата во 2-м стихе группа - “убери твою”, и точно так же она деформирует в акцентном отношении слово “бритвою”, рассекая его на подобные 1-му члену части: бри-твою — и, таким образом, неминуемо выделяет в данном случае формальную часть.
Это подчеркивание частей слова нарушает в слове соотношение вещественного и формального элементов (а вместе осложняет основной признак колеблющимися признаками); оно делает, как однажды выразился сам Маяковский, слова “фантастическими” (то есть именно и содействует выступлению в них колеблющихся признаков).
У Дружинина комический эффект достигается резким выделением частиц и служебных слов, их возведением в ранг равноправных слов — и сопоставлением с ними через рифму слов, важных в синтактико-семантическом отношении.
Ср. у Пушкина:
— Боитесь вы графини — овой? —
Сказала им Элиза К.
— Да, — возразил NN суровый, —
Боимся мы графини — овой,
Как вы боитесь паука, —
где комический эффект достигается не только тем, что знакам — овой, К. и т.д., перенесенным из обихода прозаического романа, придана значимость слов, но где комический эффект достигается сопоставлением их со словами, в которых вследствие этого подчеркивается окончание, причем часть слова может оказаться более выдвинутой.
Я указываю на резкие случаи с соблюдением наибольшего числа условий. Но в неполном, неразвернутом виде те же следствия возможны и в случаях более бледных.
Перед нами — сопоставление слов (групп), причем в результате один из рифмующих членов (при привычности рифменных связей 1-й, в других случаях 2-й) может оказаться деформированным: слово или группа выделяется; при этом большую семантическую значимость может получить некоторая часть слова, в слове может произойти перераспределение вещественной и формальной частей (при каламбурной рифме).
О том, какую силу в стихе имеет момент сопоставления, даваемый рифмой, писал уже Авг. Шлегель — в очерке об александрийском стихе, ставя в связь игру антитез в нем с парностью рифм, указывая, что антитезы были вызваны и поддержаны во французской поэзии самым строем александрийского стиха [ Schlegel A. Berl. Vorlesugen. S. 168].
Важность момента сопоставления, приравнения заставляет смотреть на рифму как на своеобразное ритмическое сравнение с частичным изменением основного признака рифмующего члена или с выступлением в нем признаков колеблющихся. Важность ее как семантического рычага большой силы — вне сомнений.
Итак, конструктивная роль ритма сказывается не столько в затемнении семантического момента, сколько в резкой деформации его. Это в значительной мере решает вопрос о теории образа (Потебня). Внутреннее противоречие в основе этой теории, полагающей одно из вторичных явлений поэзии конструктивным фактором ее, обнажено в полемике Виктора Шкловского. Не входя в этой работе в обсуждение вопроса по существу, сделаю только несколько замечаний.
Уже в цитате из Квинтилиана, приводимой Потебней, дается указание на различие функций образа: “Transfertur ergo nomen aut verbum ex eo loco, in quo proprium est, in eum, in quo aut proprium deest, aut translatum proprio melius est. Id facimus, aut quia necesse est, aut quia signiflcantius est, aut quia decentius” [“Итак, имя или глагол переносится с того места, в котором оно собственное, в то, где или собственное отсутствует, или перенесенное лучше собственного. Мы это делаем либо в силу необходимости, либо ради выразительности, либо потому, что так красивее”.] [Quintilianus.VIII, 6, 4. У Потебни — “Из записок по теории словесности” (с. 203)].
Характерно, что Потебня подчеркивает курсивом не “translatum proprio melius est” (что было бы естественно), a “proprium deest”; а из трех функций образа подчеркивает функцию “necesse est”. Таким образом, и здесь мы сталкиваемся в основе с предпосылкою о коммуникативной природе поэзии и с игнорированием конструкции, строя.
Однако если образ и не является конструктивным фактором поэзии, то возникает вопрос о его функциональной связи с ней.
А. Розенштейн пытается объяснить образ с точки зрения его эмоциональной роли. Поэт избирает “там, где относительно одного представления имеется несколько слов для восполнения его — всегда то, которое имеет наибольшее эмоциональное значение для нас. Так, вынуждаемый стилем (Diction), говорит он конь вместо лошадь (Ross für Pferd), дубрава вместо лес (Hain für Wald), челн вместо лодка (Nachen für Kahn), золото вместо деньги (Gold für Geld), юноша вместо молодой человек (Jüngling für junger Mensch), старец вместо старик (Greis für alter Mann) и т.д., между тем как, употребив эти выражения в обыкновенном разговоре, мы вызовем как раз обратное действие. Нельзя не признать относительно многих из этих так называемых избранных (благородных) слов, что они получают большое эмоциональное значение как раз потому, что им не свойственна определенность представления, присущая обычным словам” [ Rosenstein A. Op. cit. S. 18].
Здесь заслуживает внимания утверждение о “неопределенности значения” в образе, о том, что образ есть отрыв от предметности (что позже развито Т. Мейером в его книге “Stilgesetz der Poesie”). Здесь, в этом пункте, может быть, и кроется связь образа со стихом, но лежит она не в плоскости эмоций (эмоция связана с предметностью в такой же мере, как и с “неопределенностью”).
Слово поэзии, являясь членом сразу двух рядов, — сукцессивно. “Развертывание материала” (термин В. Шкловского) в поэзии поэтому также идет сукцессивным путем, и здесь образ — своим отрывом от предметности и возникновением колеблющихся признаков за счет основного признака, этим моментом семантического усложнения, — является специфической формой развертывания стихового материала. (Здесь я соглашаюсь с Р. Якобсоном в его определении поэтического образа как средства ввода новых слов и с В.М. Жирмунским в определении слова в стихе как темы [Ср. мнение А. Франса: “Что такое образ? Это сравнение. А сравнивать можно все со всем: луну с сыром и разбитое сердце с треснувшим горшком. Поэтому образы доставляют почти бесконечное количество слов и рифм” (Беседы Анат. Франса. Собр. П.Гзеллем. 1923. С. 119)].)
Вот почему не одно и то же образ стиховой и образ прозаический. В прозе, где развитие сюжета идет по другим путям, функция образа тоже иная. Ср. Пушкин: “(Проза) требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое...”
На сукцессивности стиховой речи и на динамизации ее основана разница прозаических и поэтических жанров. Я уже упоминал о том, что ощущаемое в прозаическом ряду как фрагмент не будет фрагментарным в поэзии. Но ясна и вообще пропасть между прозаическими и поэтическими жанрами (попытки их сблизить только углубляют разницу). Законы развития сюжета в стихе иные, чем в прозе.
Это основано, между прочим, и на разнице стихового времени и времени прозаического. В прозе (благодаря симультанности речи) время ощутимо; это, конечно, не реальные временные соотношения между событиями, а условные; тем не менее замедленный рассказ Гоголя о том, как цирюльник Иван Яковлевич ест хлеб с луком, вызывает комический эффект, так как ему уделено слишком много времени (литературного).
В стихе время совсем неощутимо.
Сюжетная мелочь и крупные сюжетные единицы приравнены друг к другу общей стиховой конструкцией.
Перспектива стиха преломляет сюжетную перспективу [Слова “сюжет”, “сюжетный” в “Проблеме стихотворного языка” обозначают в целом событийную сторону произведения. Однако если следовать разграничению сюжета и фабулы, принятому в другиx работах Тынянова (см., в частности, статью “О сюжете и фабуле в кино”), то получится, что перспектива стиха преломляет именно фабульную перспективу, а сюжет становится фактором стихотворного ритма. - Прим. В.Л.Новикова ].
Таково значение конструктивного фактора.
Итак, динамическая форма развертывается в сложном взаимодействии конструктивного фактора с подчиненными. Конструктивный фактор деформирует подчиненные. Вот почему бесполезно обращаться к исследованию абстракции “слова”, бытующего в сознании поэта и связывающегося ассоциативно с другими словами; даже эти ассоциативные связи отправляются не от “слова”, а направляются общей динамикой строя.
Напомню еще раз Гёте: “От различных поэтических форм таинственно зависят огромные впечатления. Если б содержание моих Римских Элегий переложить тоном и размером Байроновского Дон-Жуана, то оно показалось бы соблазнительным” [Разговоры Гёте, собранные Эккерманом. Спб., 1905, Ч. I. С. 91].
[ 1924 ]
В.Л.Новиков
КОММЕНТАРИЙ