Миф и Поэтика у Фридриха Ницше
Сталкиваясь с понятием «Поэтика» как с явлением и особенностью философского наследия того или иного автора, мы, прежде всего, говорим о поэтике языка ему присущей, то есть о степени использования им в своем творчестве тропологических аспектов языка: метафор, метонимий, аллегорий и т. п.
«… в любой пустыне природнее, чем в храме,
Полный кошачьего своеволия,
прыгать в любое и из любого окна –
шварк! – При каждом удобном случае
Принюхиваясь к признакам первобытности,
Первозданности перволесов,
Где, в кругу разномастных хищников,
Жил ты, разбойничал,
Грешен, здоров, прекрасен,
Сладострастно стеная,
Блаженно надменен, блаженно гееннен.
Блаженно кровожаден,
Хищно, крадучись, жил во лжи...
Или подобно орлу, который
Долго-долго глаз не отводит
От бездны, от собственной бездны...
О, как они вглядываются,
Допытываются, впиваются,
упиваются глубочайшей глубью!
И вдруг,
Сразу,
Стрелой,
Стремглав,
Обрушиваются на овечек,
Горячие, алчные,
Овечек алчущие,
Овечинки-человечинки алчущие,
Увечной добросердечной овечинки,
Благостной, беззащитной и безотказной,
Исполненной подневольного благоволения...
Следовательно,
Орлоподобны, пантерообразны
Страсти, владеющие тобою,
Твои страсти под тысячеюличин,
глупец! Пиита!
Тебе, углядевшему в человеке
Божественную овечку,
Суждено разодрать в человеке Бога,
Как разодрал в нем овечку,
и, раздирая, расхохотаться –
Вот в чем, вот в чем твоя благость,
орла благость, пантеры благость,
глупца благость, пииты благость!..»
Античная философия берет свое начало в «Аллегориях» и «Песнях» Фалеса, Зенона, Анаксагора, Анаксимена, Анаксимандра и Парменида. Эти сочинения являются, по сути, небольшими поэмами. Философия зародилась в ту пору, когда между «поэтикой философского текста» и просто поэтикой трудно было отыскать принципиальные различия. Теперь же, философский текст, подчиненный принципу несколько иной рациональности, реже прибегает к помощи языковых художественных средств. При этом, таким терминам как «Перводвигатель» у Аристотеля, «Вещь в себе» у Канта или «Dasein» у Хайдеггера присущи признаки и метонимии и метафоры. Это говорит нам о том, что, несмотря на все различия, и философский и поэтический текст, существуют в общей плоскости – в плоскости языка, с изначально свойственной ему поэтикой.
При подобном разделении и схожести вдвойне трудно говорить о поэтике в творчестве мыслителя, оставившего свой след не только в философии, но и в поэзии. Здесь дорога раздваивается, и речь идти должна равно и о поэтике как качестве элегий, автором которых является этот философ, и о поэтике как способе передачи им своих идей, когда в своих текстах он прибегает к помощи художественных образов: метонимий, метафор, аллегорий.
Когда я говорю о Фридрихе Ницше, а в особенности об эстетической стороне его философии, у меня всегда возникает ощущение ходьбы по краю пропасти, за которым – опасность провалиться в анализ этической стороны его текста. Так притягателен и красив и образ хора в его «Рождении трагедии» и Заратустра «сияющий и сильный, как утреннее солнце, подымающееся из-за темных гор». Поэтичность мышления Ницше подкупает меня как читателя и выдает в нем в большей степени писателя, нежели традиционного немецкого мыслителя в духе Гегеля или Шопенгауэра, последователем которого Ницше себя считал. Тем не менее, уже во вступительной речи «Гомер и классическая филология», датированной 1869 г., Ницше утверждал необходимость включения любой филологической работы «в философское мировоззрение» потому, что только в нём сохраняется «целое и общее».
С этого времени, он, по-видимому, начал осознавать себя также как философа, и постепенно осмысливать проблематику письменного жанра обращения к философии, родоначальником которого был Аристотель.
Проблемы жизни в целом, включая вопросы о власти, государстве, культуре и Боге, а также о природе, сущности и существовании человека неотделимы от тех воззрений, которые связаны с термином «становление». Ницше подходил к его определению в предисловии к ненаписанной книге «Греческое государство» (1871) следующим образом. То, что стремится к жизни, исходя из «властной потребности» к существованию, - несёт в своей основе оттиск исходного «страдания» и «противоречия». Причём, эта крайняя потребность в существовании мыслится по аналогии с любым «возникновением в природе». Мы способны даже зрительно обнаружить черты этого процесса и закрепить их в термине «становление». С одной стороны, «становление» характеризуется как «ненасытная жажда бытия». И, с другой стороны, как «вечное противоречие с самим собой в форме времени» - ведь каждое рождение уже обрекает другие существа на смерть.
Становление выступает как некий фатум всего сущего и, в первую очередь, органического, а поэтому и человеческого мира, который «хочет» и «должен» жить. Таким образом, человек как существо, возникшее из природы, подчинён становлению и поэтому его природа «двойственна». Вместе с тем, Ницше конкретизировал человека как индивидуума - отдельное человеческое существо.
Повсеместное распространение индивидуума, с точки зрения Ницше, является признаком упадка, распада и поэтому его, как часть жизни, необходимо приобщить к целому такой немецкой культуры (включая и сообщество «свободных умов»), которую нужно ещё создать. Следует отметить, что на закате эллинского периода ещё Платон, обнаружив возрастающий процесс разлада общества, пытался поставить последнему преграду, посредством подчинения общественной и индивидуальной жизни строгому соблюдению правил и законов.
При этом, и поэт и философ находятся на границе сосуществования двух миров: глаза (отчасти пластики и пространства) и слуха (музыки и времени), и для Ницше принципиальна их взаимосвязь. Иначе говоря, эти миры сосуществуют, одновременно противореча, и дополняя друг друга, как стороны одного целого.
Это терминологическое осмысление того, что можно обозначить как «теоретическая двойственность». Она, в частности, проявляется в том, что философ размышляет с позиции вечности, а поэт должен обращаться к проблемам своего времени.
В подготовительных набросках у Ницше сначала встречалась задача разработки философии языка, а позднее, философии знака. По-видимому, он пошёл по пути развития последней, согласно которой, один знак всегда отсылает к иному, именно знаку (например, «вопросительный знак», который зачастую закавычен), а не к вещи, явлению, процессу и т.п.
В целом, ранние сочинения, философа, были подчинены единому философскому замыслу - созданию «нового подхода к культуре» (1871) на основе разработки нового философского «миросозерцания». В частности, в набросках Ницше говорил о «Гомеровском вопросе», о «вопросе Платона», которые предполагали выявление воззрений, ценностей и оценок, укоренённых в определённом способе существования индивидуума, (включая и созерцательный), и поэтому в его «самости». Исходя из этой самости, мы можем получить и этику Ницше плотно и явно связанную в его мышлении с эстетикой и поэтикой.
Центром и ключом к этой самости и выступает фигура «Сверхчеловека», открывшаяся нам в книге «Так говорил Заратустра». Кстати, начиная работу над ней, сам Ницше определял её жанр как поэму, что позволяет нам оценивать её с точки зрения «поэтики», как в общеязыковом, так и художественном смысле этого слова. Ницше писал перед началом работы над одной из новых глав «Заратустры»: «Я создаю теперь что-то такое, что не совсем ясно и мне самому. Это не то манифест, не то одическая, дифирамбическая поэма, гимн обновленной породе человека»[ - 79]. С точки зрения поэтики, свойственной жанру дифирамбической поэмы, можно найти немало общего в образах ницшеанского «Заратустры» и ранних индоарийских гимнах. Таковы образы богов Агни и Индры из древнеиндийской «Ригведы»: «Славлю я верховного жреца Агни и Индры, сокрушившего брата своего Вритру, вызволившего огонь из тьмы пасти Змея, Сильного и Солнце, что восходит над Сильным»[ -92]- говорит индийская поэма. Заратустра «сияющий и сильный, как утреннее солнце, подымающееся из-за темных гор. Сильный, идущий к сильным» - наверняка связан с Ригведой хотя бы жанрово и стилистически. Так каков же главный герой поэмы Ницше?
В качестве наиболее частого определения человека в философии Ницше приводят его тезис: «Человек – это канат, натянутый над пропастью между зверем и Сверхчеловеком, канат над бездной», «Человек есть то, что должно превзойти», «В человеке важно то, что он мост, а не цель: в человеке можно любить только то, что он переход и гибель».
Вкратце, сверхчеловек у Ницше воплощает в себе идею нового мифа, предполагающего сознательный отказ от ноши грехопадения, а значит знания добра и зла. А это значит, что воля этого героя находится «по ту сторону добра и зла» и сама становится их мерой. Он символически преодолевает идею иудео-христианской морали, отрицая идею высшей трансцендентной Истины и Добра. «Свободная воля» сверхчеловека, уже не отягощенная необходимостью выбора между добром и злом, приобретает характер Воли, стремящейся стать властью. Именно она дает идеалу Ницше уверенность в том, что сам сверхчеловек становится гарантией собственной нравственности. (Почти по Протагору: сверхчеловек – есть мера всех вещей).
«Мы совершенно не понимаем хищного животного и хищного человека (например, ЧезареБорджа), мы не понимаем "природы", пока еще ищем в основе этих здоровейших из всех тропических чудовищ и растений какой-то "болезненности" или даже врожденного им "ада", - как до сих пор делали все моралисты. По-видимому, моралисты питают ненависть к девственному лесу и тропикам. По-видимому, "тропического человека" хотят во что бы то ни стало дискредитировать, все равно, видя в нем болезнь и вырождение человека или сроднившиеся с ним ад и самоистязание. Но для чего? В пользу "умеренных поясов"? В пользу умеренного человека? Человека морального? Посредственного? Его мораль есть трусость!» - именно отказ от такой морали, позволяет человеку вернуться к своему естественному, безвинному состоянию, «к девственному лесу и тропикам» - которые, по мнению философа, свойственны «природной» античной нравственности.
Бесплодность прежней «трусливой» морали, воплощенной в христианстве, которое он называет «платонизмом для бедных», Ницше объясняет «смертью Бога». Бог мертв, потому, что христианские представления о сострадании и любви к ближнему не могут соответствовать «высшей идее, - идее человеческого достоинства».
«О, если бы пришли проповедники скорой смерти! Они были бы настоящей бурею и сотрясли бы деревья жизни! Но я слышу только проповедь медленной смерти и терпения ко всему "земному". Ах, вы проповедуете терпение ко всему земному? Но это земное слишком долго терпит вас, вы, злословцы! Поистине, слишком рано умер тот иудей, которого чтут проповедники медленной смерти; и для многих стало с тех пор роковым, что умер он слишком рано. Он знал только слезы и скорбь иудея, вместе с ненавистью добрых и праведных – этот иудей Иисус; тогда напала на него тоска по смерти. Зачем не остался он в пустыне и вдали от добрых и праведных! Быть может, он научился бы жить и научился бы любить землю – и вместе с тем смеяться. Верьте мне, братья мои! Он умер слишком рано; он сам отрекся бы от своего учения, если бы он достиг моего возраста! Достаточно благороден был он, чтобы отречься!»[ -412] - такой приговор «медленной смерти» как идее христианского смирения выносит Заратустра.
Небезынтересен вопрос, о том, почему Ницше делает выразителем своих идей, и обличителем христианской морали именно Заратустру – иранского пророка и основателя религии Зороастризма (Маздаизма), проповедовавшего на несколько столетий раньше Христа? Возможно, причина этого кроется отчасти в том, что для своего времени Заратустра был «богоборцем». Проповедуя двойственность мира, разделенного на «живое добро» (Ахура-Мазда) и «немилостивое зло» (Ангро-Майнью), Заратустра фактический был приверженцем единобожия, выступившим против человеческих жертвоприношений пантеону иранских (персидских) божеств в частности Молоху. К тому же, именно фигура Заратустры, видимо, показалась Ницше в достаточной степени культурно-нейтральной (по сравнению с Буддой или Мухаммедом), чтобы её можно было противопоставить Христу.
Ирония, пожалуй, состоит в том, что учение иранского пророка намного ближе к появившемуся вскоре христианству, чем этого хотел бы Ницше. Заратустра проповедовал учение о благочестии, неприкосновенности жизни, посмертном воздаянии и о конце мира, о загробной жизни, о воскресении мертвых, о грядущем спасителе, который будет рожден от непорочной девы, о последнем суде, которого не избежит никто.
Здесь прослеживается ещё более прочная связь образа Сверхчеловека с образом Христа, яростно бичуемого Ницшеанским Заратустрой. Проповедующий «Царствие земное» герой Ницше неоднократно называет себя «сыном человеческим» и «сыном действительности». «Сын человеческий» - библейское именование. Во-первых, Ветхозаветный Бог-Отец Яхве использует его в качестве обращения к людям, а во-вторых, сам Господь Христос, говоря о своей человеческой ипостаси, называет себя «Сыном человеческим». Стоит, однако, помнить, что «Сын человеческий» в речи Христа всегда в третьем лице – он. В первом лице Христос говорит, прежде всего, о Божественной своей Ипостаси. Ницше, конечно, предпочитает «Богу любви» Бога «Грозного и Таинственного»: «Моя любовь служила ему долгие годы, моя воля следовала во всем его воле. Но хороший слуга знает все и даже многое, что его господин скрывает от себя самого. Это был скрытный Бог, полный таинственности. Поистине, даже к сыну своему шел он не иначе как потаенным путем. У дверей его веры стоит прелюбодеяние. Кто его прославляет как Бога любви, тот недостаточно высокого мнения о самой любви. Разве этот Бог не хотел быть также судьею? Но любящий любит по ту сторону награды и возмездия. Когда он был молод, этот Бог с востока, тогда был он жесток и мстителен и выстроил себе ад, чтобы забавлять своих любимцев. Но, наконец, он состарился, стал мягким и сострадательным, более похожим на деда, чем на отца, и всего больше похожим на трясущуюся старую бабушку. Так сидел он, поблекший, в своем углу на печке, и сокрушался о своих слабых ногах, усталый от мира, усталый от воли, пока, наконец, не задохнулся от своего слишком большого сострадания". – "Ты старый папа, – прервал тут Заратустра, – видел ли ты это своими глазами? Могло быть и так, могло быть и иначе. Когда боги умирают, умирают они всегда разными смертями. Ну что ж! Так или иначе – он умер!»[ - 238]. Бесспорно, эти слова звучат кощунственно для христианина. И не зря, например, В. Соловьев прямо говорит о том, что «Если Сверхчеловек – не Христос, то он – Антихрист». Но гнев Заратустры, направленный на Христа, всего лишь говорит о том, что Ницше жаждет смены Мифа. Автор «Заратустры», - сын лютеранского пастора, безусловно, крещен, и воспитан в рамках, присущих немецкому протестантизму. Однако нельзя пренебрегать тем фактом, что тяжелая болезнь, поразившая философа, должна была повлиять на его взаимоотношения с Богом. Начало и пик работы над «Заратустрой» приходятся на страшные приступы головной боли, и провалы в памяти, явившиеся симптомами недуга. В минуты просветления Ницше сетует: «Я один посреди своей пустыни, подобно пророку Иову, взываю к немому безжалостному Богу, бесполезно пытаясь добиться ответа о хоть какой-то причине моей темной и тяжкой кары. – Ну, погоди же, немилосердный! – кричу я, – там – в небесной пустыне мой вопль боли ещё поколеблет твое жестокое Царство!»[ - 216]
Работу и жизнь Ницше осложняет ещё и внутрисемейный конфликт между его ближайшей сподвижницей – сестрой Элизабет и невестой Соломеей. Но именно болезнь, оборвавшую его способность здраво мыслить в 1889г., а точнее его отчаянное сопротивление этой болезни можно считать дополнительным стимулом к созданию «Заратустры» и одним из источников всего злого пафоса, обрушенного философом на христианскую традицию.
Между тем, традиция остается традицией, и потому Христос Евангелия и герой Ницше часто пользуются похожими символами.
Вот, что Бог-Христос, смерть которого провозглашает Заратустра, говорит о предвечном качестве и сути своей божественности: «истинно, истинно говорю вам: прежде, нежели был Авраам, Я есмь. Впрочем, Я не ищу Моей славы: есть Ищущий и Судящий. Истинно, истинно говорю вам: кто соблюдет слово Мое, тот не увидит смерти вовек. Судите Вы именем Авраама и Иакова, но Авраам и Иаков Мертвы, а Я – сын Бога Живаго». О «смерти» прежней традиции Христос говорит и более прямо: «Дозволь мертвым хоронить своих мертвецов, но кто хочет иметь Жизнь, тот бери крест свой и ступай за мною»[ ]. Ницше же, в свою очередь, говоря о смерти «Бога любви», стремится подменить Богочеловека, метонимией Человека – Сверхчеловеком[ ]. Он, имеющий право на Грех, в сознании Ницше теперь «Идущий и Судящий».
Ницше, создает совсем иной миф, заменяющий собой Христианство. Сверхчеловек - существо или метонимия существа, понимающего свой «образ и подобие Божье» не только как право непосредственного общения с Богом, но и как равенство своей и Божественной воли, своего и Божественного права – судить, иметь знание о Добре и Зле и творить их. Он – активен во грехе, «жажде жизни» и «Воле к власти», подменяющей собою Божественную власть. Величие Сверхчеловека так же в его готовности к смерти. Идея этой готовности состоит в стремлении Ницше пересмотреть, существующую в Христианстве идею жертвенности и самопожертвования. «Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода». – Сравните эти строки из Евангелия от Иоанна с ницшеанским: «В человеке важно то, что он мост, а не цель: в человеке можно любить только то, что он переход и гибель». – Готовность взять на себя право судить о Добре и Зле, совершать их, нести за них ответственность и умереть за них, - Уподобится Богу во всем, включая смерть – Это крест Сверхчеловека Ницше.
Своеобразным откликом на эту идею, как и идею разрушения и смерти христианской морали, провозглашаемую Ницше, стали образы «поэмы» Экзюпери «Цитадель», например, образ разрушающегося царства: «Храм, построенный на вершине горы, обдувает северный ветер, унося песчинку за песчинкой, и вот он уже похож на изношенный форштевень и идет ко дну. Храм в пустыне осаждают пески и мало-помалу возьмут над ним верх. Рано или поздно ты увидишь пустынную гладь, сомкнувшуюся над остатками твоих построек. Все, что строишь, – в опасности. В опасности и мое царство»[ -15], - в этих строках содержится явный спор с евангельской метафорой: «Всякого, кто слышит Мои слова и делает их, уподоблю его мужу благоразумному, который построил дом свой на камне; а всякий, слушающий мои слова и не делающий их, уподоблен будет мужу глупому, который построил дом свой на песке» (Евангелие от Матфея гл. 7: 24-26).
В «Цитадели» Экзюпери слышится явное влияние мифологии Ницше, чей Заратустра – проповедник зари «нового человека». Человека, свободного от морали «враждебной всему подлинному и живому». Адепт «чистой естественной, природной, античной, нравственности».
Но в действительности ли «девственному лесу» дохристианской античной морали была неизвестна философия вины, во всяком случае, некий нравственный императив? В одном из ранних произведений Ницше убедительно доказывает тот факт, что очищающая сила страдания, содержащегося в античной трагедии, могла служить и служила оправданием так обожаемого немецким философом «Дионисийского начала» - чистого античного гедонизма. Так оно и было, но казус в том, что именно античная трагедия дает нам первые представления о «неустранимой вине», трансформировавшейся в христианстве в идею первородного греха. Надежной порукой в этом нам может послужить хотя бы софокловский «Царь Эдип»[ - 23-37]. Обратимся к синопсису трагедии.
Эдип, считающий себя сыном коринфского царя Полиба, вот уже долгие годы правит беотийскими Фивами, приняв здесь власть после победы над чудовищем-сфинксом и женившись на вдове предыдущего правителя Лая. Не все, однако, благополучно в его владениях. На город обрушился мор. Встревоженные граждане просят Эдипа принять действенные меры. Впрочем, царь и сам обеспокоен. Когда горожане приходят к воротам дворца, он сообщает им, что отправил в Дельфы своего шурина Креонта узнать у оракула Аполлона о причине бедствия. Появляется и посланный. Он сообщает, что «скверна» наслана на Фивы богами за то, что здесь до сих пор остается убийца прежнего царя Лая, оскверняющий своим присутствием город. Эдип призывает проклятия на голову виновного. Как всегда в греческой трагедии, зрители знают будущее лучше самих героев и возникает ужасающий эффект двойного смысла произносимых слов. «Кто б ни был тот убийца, он и мне/ Рукою той же мстить, пожалуй, станет», – говорит Эдип, и мы понимаем, что неосознанно герой предрекает свою судьбу. Ведь в финале трагедии он ослепит себя собственными руками. Несмотря на то, что Эдип подозревает в убийстве Лая Креонта, убийцей царя (пусть и невольным) является именно он – Эдип. Жена Эдипа и вдова Лая - Иокаста вспоминает о предсказании, сделанном её первому супругу: их сын убьет отца и женится на своей матери. Между тем «младенцу ж от рожденья в третий день/Отец связал лодыжки и велел/ На недоступную скалу забросить». А сам Лай пал от рук «разбойников безвестных на перекрестке трех дорог». При этих словах в Памяти Эдипа всплывает картина случайной встречи:
Возница и старик
Меня сгонять с дороги стали силой.
Тогда возницу, что толкал меня,
Ударил я в сердцах. Старик меж тем,
Как только поравнялся я с повозкой,
Меня стрекалом в темя поразил.
С лихвой им отплатил я. В тот же миг
Старик, моей дубиной пораженный,
Упал, свалившись наземь, из повозки.
Выясняется, что Эдип был приемным сыном коринфского царя. Посланец принес его в дом Полиба и Меропы, приняв младенца с проколотыми лодыжками из рук слуги Царя Лая. Итак, Эдип убил собственного отца и женился на матери. Сбывается пророчество, данное Лаю и слова прорицателя, сказанные Эдипу. «…А я тебе повелеваю/Твой приговор исполнить – над собой,/ И ни меня, ни их не трогать, ибо/ Страны безбожный осквернитель – ты!» и Приговор исполнен: Эдип ослепляет себя, навсегда покидая Фивы. Основной казус трагедии Софокла в том, что спаситель Фив Эдип, правдолюбивый, благородный, положительный оказывается виновен в отцеубийстве и чуме, поразившей город. Эдип – «отец ужасных порождений, которые очам не должно видеть». Конечно, как и всегда в античной трагедии герою противостоит Рок, и это значит, что герой, становится «виноватым без вины». Следует оговориться: традиционная христианская концепция греха не имеет никакого отношения к «вине» Эдипа, однако, уже, осознание героем своей априорной «безвинной вины» явно, свидетельствует о том, что искусство античности видит свой мир не столь «девственным лесом», как этого хотелось бы Ницше.
Скажите, мог бы ослепить себя, осознав свою греховность, ницшеанский Заратустра? Мир золотой античности представляется Ницше несколько иначе. Он для него, прежде всего – миф. Миф этот связан с представлением о дуализме аполлонического и дионисийского начал. Эти два начала воплощены в образах двух древнегреческих божеств: светлого бога Аполлона - покровителя красоты, умеренности, социальной упорядоченности, и бога Диониса, - связанного с дикой стихийной природой, необузданностью инстинктов. С мифологемой противостояния Аполлона и Диониса Ницше связывает противостояние двух начал «сновидения», «иллюзии» как синонима мира и гармонии воплощенной в Аполлоне и «опьянения», «вакханалии», «свободы» отец которых, - Дионис. Противостояние Аполлона и Диониса можно было бы сопоставить с конфликтом духа и плоти, свойственным христианскому мировоззрению. «Противодействие духовного начала материальной природе, выражающееся непосредственно в стыде и развивающееся в аскетизме, вызывается не этою природой самою по себе, а захватом со стороны ее низшей жизни, стремящейся сделать разумное существо человека страдательным орудием, или же бесполезным придатком слепого физического процесса. - Осмысливая факт стыда, разум логически выводит из него необходимую, всеобщую и нравственно-обязательную норму: стихийная жизнь в человеке должна быть подчинена духовной. Плоть как животность или неразумность, возбужденная и выходящая из своего существенного определения, служит материею, или скрытою (потенциальною) основой духовной жизни. - Реальное значение борьбы между духом и плотью. Три момента в борьбе духа с плотью: 1)внутреннее саморазличение духа от плоти; 2) действительное отстаивание духом своей независимости; 3) явное преобладание духа над плотью, или упразднение дурного плотского начала. Практическое значение второго момента, которым обусловлены определенные и обязательные нравственные требования, и прежде всего требование самообладания»[ -. 29]. Однако, дух в таком понимании, становится в глазах Ницше «иллюзией Аполлона», а выбор плоти – Дионисийской свободой.
Здесь необходимо предпринять некую теоретическую реконструкцию, в первую очередь, отмечая то, как Ницше обозначена философская позиция, которая осознавалась им как «эстетическая метафизика». В ней «лишь как феномен эстетический, существование и мир могут быть оправданы на веки вечные».
Иначе говоря, в русле эстетической теории для Ницше принципиально важен вопрос о том, как возможно преобразовать существование живого и конкретного человеческого существа, индивидуума, таким образом, чтобы оно стало «выносимым», и, в пределе, - утверждающим и радостным. То есть, кто же и что же может придать существованию смысл и ценность.
Аполлон символизировал художественный мир «сновидения», то есть мир пластический и пространственный, характеризуемый понятиями «красоты» и «кажимости». Жизненное содержание последних терминов выступало в качестве предпосылки живописи, прорицания, и, отчасти, поэзии. К этому миру, целительному благодаря природе, мог приобщиться любой человек. Человеческая «жизнь обретала ценность» и будущее переносилось в настоящее, предполагая работу памяти и измерение времени. Художественный мир расширялся до принципа индивидуации, который олицетворял Аполлон. Индивидуация предполагала «сохранение границ индивида». Оно осуществлялось на основе разума, а также посредством «меры» (формы) и «самопознания», то есть этических требований, дополнявших эстетические. Смысл существования индивидуума состоял здесь в том, чтобы «порождать искупляющее видение», и носил преимущественно художественный характер.
Дионис символизировал художественный мир «похмелья». Условно: мир, где правит безобразное и хаотическое. Жизненное содержание этого мира, материального, по сути, выступало в качестве источника музыки («ритма, динамики, гармонии»), а также пения и пляски. К этому миру мог приобщиться любой человек, и в этом состоянии он достигал «самозабвения», словно растворяясь в единстве рода, и целого потока жизни, а время останавливалось, переходя в план вечности. Художественный мир разрастался до принципа разрушения, преодоления индивидуации и на первый план здесь выходили такие характеристики человека как «неразумие» и «безумие» (но последнее бралось не в виде медико-патологического диагноза, поэтому термин «неразумие» определённее в русском языке).
Разрушение индивидуации предполагало в подоснове чрезмерность природы, которая есть «боль» и «противоречие», что воплощалось в дионисийском праздничном исступлении, преодолевающем любые «дифференциации» и границы, в том числе космоса и полиса.
Противоборство вышеупомянутых начал и принципов, а также строгий баланс между ними, определяли природу эллина примерно с VI в. до н.э. и до Сократа. А, следовательно, и результат народно-художественного творения, который нашёл воплощение посредством некоего гения - трагедию. Она придавала смысл существованию, привнося свою мудрость «метафизического утешения»: «жизнь в основе вещей, несмотря на всю переменчивость явлений неразрушима, могуча и полна удовольствий».
Выбор между Аполлоном и Дионисом между «иллюзией» и «свободой» по Ницше – единственный выход для эллина (шире - для человека), стоящего перед ужасом существования.
«Грек знал и ощущал страхи и ужасы существования: чтобы иметь возможность жить, он вынужден был заслонить себя от них блестящим порождением грез – олимпийцами»[ - 78].
Образ Аполлона связан в системе взглядов Ницше с индивидуализмом, «породившим Сократа, платонизм, а затем и христианство»[ -17], вот почему «чистый грек», Ницше, а впоследствии и его сверхчеловек, выбирают Диониса. Вот почему, Эдип кажется Ницше слишком пассивным, не осознавшим, что «причина происходящего не в слепом роке, но в его титанической натуре».
Философ считает, что современные люди должны расценивать гибель греческой трагедии, как разрыв двух начал, после чего начался процесс вырождения и перерождения греческого народного характера.
Ницше, далеко не первый представитель немецкой мысли, испытывающий то, что он назвал «смертельной тоской по Мифу». Ещё Гёльдерлин сожалел о вырождении мифа в форму «ярмарочного лицедейства». Дело в том, что именно классический миф дарит человеку, находящемуся перед лицом смерти, («Я люблю тех, кто живет, зная, что они умрут») чувство единства с жизнью и миром без субъект-объектного разделения. «В “Рождении трагедии” миф трактуется как всеохватывающее мировоззрение, придающее жизни высший смысл, который состоит не в индивидуальной заботе о себе, а в культурно общественном предназначении: современный человек, лишенный мифа, оказывается замкнутым в капсулу собственного существования. Миф не сводится к религии или дорациональному ориентированию. Его коренное отличие от других форм познания, в частности от интеллекта, состоит в вере, что человек не одинок, а сопричастен миру. Миф – это попытка разговора человека с природой, и человек хочет, чтоб природа ему отвечала»[ -131]. Вот почему именно миф возводится в ранг идеала сперва Вагнером, а затем и Ницше. «Осознавая обессмысливание жизни как следствие разволшебствования мира, Вагнер и Ницше мечтали о возвращении мифа в культуру, пытаясь выразить его в своем творчестве. Они боролись за высокое искусство, пытаясь поставить его на место оскудевшей религии. Не искупление, а возвышение жизни, превращение её в произведение искусства – вот идеал Ницше, дать человеку не смысл, а новый миф»[ ].
Этот ницшеанский новый миф держится на все том же противопоставлении Диониса Аполлону, но важно здесь то, что союзниками некогда единого, Аполоно-Дионисийского начала, создавшего мир из хаоса по подобию хора в античной трагедии («Рождение трагедии»), являются символ и мелос, то есть ни что иное как образ и звучание. Образ Ницше позднее со всеми символическими искусствами (включая поэзию) по греческой традиции посвящает Аполлону. «Чистое безумство» мелоса, музыки, которая, по Шопенгауэру, есть «не выражение воли, а сама воля», Ницше оставляет Дионису. Именно из «неистового духа музыки» и питает свои силы мир нового мифа. Примирение Аполлона с Дионисом виделось Ницше именно в плоскости греческой трагедии, а точнее трагического хора. Трагедия – это сплав ментального, визуального и слухового. Ницше предпочитает Диониса, то есть звучание. «Аполлоническое и Дионисийское – это не просто онтологические порядок и хаос или культурно-эпистемологические формы постижения мира. Иногда сводят аполлоническое к рационально-понятийной, а дионисийское – к чувственно музыкальной форме постижения мира. Ницше их мыслил не как иерархизированные дифференциации метафизики присутствия, а как равнозначные силы, игра которых и задает импульс культуре. Опасность Сократа он видел в пренебрежении музыкой и диктате понятия. Поющий Сократ – вот идеал Ницше»[ -137].
Но отчего же, предпочитая петь, и прославлять тем самым дионисийскую природу старой прежней трагедии, умершей, по мнению Ницше, с приходом Еврипида (он убил подвиг и вывел на сцену зрителя), Ницше, тем не менее, часто выражает свои идеи в стихотворной форме?
Итак, с одной стороны ницшеанский Заратустра говорит о поэтах, которые, слишком много лгут, и твердит о бессмысленности символа: «С тех пор, как я лучше знаю тело, – сказал Заратустра одному из учеников своих, – я говорю о духе лишь в переносном смысле; и все "непреходящее" – тоже всего лишь символ".
«Я уже слышал это от тебя однажды, – отвечал ученик, – и тогда ты еще прибавил: "А поэты слишком много лгут". Почему сказал ты, что поэты слишком много лгут?"
"Почему? – повторил Заратустра. – Ты спрашиваешь почему? Я не принадлежу к тем, кого можно спросить обо всех их "почему". Не вчера началась жизнь моя! Давно уже пережил я основания мнений своих. Пришлось бы мне быть бочкой памяти, если бы таскал я с собой все свои основания! Хранить свои мнения – уже и этого слишком много для меня; а сколько птиц уже улетело! И среди них в голубятне моей есть какая-то залетная, не знакомая мне; она дрожит, когда я кладу на нее свою руку. Так что же однажды сказал тебе Заратустра? Что поэты слишком много лгут? Но и сам Заратустра – поэт. Теперь веришь ли ты, что сейчас он сказал правду? Почему веришь?" Ученик отвечал: "Я верю в Заратустру". Но тот покачал головой и улыбнулся. "Вера не делает меня праведным, – сказал он, – тем более вера в меня. Но положим, кто-нибудь сказал всерьез, что поэты много лгут: он был бы прав – мы слишком много лжем. Мы очень мало знаем и плохо учимся: потому и должны мы лгать. И кто из нас, поэтов, не разбавлял вина своего? Сколько ядовитых смесей было приготовлено в погребах наших; много там происходило такого, чего нельзя описать. И поскольку мы мало знаем, нам по душе нищие духом, особенно когда это – молоденькие женщины! А также падки мы до всего, что вечерами рассказывают старые бабы. Это называем мы в себе вечной женственностью. И как будто существует некий тайный, особый ход к знанию, который непроходим для тех, кто чему-нибудь учится, то и верим мы в народ и в "мудрость" его. А вот то, чему верят все поэты: если, лежа в траве или на уединенном склоне горы, навострить уши, то постигнешь нечто такое, что находится между небом и землей. И когда на поэтов находят приступы нежности, они убеждены, что сама природа влюблена в них. И что она тихонько подкрадывается к ним и нашептывает им что-то таинственное, а также любовные, льстивые речи: этим они гордятся и чванятся перед всеми смертными! О, как много вещей между небом и землей, о которых позволяют себе мечтать только поэты! И тем более о том, что сверх небес: ибо все боги суть символы и хитросплетения поэтов! Поистине, всегда влечет нас ввысь – в царство облаков: на них усаживаем мы наши пестрые чучела и называем их богами и Сверхчеловеком. Благо, довольно легки они для этих седалищ – и эти боги, и Сверхчеловек! О, как устал я от всего неосуществленного, что непременно желает стать событием! О, как я устал от поэтов!"
Пока говорил Заратустра, сердился на него ученик, но молчал. Замолчал и Заратустра; а взор его был обращен вовнутрь, и казалось, что глядел он куда-то вдаль. Наконец он вздохнул. Я – от нынешнего, и я – от минувшего, – сказал он, – но есть во мне нечто и от завтрашнего, и от послезавтрашнего, и от грядущего.Я устал от поэтов, старых и новых: слишком поверхностны для меня все эти мелкие мо