Архитектура Северной Италии

Романское искусство Италии

Дж. К. Арган

История Итальянского искусства. Пер. с итал. В 2 т.Т.1. Античноость.Средние века. Раннее Возрождение. /Под научн. Ред. В.Д. Дажиной. — М.: Радуга, 1990.— 319 с., илл, 96 л. ил.

С. 111—130.

В XI—XII вв., когда еще не сформировалось само понятие о Европе, между Западом и Востоком шло глубокое размежева­ние. Ф. Шабод писал: «Франки и латиняне — таковы два обобща­ющих названия, под которыми выступали народы западного мира», в то время как «греки не считались более настоящими христианами. Мало того, они были чем-то средним между христианами и сарацинами, еретиками, лишь чуть менее опасными, чем турки... Такое противопостав­ление Византии Европейскому континенту, для стран которого ее культура служила питательной средой, достигает апогея в религиозной (схизма и окончательное отделение греческой церкви от римской) и политической области (крестовые походы, замыслы и попытки насажде­ния западных устоев на Востоке)».

Географически искусство, получившее название романского, развивается в той части Европы, которая распростерлась от Испании до Польши, включая на юге Италию, а на севере — Великобританию и Скандинавские страны. Исторически оно соответствует периоду феода­лизма и установлению коммунального строя. Это также эпоха крупных столкновений между церковью и империей, но спор между ними ведется не столько по поводу божественного происхождения власти, сколько по вопросу исторической юрисдикции государства. Это скорей борьба за политическое, юридическое и культурное наследие Рима. Историческая подоплека и общность целей объясняют, почему романское искусство при сохранении на различных уровнях целостности своего характера развива­ется, то объединяя, то противопоставляя элементы народности и офици­ального искусства.

Первым крупным явлением общественной истории, после ужасов тысячного года, явилось возрождение городов. Насилия, чинимые феода­лами в отношении сельского населения, жившего в непосредственной близости от их укрепленных замков, явились лишь одной из причин объединения людей в крепкие коммуны, находившиеся под нравственной опекой духовенства, в которых они были бы способны защищаться с оружием в руках. Общественные, экономические и даже религиозные причины роста городов весьма сложны, но результат его несомненен: новый подход к планировке города, к его историческому и функциональному назначению. Зачастую новый город вырастает на основе древнерим­ского поселения, что считается признаком его благородного происхожде­ния. Однако новый агломерат не следует рабски античной схеме, а свободно ее развивает, приспосабливая к потребностям нового общества, которое сразу же выступает как внутренне дифференцированное целое, характеризующееся наличием разнообразных видов деятельности, состав­ляющих его экономическую систему. Романский город — это уже не то, чем был город в системе древнеримской империи. Это не административ­ный центр провинции, периферии, который зависел от столицы. Хотя новое коммунальное образование и состояло, как в древнеримском обществе, из собственно городского ядра (римского municipium *), окруженного сельской местностью (римским pagus**), поставляющей городу ежедневное пропитание, отношения между городом и деревней покоятся на

* Вольный город (лат.).

** Сельская община, село (лат.).

иной основе, ибо связь между городским и сельским обществом здесь гораздо крепче. Новое общественное образование руководствуется одной целью — нарастить силу и, следовательно, укрепить свободу путем накопления богатства. Но независимость обеспечивается отныне не военной мощью или завоевательными (грабительскими) войнами, а трудом, тем более что сама церковь предписывает его как практическое средство нравственного воспитания, ведущего к спасению души. Стремление к богатству не считается более грехом, недозволенным стяжательством, ибо богатство, основанное на труде, требует созидательных усилий, а труд — это спасение для человека. К богатству, следовательно, необходимо стремиться, но оно — не самоцель, а божественное воздаяние на земле в ожидании награды на небе. Все или почти все это богатство порождается благодаря воздействию человеческой мысли и ума на природный материал, созданный Богом. Ремесленник, берущий слиток золота или кусок не столь благородного материала и затрачивающий часть своего времени, унаследованного или приобретенного опыта на то, чтобы придать ему гармоническую форму и присоединить его путем тщательной отделки (резьбы или плавки) к другим художественным изделиям, продолжает в известной мере созидательное дело Творца. А поскольку сам Творец создал этот материал поддающимся усовершен­ствованию путем воздействия на него человеческого труда, то, значит, в нем заключено духовное начало, которое человеку надо не утратить и не испортить, а понять и развить с учетом всех его возможностей и качеств. В этом состоит первое крупное отличие романской цивилизации от византийской. Город как совокупность производителей выступает в качестве центра, где труд отдельных людей превращается в общее дело. Новая бюргерская прослойка (от "borgo"— город) состоит вначале из ремесленников и купцов, поскольку торговля способствует развитию и росту производства, превращению его в богатство. В центре романского города находится церковь — средоточие духовной жизни общины, рези­денция епископа, здание коммунального управления, большая рыночная площадь. Вокруг располагались дома — мастерские ремесленников, ибо ремесленная производственная система основывается на семейном труде, на подготовке детей к профессиональному владению искусством отцов, на передаче технических навыков и секретов из поколения в поколение. Далее идут городские стены, защищающие горожан и дающие убежище крестьянам.

«Технологическая революция» в романскую эпоху возникает не в связи с открытием новых материалов, новых орудий или способов производства художественных произведений. Конечно, они претерпевают изменения, но в рамках и как следствие более глубокого преобразования культуры и общественной жизни. Что касается материалов, то новшество здесь заключается главным образом в применении таких материалов, которые не обязательно обладают большой ценностью. Если их сто­имость возрастает в процессе производства, в результате приложения к ним труда, то это тем более заслуживает похвалы, поскольку отправным сырьем служил сам по себе недорогой материал. В строительстве кирпичная кладка преобладает над мраморной инкрустацией, в скульпту­ре простой камень вытесняет ценные и редкие породы мрамора, в живописи фреска соперничает с мозаикой. В этом проявляется и экономический фактор: ремесленник ограничен в своих возможностях, опирается на собственные силы, а сырье не получает из императорских хранилищ, как это имеет место при византийском дворе. Однако в результате происходит количественный рост производства, себестоимость продукции которого невелика. Искусство не ограничивается теперь рамками двора, а распространяется вширь, вовлекая в круг своего воздействия гораздо более широкие общественные слои.

Византийский ремесленник служил существующей системе политико-религиозной иерархии, предоставляя к ее услугам свою отточенную веками технику, основанную на древних канонах и отличавшуюся в известном смысле совершенством: степень идеального совершенства может быть иной, более высокой, но характер производства остается тем же самым, развитие идет лишь в направлении все большей отточенности и изощрен­ности. Ремесленник же романской эпохи занимается производством на свой страх и риск, ему необходимо победить в соревновании, устранить конкурентов, изобрести что-то новое, чтобы пробудить интерес к своим изделиям. Техника его не отличается совершенством, но это техника прогрессивная. Именно с этого момента понятие прогресса и обновления соединяется с понятием техники: византийская техника считается тем лучше, чем больше она соответствует канону и приближается к идеальному архетипу, романская же техника считается тем лучше, чем она новей и изобретательней. Изобретательность становится неотъемле­мой частью процесса. Чем изобретательней производитель, тем лучших результатов он добивается. Изобретательность предполагает наличие традиционного опыта, который преодолевается в процессе производства, и является результатом исторического развития. Так техника становится историческим фактором развития общества, которое утверждает значимость истории и ее конечных результатов. Подобная опора на историче­ский опыт, являющийся опытом движения вперед, а не на абсолютно-неизменные теоретические принципы является еще одной важной особен­ностью романской технологии. История есть осознание взаимосвязи настоящего с прошлым: городские образования романской эпохи, заявляя о своем древнем происхождении, утверждали свое прошлое, свою непосредственную связь с Римом. Это служило также одним из аргумен­тов, с помощью которых коммуны, настаивавшие на своем римском прошлом, защищали свою независимость от империи, твердившей о своем родстве с Римом. Идея истории, ее преемственности и целенаправленно­сти заставляет вновь обратиться к древнеримским представлениям о монументе как о здании, имеющем историческое значение. Романский город, являющийся историческим образованием, рассматривает свои «монументы» как наглядное свидетельство своего исторического предназ­начения.

Наиболее совершенным воплощением романского представления о монументе является кафедральный собор. Это отражение всей жизни коммунальной системы. Мы говорим «жизни», потому что, помимо культового назначения, собор играет роль «базилики» в древнеримском смысле. В самом деле, здесь собирается община для совета, здесь подчас заключаются и торговые сделки. Соборы иногда укрепляются, и гражда­не собираются под защиту епископа, когда над городом нависает угроза вторжения и разграбления. Это и гражданский монумент в полном смысле слова, потому что здесь хранятся исторические реликвии, напоминающие о славном прошлом, и покоятся останки выдающихся сограждан. И, наконец, это огромная общая сокровищница, потому что в его капеллах и алтарях хранятся ценности, производимые городскими ремесленниками или привозимые купцами из далеких стран. Собор является мерилом всех возможностей коммуны, всего того, что она может и способна делать. Поэтому в орнаментальных изображениях, наряду со священными сюжетами, встречаются аллегорические мотивы, символиче­ские фигуры, классические реминисценции, народные басенные, сказоч­ные темы. Все это находит отражение в украшениях окон и дверей, в капителях колонн и фризах. Но, переходя на стены и капители колонн, все эти мотивы облагораживаются: в самом деле, если любое человече­ское деяние, любое человеческое побуждение желанны Богу или не встречают его осуждения, то нет и противопоставления низкого бытопи­сания возвышенному.

Кафедральный собор является также сложным функциональным целым: его внутреннее пространство предназначено уже не столько для созерцания, сколько для пребывания и жизни в нем. Пространство храма обычно трехъярусно: крипта, нефы и хор располо­жены на различных уровнях. Крипта с захоронением святого в значи­тельной части находится ниже уровня пола, но своды ее возвышаются над ним, составляя основание для хора, который она идеально подчерки­вает как «исторический пьедестал», служащий основанием для всего сооружения. Хор, таким образом, несколько приподнят так, чтобы все могли наблюдать за богослужением как за священнодействием. Собор, как сказали бы ныне, «оборудован всеми удобствами»: в нем имеются удобные входы, алтарная преграда, а зачастую и целый иконостас, позволяющий выставить для обозрения священные образы, амвоны или кафедры для публичного чтения Евангелия, киворий над алтарем, огромный подсвечник для пасхальной свечи, предназначенные для клира места в хоре и в центре, в апсиде, епископская кафедра. Трансепт обычно весьма развит, его поперечный глубокий объем пересекает пространство нефа и клироса. Построение собора в виде латинского креста — это уже не просто символический прием, а способ объединения пространств, пересекающихся под прямым углом. На пересечении трансепта с нефом ввысь уходит тибурий (полигональный купол), подобный небосводу над алтарем. Таким образом, церковное пространство развивается во всех четырех направлениях: в длину, в ширину, в высоту и вниз (крипта). Вертикальный разрез на уровне алтаря снова оказался бы крестом в плане. Боковые нефы также имеют сложное строение: благодаря расположенным наверху «матронеумам» (трифориям и эмпорам) они развиваются не столько поэтажно, сколько в глубину, где господствуют обширные своды, перекрывающие следующие друг за другом ячейки (травеи).

Логическим завершением подобного пространства, расчлененно­го на травеи, является свод. Но поскольку пространство задумано как реальная глубина, то типично романским сводом следует считать кресто­вый свод, который возникает в результате пересечения двух цилиндриче­ских сводов. Два перекрещивающихся свода перекрывают часть про­странства в форме куба или параллелепипеда: романские архитекторы задумывают пространство в виде определенного объема. Часть простран­ства храма, перекрытая крестовым сводом, называется травеей. В каждой травее имеются шесть арок: четыре соответствуют боковым сторонам, две — диагоналям квадрата. Все эти арки являются несущими, каждая передает на опоры часть веса несомой массы: на четыре опоры воздействуют, таким образом, и силы бокового распора, погашаемые противодействующими силами соседних сводов. Главную опорную функцию могут, следовательно, выполнять не колонны, которые переда­ют нагрузку лишь в вертикальном направлении, вдоль стволов, а опорные столбы — пластически сложные структуры, которые одновременно вос­принимают вертикально действующий вес и боковой распор. Столбы чаще всего крестообразны в плане. Подобная форма, статически отвеча­ющая необходимости нейтрализовать различно направленные силы, пла­стически соответствует объемно-пространственной концепции романской архитектуры, основывающейся на сочетании перекрещивающихся про­странств. На столбы, отделяющие центральный неф от боковых, воздей­ствуют силы, передаваемые арками различной ширины, которые располо­жены на разных уровнях и несут нагрузку разной величины. Поэтому один из элементов столба (лизена) поднимается по стене вплоть до импоста арок среднего нефа. Поскольку главный неф соотносится с боковыми, как один к двум, то каждой травее центрального нефа соответствуют две в боковых нефах. Между двумя столбами включают­ся, таким образом, две арки, поддерживаемые одной колонной. Перспек­тивное развитие пространства определяется поэтому чередованием стол­бов и колонн. Распор, идущий от сводов наружу, погашается вертикаль­ными выступами (контрфорсами) наружных стен.

Нельзя отрицать, что подобная структурная и объемная органи­зация пространства восходит к позднеантичной архитектуре, основанной на сочленении различных по объему помещений. В самом деле, здесь нетрудно заметить связь с традицией строительства времен Феодосия. Однако более выраженная ритмичность масс и пролетов, более точное линейное определение сил, архитектоника массы, понимаемой как объем, ограниченный плоскостями, показывают, что другим историческим ком­понентом является здесь византийская концепция пространства. Романская архитектура не перечеркивает традиций прошлого: она переосмысли­вает, по-новому организует его принципы в соответствии с достижениями собственной техники, верней, в зависимости от потребностей конструк­тивной и вместе с тем «исторически актуальной» выразительности.

Формальными достижениями новой структуры являются следу­ющие: 1) перекрещивающиеся и развивающиеся на разных уровнях объемы не позволяют охватить взглядом сразу все помещение, поэтому игра сил постигается в динамике, в зависимости от передвижений человека, находящегося в архитектурно организованном пространстве; 2) чередование масс и пролетов зависит от ритма арок и столбов, благодаря чему связь между каменной кладкой и воздушной средой осуществляется посредством линейных элементов; 3) свет распределяется неравномерно; в полумраке, усиленном нависшими сводами, потоки света, падающего из небольших окон, выхватывают из сумрака края арок и столбов, превращая их линейные контуры в золотистые грани; 4) опреде­ляющими особенностями архитектурного строения являются уже не геометрические плоскости, а точки, где пересечение взаимодействующих сил пластически воплощается в привлекающий внимание структурный узел.

Романское здание — это дело рук хорошо организованного кол­лектива, где каждый — от мастера, руководящего работами, до последне­го каменщика—выполняет задачи, соответствующие своей технической специализации. Скульпторы тоже входят в состав строительного коллек­тива, а подчас и руководят всем строительством. Скульптура чаще всего взаимосвязана со стеной, подчеркивая тонкостью своей обработки люминистические свойства материала. В иных случаях она обрамляет внутрен­ние и внешние поверхности, выступая в качестве иллюстрации на историко-мифологические темы. Структурные узлы — консоли и капите­ли— часто выполнены в виде фигурных изображений, тематическое содержание которых крайне разнообразно: фантазия художника не обходит низменного, комического или безобразного. Мнения духовенства по этому поводу разделяются. Бернард Клервоский осуждает необузданность воображения романских художников, Скотт Эриугена оправдывает ее, утверждая, что всякая видимая форма есть форма бытия, а всякая форма бытия есть творение божие. Менее философское оправдание состоит в том, что всякий образ несет в себе нравственный заряд и служит наставлению невежественных людей на путь истинный.

Итак, искусство обращается и к этой категории населения, но образ, пробуждающий воображение народа, не оставляет равнодушными, благо­даря своей аллегоричности, и людей ученых. Кафедральный собор представляет собой, наконец, и жизненное пространство, где каждая вещь находит свое оправдание, свое место.

Художник относится к своему материалу, краске, как скульптор к камню: он кладет ее корпусно, локально, и решительно проведенные линии оставляют на ней такие же следы, как резец на камне. Живопись весьма подходит для заполнения обширных стенных поверхностей, для создания впечатляющих картин: она говорит со стен тем же языком, что и священник в своих проповедях. Она полна нравоучительности, но не только. Церковь — это круг жизни, стены — ее горизонты, рубеж, отделя­ющий земную жизнь от небесной. Изображенные на стенах события имеют двойное значение — преходящее и вечное. Преходящим событие является само по себе, вечно его нравственно-воспитательное значение. Живопись и скульптура находятся в связи с архитектурным простран­ством, но связь эта скорей дополняющая, чем декоративная. Простран­ство церкви — это, наконец, то место, где можно узреть Бога и святых, где можно пережить драму их земного существования. Воздействие на зрителя священных изображений, аскетичных и демократичных по своему характеру, исторически доказано.

Изображения не идеализируют события: ведь церковь является одновременно идеальным и реальным пространством. Фигуры отличаются плоскостностью, цвета — локальностью и корпусностью. В этих условиях цвет не может порождать сияние (идущее к зрителю) или отличаться прозрачностью (уводящей от зрителя). Все то, что в традиционной эллинистической живописи служило созданию объемно-пространственных ощущений — светотень, динамика формы,— сводится к темным, глубоким, как борозды, линиям или ярким пятнам, доходящим до чисто белого цвета. Линии эти насыщены энергией, которая сообщает изображениям ритмичность, динамику, не зависящую от анатомической правильности жестов. И поскольку все здесь сведено к обнаженной игре сил, к напряженному ритму, то интерес к повествованию никогда не угасает. Графический ритм становится, таким образом, тем механическим заводом, который сообщает динамизм цветовым массам в живописи точно так же, как противоположные направления структурных линий сообщают динамизм тектонике и пространственному решению в архитектуре. Здесь тоже можно провести аналогию с "sacra rappresentatione" (мистериями): люди не интересовались сюжетом, известным из Евангелия, не очень трогало их и само зрелище, повторявшееся от одного религиозного праздника к другому, и все же каждый раз их увлекала особая ритмическая организация слов и жестов, особый, пространственно-временной, мир драмы.

Точно так же романская живопись по своему народно-религиозному строю близка мимике и пантомиме. Редко случа­лось так, что романская церковь с ее пластической и живописной структурой являлась делом рук одного поколения или воплощением идей одной творческой личности. Это — плод коллективной, хоральной де­ятельности целого общества, которое стремится не только выразить себя в настоящем, но и опереться на прошлое и заглянуть в будущее. Поколение, которому передается законченный или строящийся «мону­мент», почитает его как творение отцов и стремится запечатлеть в нем и собственное послание, адресованное будущим поколениям. То явление, которое мы обычно называем стилистическим единством романского искусства, отражает преемственность дела многих поколений в период становления и развития этого искусства.

Архитектура Северной Италии

Первым образцом романской культовой архитектуры можно считать базилику Сант-Амброджо в Милане. Ее апсидальная часть заложена в первой половине IX в. и закончена в конце XII в. Поражает прежде всего обширность прямоугольного атриума, равного по площади самой церкви. Он явно не играет уже прежней роли. Это скорей место для народных сборищ, своего рода форум. Пространственный строй атриума тот же, что и интерьера, но он открыт солнцу, полон света, умеряемого лишь под сводами аркад. Этот контраст между открытым и закрытым простран­ством, между светом и сумраком при близости размеров и структуры атриума и собственно церкви отражает двойственную роль церкви в общественной и религиозной жизни города. Обе эти пространственные единицы объединяются фасадом церкви, который является уже не просто плоскостью, а развитой пространственно-пластической структурой, обла­дающей определенной практичностью и вместимостью. Над нартексом атриума находится высокая и глубокая крытая галерея. Это не просто «площадка для благословения», а настоящая трибуна, торжественный пьедестал, с которого епископ с высшими сановниками коммуны обраща­ются к народу.

История строительства церкви являет собой пример того, как различные поколения достигали наивысшей свободы выражения, творче­ски перерабатывая формы, накопленные предыдущими строителями. Первоначальный проект, относящийся к IX в., соответствовал еще раннехристианской типологии: три нефа с тремя апсидами (собственно говоря, сама базилика была заложена в раннехристианский период). Осевое построение без трансепта сохранялось до того, как во второй половине XI в. были перестроены нефы: их разбили на травеи с крестовыми сводами — четыре в главном и по восемь в боковых нефах. Но поскольку широкие своды с их поперечными и диагональными арками обладали большим боковым распором, стены были превращены в сложные, расчлененные структуры. Арки сводов центрального нефа опираются на высокие столбы сложного сечения, в которых погашаются противоположно направленные силы; между столбами по четыре арки (две в нижней части нефа и две — в матронеумах). Таким образом, образовались две включенные друг в друга несущие системы. Достоин­ство этой архитектурной формы состоит, следовательно, в пластической ясности конструктивного решения.

Обширным сумрачным пролетам соответствуют частые струк­турные членения, объемные элементы которых способны хорошо отра­жать свет. Изгиб сводов не позволял прорезать окна в стенах, к тому же строители хотели, чтобы полумрак, царивший под сводами, «распростра­нялся» через пролеты малых арок в матронеумы и боковые нефы. Поэтому окна были прорезаны в лоджию фасада, благодаря чему свет падает сверху вдоль главной оси центрального нефа. Характеру освеще­ния подчинена пластическая форма столбов и всех выступов стен, играющих роль линейных проводников света, оживляющего тектонику масс. Лишь в конце XII в. четвертая травея была приподнята и перекрыта куполом. Благодаря этому в конце главного нефа появился новый источник света, падающего сверху. Следует отметить, что и добавление тибурия, развивающего в высоту дальнейшее членение внутреннего пространства, основывается на том же истолковании предыдущих струк­турных принципов.

Церковь Сан-Микеле в Павии (начало XII в.) имеет схожий с базиликой Сант-Амброджо план, хотя в ней пространство больше развивается в высоту. Ее фасад воспринимается как стена, лишь в верхней части увенчанная неглубокой аркадой. Павия, в прошлом столица regunum italicum*, сохраняет парадно-репрезентативный вид: фасады ее церквей не столько выявляют строения

Королевства италиков (лат.).

интерьера, сколько имеют самостоятельное художественное значение. Фасад церкви Сан-Микеле, массивность которого облегчается ритмическим расположением проемов окон и дверей, воспринимается как огромный ковер, на котором скуль­птура с низким рельефом поражает своей ажурностью.

В Комо церковь Сант-Аббондио (конец XI в.) свидетельствует о жизненности позднеантичных традиций, в еще большей степени сказав­шихся в архитектуре церкви Сан-Феделе (XII в.), где включение ши­рокого скругленного трансепта в короткий неф придает центричность церкви. Подобное решение имеет аналоги в рейнских сооружениях, но оно не получило развития в Италии, где продолжает доминировать, хотя и в объемно-пространственной интерпретации, базиликальная схема.

Поскольку многие сооружения в Эмилии были разрушены землетрясением 1117 г., мы мало что знаем о первых этапах развития романской архитектуры в этой области. Но уже ломбардец Ланфранко, начавший в 1099 и окончивший в 1106 г. собор в Модене, принадлежит к совсем другому поколению, чем главный строитель церкви Сант-Амброджо. Он не старается поразить зрителя техническими решениями и отказывается даже от сводчатого перекрытия центрального нефа (своды были сооружены позднее, в XV веке). Он занят поисками такой структу­ры, которая объединила бы позднейший принцип равновесия сил с древним принципом равновесия форм: из новой романской структурности он хочет вывести новую пропорциональность, новую venustas**. Он

** Красоту (лат.).

стремится и к возрождению классического искусства, и к выработке нового эстетического идеала, к которому подталкивает применение новой техники в эпоху романики. Исходя из точных математических расчетов, Ланфранко членит фасад в соответствии с внутренним строением собора, отмечая высокими контрфорсами ширину его нефов, разбивает поверх­ность то более широкими, то более узкими аркадами, которые в свою очередь наделяются тройными арочными проемами, образующими гале­рею, рассекающую фасад по горизонтали и продолжающуюся по сторонам собора. Число и пропорция вновь обретают здесь силу, но не для того, чтобы привести к сглаженному классическому равновесию, а для того, чтобы придать зданию живописность, ритмичность. Архитек­турное пространство определяется, таким образом, не столько взаимной уравновешенностью деталей, сколько живописным противопоставлением горизонтальных и вертикальных линий. Объемно-пространственное реше­ние фасада построено на соотношении выступающих вперед каменного крыльца с балдахином и контрфорсов и заглубленных пролетов арочных галерей. Интерьер собора повторяет ломбардскую структуру, но как бы очищая ее, освобождая формы от демонстрации тектонических усилий и выявляя тектонику в плавном ритме плоскостей. Столбы чередуются со свободно поставленными колоннами, трифорий представляет собой про­стые аркады с трехчастными арочными пролетами, в том же виде повторяющимися на боковых фасадах. Высокая крипта, открывающаяся тремя арками, подхватывает мотив расчлененности в высоту центрально­го нефа, залитого светом, проходящим через окна, расположенные в боковых стенах.

Подобные же поиски нового композиционного ритма, порожда­ющего высокую сгармонированность масс и плоскостей, характерны, несмотря на различие достигнутых результатов, для всей архитектуры Эмилии и Паданской низменности. Сооружения, близкие к собору в Модене, возводятся в Нонантоле, Пьяченце, Кремоне, Фиденце, Ферраре, Парме, Вероне. «Диалектным» изменениям подвергаются лишь линейно-плоскостные соотношения. Центрическая планировка с куполом, опира­ющимся на стены или покоящимся на внутренних несущих опорах, представляет собой исключение (Альменно Сан-Сальваторе в Бергамо). Романская архитектура, вступившая на историческую сцену как архитек­тура, решавшая проблему соотношения масс, все больше начинает заниматься изысканиями в области линии и плоскости, обращаясь при этом к опыту Византии и в то же время подготавливая почву для пространственных построений готики.

Впрочем, византийская эстетика, с ее линейно-хроматической изысканностью, в соединении со структурными поисками романики находит в Италии почву для своего примене ния. Это имело место в Венеции. Люди, бежавшие из долин для того, чтобы укрыться от притеснений варваров, основали на берегах лагуны новый город, куда принесли с собой навыки строительства, унаследованные от Равеннского экзархата и питаемые новыми, прямыми контактами с Востоком. С Востоком Венеция была связана морской торговлей, но импортируемые оттуда товары вывозятся и дальше, на север и в Центральную Европу. Вот почему именно в Венеции будет идти процесс соединения византий­ской художественной культуры с зарождающейся на севере готикой. Венецианская аристократия—это не всесильный класс потребителей-феодалов, а предприимчивое и удачливое купечество, бюргерская элита, связанная с народом единством города, отрезанного морем от континента. В основе представлений о богатстве и земных благах здесь лежат не земельные владения, а мешок с золотом и драгоценностями. Вывезенные из далеких стран сокровища ценятся больше всего на свете. Венеция наполнена ими, это ее трофеи. Редкостный мрамор, драгоценные камни, произведения искусства, все, что в Венеции напоминает о Востоке,— это не просто предметы роскоши, а атрибуты целого мира, маячащего где-то в заманчивой дали. Остров Торчелло, часть Венеции, был настолько же блестящим и оживленным в то время, насколько печальным и заброшен­ным он представляется сейчас нашему взору. В соборе, построенном в 1008 г. на этом острове, строители сознательно следуют традиционным равеннским формам предшествующего строения VII в. Лишь декоратив­ные пилястры, прочерчивающие и оживляющие стены световыми ризали­тами, показывают знакомство строителей с ломбардским искусством. То же самое можно сказать и о соборе в Каорле.

Однако, когда в 1063 г. затевается перестройка собора святого Марка, то ставятся далеко идущие цели: строителей приглашают из Византии, за основу берется план, восходящий к юстиниановской церкви святых Апостолов в Константинополе (греческий крест, каждый из коротких концов которого разделен на три нефа, большой купол над средокрестием и нартекс, обрамляющий западную часть собора с трех сторон). Большой купол находится в центре квадрата, по углам которого расположены четыре купола меньших размеров. Одна и та же форма повторяется пять раз, что прямо противоположно принципу концентрации форм в романской архитектуре. Внутри пять пространственных объемов разделены мощными цилиндрическими сводами, образующими нечто вроде больших архивольтов. Все структурные связи, которые ломбардцы выделяли в подчеркнуто пластические узлы, здесь, напротив, смягчены и приглушены. Тектоника храма развивается плавно, избегая выступающих углов и скрывая структурные членения. Она словно готовится к принятию мозаичного, сверкающего золотом убранства. Именно на мозаику с ее теплой и глубокой тональностью, с ее блеском, умеряемым более холодным отсветом фигур, будет возложена задача служить основой восприятия внутреннего пространства.

Архитектурный облик собора сложился позднее. Фасад, отделен­ный нартексом от внутреннего помещения церкви, построен с учетом открытого пространства площади и легкого, воздушного контура купо­лов. В самом деле, он прорезан пятью огромными, глубокими порталами. Конфигурация фасада и различие в широте арок подготавливают зрителя к свободному, воздушному развитию купольной системы. Сама же плоскость фасада с пилястрами и перспективными порталами, украшен­ными колоннами, представляется живописной, красочной декорацией, словно колышущейся в открытом пространстве площади. Говоря о венецианской архитектуре, следует иметь в виду, что ее здания покоятся на сваях, почти на воде, подвижное блестящее зеркало которой составля­ет их окружение. Даже если не учитывать проблемы статики, было бы абсурдно строить здесь здания, исходя из желания организовать массы или объемы по законам перспективы. Окруженное со всех сторон воздухом и водой, сооружение должно как бы реять в световой среде, полной меняющихся бликов. Собор святого Марка — это типичный пример архитектуры, которая обманывает взгляд своей невесомостью, своим парением в воздухе. Его огромным, вместительным и погруженным в сумрак помещениям противостоит воздушная легкость и живописность внешних форм, словно растворяющихся в световоздушном пространстве. Метафизический подход византийцев к проблеме «пространство—свет» становится здесь явью, эмпирической действительностью, условием существования собора.

Центрический план был положен в основу и других венецианских сооружений, таких, как церковь Сан-Джакомо ди Риальто, крестовая церковь Санта-Фоска в Торчелло, перестроенная в XII в., возможно, на основе более древнего «мартириума». Типичным примером венецианской романики, растворяющей массы в линиях и поверхностях, является собор в Мурано (XII в.). Ее особенности проявляются, главным образом, в апсиде, имеющей форму обширной, вытянутой дуги, соединенной с боковыми частями собора двухъярусной глубокой аркадой. Сдвоенные колонны, поддерживающие арки, которым намеренно придана различная ширина, создают впечатление равномерного волнообразного движения.

Центральная Италия

Во Флоренции, подвергшейся тяжким испытаниям во времена вторжения варваров, культурная жизнь вновь расцветает в X в. Идея возрождения античности настолько укоренилась в сознании флорентийцев, что уже старые авторы относили к позднеантичному периоду баптистерий Сан- Джованни, который в своем нынешнем виде является на самом деле произведением XI в. Наиболее правдоподобным объяснением «классично­сти» флорентийской романики является активизация религиозной жизни и теоретических богословских споров в городе в