А. Аронов:
— Товарищи! Скажите, правда ли, что у Большого театра происходят встречи ветеранов войны?
Голоса:
— Правда!
А.Аронов (торжествующе):
— Правда. Скажите, правда ли, что Новый Арбат закрыт щитами афиш, мимо которых люди спешат, не видя их? Голоса:
— Правда! А. Аронов:
— Тоже правда. Фильм «Июльский дождь» состоит из многих правд. Здесь масса современных сведений. Это приятно. Но скучно. Я не могу читать Чехова — он кажется эпигоном Антониони. (Шум в зале.) Вся эта бессюжетная анемия — эпигонство. То, что мы сейчас видели на экране, не искусство, а полуискусство. Вспомните, как энергичен Куро-сава! Никакая современность сведений не заменит современному человеку хорошей драки, сюжетного напряжения и стрельбы! (Шум в зале.)
«Я не верил своим ушам. Хотя своими ушами слышал все это — в кинотеатре «Форум» 17 марта 1967 года, на одном из первых зрительских обсуждений новой картины Хуциева. Я мог бы...»
Стоп. Прервусь ненадолго. Если уж совсем начистоту: я не слышал этого обсуждения своими ушами, я на нем не присутствовал. Но два месяца спустя я своими глазами читал стенограмму, и Саша Аронов, журналист из газеты «Московский комсомолец» и мой старинный приятель, с удовольствием уточнил мне диалог и
мизансцену. Он с кротостью вынес и дальнейшее: его речь я вставил в свою статью об «Июльском дожде». Опубликовал статью с трудом; органы печати, ответственные за кинематограф, с Хуциевым в ту пору боролись, туда мне с моей апологией ходу не было; я пристроил свое сочинение в «Учительской газете», где оно и состоялось тихо, без резонанса. Ни помочь Хуциеву, ни переменить что-либо в ходе событий я, естественно, не мог. Слава богу, исхитрился выразить свое отношение.
Я привожу теперь фрагменты из моей статьи 1967 года с целью, во-первых, передать тогдашнее восприятие фильма. И, во-вторых, с целью взвесить с теперешних, 1989-го года, позиций тогдашние мои хитрости и иллюзии. Не только в том смысле, что я хитрил по мелочам, заранее уворачиваясь от вероятных редакторских вопросов и возможных публичных мне ответов, но и в более существенном смысле. Сказать «Я слышал это своими ушами» на случай, если возразят: «А откуда ты это взял?» — как раз мелочь, тактическая уловка, малая игра. Я лукавил по крупной, и для теперешнего осмысления это интереснее. Я не мог ни объяснить себе, ни поверить в то неотвратимое и тяжкое, что повисло над картиной, и вообще над близким мне искусством, и над самим моим поколением; я не мог и не хотел это признать. И я крутился, сохраняя тон и кураж, пряча боль и держа марку, я изо всех сил бодрился, однако страх проскакивал в непроизвольных оговорках и в собачьих интонациях,— сегодня я вижу эти места остро и ясно и, конечно, только теперь я до конца понимаю многое из того, что тогда делал инстинктивно. В этом понимании — главный смысл того диалога с самим собой, который я затеваю теперь, двадцать лет спустя: я хочу понять мою тогдашнюю слабость как знак ситуации. Итак, я вцепился тогда в А. Аронова, чтобы не попасться иным противникам, которым открыто противостоять не мог. Я прикрылся Ароновым, но дело было не в нем. Цитирую дальше:
«...Я мог бы поверить, что эта картина непонятна. Что она спорна, что не дает ответов на вопросы. Но эти недоуменные пожатья плеч, эта ожидающая пустота в глазах, эти тайные зевки — я просто растерялся: помилуйте, да ведь им скучно. И не каким-нибудь полуграмотным недоучкам, нет,— образованным инженерам, специалистам новой формации, поклонникам Андрея Вознесенского,— скучно! Молодому литератору Аронову — скучно! А может, в этом есть что-то неотвратимое? На всех уровнях. На самом низком — где сентиментальные драмы из жизни обыкновенных людей где-нибудь на Западе уже прочно выбиты энергичностью Джеймса Бонда, пышностью длинных зрелищных лент, взрывной силой элементарной динамики. На самом высшем уровне — где неистовый в чувствах Тарковский теснит человеколюбивого автора сентиментальной ленты «Жили-были старик со старухой». Как энергичен Куросава! Саша Аронов, конечно, дразнил аудиторию, ругая Чехова, и все же... что-то тут тревожно: видно, накопились новые силы в свежем человечестве: хорошей драки, сюжетного напряжения и стрельбы!..»
Ну, вы заметили ритуальное движение? «Где-нибудь на Западе»... Как же, как же, на Западе,— плохо, без традиционного пинка За-
паду нам никак нельзя... Но почему, собственно, Джеймс Бонд должен что-нибудь значить в разговоре о Хуциеве? Зачем он тут, он же совсем из другой сферы, из массовой культуры, а я разве ею занимаюсь? Я занимаюсь культурой интеллигентной, я спасаю высокое кино от профанов, я, вон, даже Чухрая жалею с его поздними обескровленными стариками — чего не простишь за когдатощ-ний «Сорок первый»! И Тарковский мне нужен здесь с тою же целью: удержать общую структуру. Кстати, о проклятом Западе: вот-вот в Париже сожгут университет. Реальность попрет своим ходом, леваки взбунтуются, будет и драка, и стрельба, но не с той стороны и не по тем целям, как мне чудится; в туманном и провинциальном полуведении я продолжаю свою игру:
«...Марлен Хуциев должен был предвидеть такую реакцию на свой фильм. Но что он мог поделать с самим собой? Ибо человек, которому скучно на его фильме, и есть предмет его тревожного исследования. Энергия этого нового человека, его бездуховность введены в фильм как тема, как условие действия. При этом внешне Хуциев остается Хуциевым: все те же медленные проходы, все то же взвешенное бытие души, все тот же скользящий, замирающий, раздумчивый ритм. Любителю стрельбы было скучно смотреть «Весну на Заречной улице» — ему скучно смотреть «Июльский дождь». Он судит с точки зрения стрельбы. Чтобы понять Хуциева, надо принять его художественное условие, почувствовать его тему. Надо обернуться на сторонника хорошей драки. Надо посмотреть на него. Спокойно и без всякой предвзятости. Если хотите, прищурившись. Не осуждая, но пытаясь понять его. Не понимая, но — пытаясь...»
О, хитрость слабости. Евангелие контрабандой. Деланное спокойствие, прищур для прикрытия глаз, терпимость как способ усыпить противников: а вдруг зазеваются? Ах, боже мой, Хуциев ничего не мог поделать с собой, пожалейте его! Вот она, собачья интонация, дрожь руки, зигзаг пера, блуд духа. Где уж тут удержать терпимость в качестве ценности, если она идет разменной монетой в расчетах с предполагаемой глупостью!
Но продолжаю:
«...Итак, вы узнаёте Хуциева. По первым же кадрам. По длинным планам улиц, по их суете, по спешащей толпе, где каждый сам по себе, но все вместе неуловимо охвачены как целое — привычно разностильным видом московских улиц, предгрозовым воздухом, сбивчивым набором мелодий из транзисторов, говором толпы, скользящим потоком машин... Но это — и новый Хуциев. По-прежнему влюбленный в гомон улицы и в поток людей. И по-новому встревоженный. Издерганная фонограмма,— заметил один критик. Очень точно! Да ведь не только фонограмма, здесь все мечено тревогой. Торжественный марш Бизе не вяжется с лицами в толпе. Музыка сама по себе — люди сами по себе. Спешат. Знакомятся и расходятся в этой толпе. Дождь делает их мгновенными союзниками под навесом подъезда: девушка, куда же вы? Намокнете. Возьмите мою куртку, она по идее непромокаемая. «Спасибо. Но как я ее вам верну?» — «Я позвоню вам, дайте ваш телефон». Записывает
номер на спичечном коробке. Девушка побежала в его куртке. Можно забрать куртку завтра, можно плюнуть и забыть, экая ценность — куртка в цивилизованное время. И жизнь покатилась дальше, и бежит в толпе эта едва примеченная нами девушка... Девушка, которую потом аппарат приблизит к нам, и мы войдем в ее обыкновенную душу, и там, в обыкновенной душе, рухнет на наших глазах любовь...»
Вижу, вижу нитки, которыми шита старая рецензия! Надо же рассказать и сюжет, надо обозначить героев, надо заложить мотивы, которые потом отыграются, и все это как бы невзначай, скользящим стежком, не впрямую... Одна белая нитка, впрочем, торчит безобразно, цепляясь и фальшивя. Вы заметили? «Эка ценность, куртка в цивилизованное время...» Эка... Возглас-то, как всегда, и выдает. Дитя максималистской эпохи, я и представить себе не мог, что двадцать лет спустя новое поколение ломиться станет за куртками, и не оттого, что надеть нечего, а оттого, что знаком самоидентификации личности может сделаться и куртка, так что цивилизованное время сработает совсем не туда, куда ожидалось. А главное — не почувствовал я Хуциева; пропедалировал, нажал — приободрился.
Двадцать лет спустя мне ответил критик Мирон Черненко. Он правильно прочел этот символ, как и всю симфонию потерянности в хуциевском фильме, где на первом плане идут разрываемые связи основной интриги, а на втором — разорванные, мнимые, скользящие связи фона: «телефонные звонки, голос какого-то чужого человека, даже лица которого не вспомнить, только пиджак которого или куртка, какая разница, так и висит на вешалке у двери, напоминая о случайном встречном, вот так, с собственного плеча предложившего ей эту защиту от июльского дождя...»*. Прав Мирон Черненко! Но тогда — я не мог воспринять все это. Тогда я искал во что бы то ни стало нравственный противовес тоске, накатывавшей с экрана. Я хватался за куртку, ища контакта, я отшвыривал куртку, демонстрируя щедрость и широту. Это и дальше чувствуется в статье. А пока в ней экскурс в прошлое:
«...Когда-то, появившись в кинематографе, Хуциев тем и взял, что приблизил к нам обыкновенную душу. После стрельбы и драк, после невероятного душевного напряжения (помните дебют Алова и Наумова? Корчагинское: «по сердцу кулаком», и — «пусть помнят, пусть все помнят: как мерзли, голодали, холодали...») — после всего этого простая любовь «на Заречной улице» показалась откровением. Хуциев через годы пронес свою верность теме: простую душевность обыкновенных людей,— и вот, пожалуйста: Саше Аронову скучно, хорошей драки ему не хватает. Да, много воды утекло за эти годы. Сколь многое переменилось и в реках, и на Заречной улице; там, где под обыкновенную гитару осторожно и неуверенно расцвела когда-то любовь обыкновенных людей, которым вполне хватало душевности,— теперь под шум июльского дождя, под современные ритмы магнитофонов, среди обыкновенной толпы — происходит тихое
* М. Черненко. Марлен Хуциев. М., 1988, с. 18.
крушение любви, потому что она бездуховна... Обыкновенная девушка — вот она бежит, в чужой куртке, худенькая горожанка, отрешенно и сосредоточенно, как бежит человек сквозь толпу по своим делам. И тут — новая струна звучит у Хуциева. В чем? Может быть, в том, как она оглядывается на камеру, эта девушка из толпы? Молодые парни из фильма «Застава Ильича» не оглядывались, они были заполнены внутренней жизнью, они шли и читали Пушкина, не замечая окружающего. А эта — оглядывается среди толпы. Оглядывается, словно боится устремленного ей вслед взгляда. Оглядывается как ужаленная. Завершенный внутренний мир молодой души, в который так свято верил автор «Заставы Ильича»,— окрасился неуловимой тревогой. Или почувствовал Хуциев, что Саша Аронов крикнет ему: мне скучно?..»
Двадцать лет спустя я посмотрел «Июльский дождь», чтобы выступить в телестудии и предварить фильм, впервые допущенный на голубой экран. Оглядка героини снова ужалила меня... но меня, а не воображаемого соглядатая! Я вдруг понял, на кого она оглядывается, кому адресованы эти тоскливые взгляды с экрана. Нам. Нам, людям 80-х годов, людям эпохи гласности,— эти бессловесные взгляды с экрана: чтобы мы поняли их боль, их молчание. Теперь меня потрясло это открытие: как же Хуциев сумел такое передать. А тогда? Тогда я и предположить не мог, что 20 лет спустя будет, кому пожаловаться. Я был слишком занят Сашей Ароновым, который крикнул Хуциеву: «Мне скучно!»
«...Хуциев,— полагал я,— должен был ожидать и худшего. Разлитую в фильме сюжетную расслабленность и неопределенность человеческих характеров — это я цитирую критиков,— бесформенность драматургии, неотчетливость мысли, убогие страсти и вялые томленья героев — тоже цитаты — все это можно воспринять у Хуциева в качестве слабостей и бросить ему же на голову в качестве обвинений. Можно отреагировать не столь неприступно. Я склонен, знаете ли, заглянуть в себя. Не во мне ли, не в нас ли — эта духовная расслабленность, которая тревожит Хуциева? И откуда она в
нас?
В свое время Хуциев открыл в нашем кинематографе то состояние души, которое я назвал взвешенной духовностью. Взвешенная, она готова реализоваться; вылиться в ту или эту сторону, в ту или эту акцию, и вот — удерживается на последней чуткой грани, сохраняется сама в себе одним внутренним законом, как держится собранная магнитным полем плазма, без стенок, в вакууме, сама собой собранная, без опоры. Такое состояние души легкоранимо. Его просто разрушить. Но именно оно сохраняет в потенции богатство возможностей. Это — Хуциев...»
Тогда, в 1967 году, никто мне на эти слова не ответил. Не до тонкостей было, и, может быть, слава богу, что не засекли тогда моего доморощенного экзистенциализма,— нашлись бы желающие и фингал засветить. Двадцать лет спустя ситуация оздоровилась до такой степени, что мне позволили все это произнести с экрана телевидения, когда я представлял публике «Июльский дождь». Я и повторил свою всегдашнюю мысль о Хуциеве: о его взвешенной
духовности. И тут, наконец-то, получил отпор. От Мирона Черненко. На сей раз по правилам уважительного спора эпохи гласности. Но без всяких реверансов, решительно.
«Никакой там духовности! — отпарировал Черненко.— Если и были у героев некие поиски, то поиски «социальной щели», поиски укрытия, в котором можно пересидеть эпоху, сохранить элементарную порядочность, не отрекаясь от недавних идеалов, редуцированных до евангельских заповедей»*.
Однако трудно мне в данном случае спорить с Мироном Черненко. Видим одно и понимаем сходно, а вот оцениваем почему-то совершенно противоположно, словно по разной шкале отсчитываем. Если евангельские заповеди для М. Черненко — не то, до чего надо поднимать ценности, а то, до чего их надо редуцировать, то понятны и дальнейшие расхождения. Почему бы, простите, и не пересидеть эпоху, если эпоха ценности убивает? Почему бы и не найти «щель» ради того, чтобы избежать отречения от идеалов? Почему об элементарной порядочности надо говорить, пожимая плечами? Или мы и до нее не вырастаем, а «редуцируемся»?
Нет, у Хуциева именно духовность. Духовность, спасаемая в катакомбах, в подступающей тьме, в щели. Духовность взвешенная, ушедшая в себя, не желающая вступать в открытый бой, берегущая себя. Духовность скованная, беспочвенная, обреченная. Но не сдающаяся. Если дух дышит, где хочет, то он дышит и там, куда его загоняют силой. И оттуда действует на людей, оживляет их, спасает...
Понятно, что это я теперь так открыто пишу. В 1967-м я писал осторожненько. Из «щели». Но, зная ключ, вы легко все прочтете:
«...Не наше ли новое состояние исследует автор «Июльского дождя»,— переходное состояние, при котором энергия обгоняет сознание, при котором накопились силы для действия, а — во что выльется? И не свое ли собственное противоречивое отношение к ситуации — исследует? Любит или не любит ее Хуциев? Любит или не любит пришедших в жизнь новых людей?
Что он безоговорочно любит — так это Москву. Но заметьте: лучшие ее пейзажи безлюдны. Застыли на ночь троллейбусы, прижав к спинам уши, пустынна мокрая мостовая, первый луч солнца оживил асфальт, влюбленный взгляд режиссера не может оторваться от этой картины... а людей нет. Поток машин мчится по дневной улице, то в веселом, то в затухающем ритме,— Хуциев любит это скользящее движение города... но людей не видно, они спрятаны в машинах. И толпа, толпа, которую он снимает долгими планами,— это толпа нерасчлененная, это мгновенные силуэты, это фигуры ожидаемые, типичные, подчас трогательные, но нигде не приближенные к нам. Индивидуальности нет. Есть быстрое, почти автоматическое движение, водоворот большого города, великое отрешение от себя, скольжение незнакомых людей, домов, машин.
М. Черненко. Марлен Хуциев, с. 19.
Вот на длительных планах — разъезд дипкорпуса. Тихий московский переулок, крыльцо особняка, голос по мегафону: «Машину военного атташе Франции к подъезду! Машину Ее Высочества принцессы Камбоджи к подъезду!» Мы долго наблюдаем величественные проходы роскошно одетых людей от роскошного подъезда к роскошным лимузинам. Вот он, атташе Франции. Пауза. Вот Ее Высочество... Пауза. Саша Аронов, вам скучно? А знаете, в чем подлинный интерес этой долгой сцены? Почему однообразно-долгий эпизод необходим в фильме? Вы не можете приблизиться к этому подъезду, к этим людям. Вы смотрите на них с другой стороны улицы, вместе с прохожими. Вы можете смотреть, даже отпускать негромкие замечания. Вы не можете — подойти, включиться. Стена из воздуха между вами и ими — вот смысл. Стены из воздуха, обволакивающие отрешенно спешащих людей в муравейнике родного города.
Но вот люди собираются вместе. Приятели. В доме или в лесу, на пикнике. Шумно общаются, жарят шашлык, ищут какие-то объединяющие всех занятия. И что же? Опять невидимая стена. Судорожно остроумные анекдоты про тещу — для заполнения пауз, и — стена. Души не прощупываются: спрятаны.
Любопытно, что даже среди действующих (говорящих, сюжетно выделенных) лиц фильма нет людей с резко отличной, броской, запоминающейся внешностью. Исключение — Юрий Визбор, «Алик с гитарой», но и он, актер с резко индивидуальной внешностью — играет притушенно, сдержанно, вписываясь в текучий, скользящий, нефиксированный ритм картины...»
Прервусь. Еще одна маленькая психологическая загадка: почему меня не задело присутствие Визбора, явно выпадающего из фактуры ленты? Ведь Хуциев снимал Визбора именно как Визбора, как певца молодой интеллигенции 60-х годов, как эмблему шестидесятников, как «медальон эпохи», а вовсе не как исполнителя роли Алика. Это все тот же язык «вечера поэтов» из «Заставы Ильича»... Кстати, когда в «Июльском дожде», в финале фильма, этот Алик появляется в форме фронтовика,— возникает нестерпимое ощущение игры и роли, притворства и условности. Пока же Визбор идет «как Визбор» — все правда.
А может, просто Юрий Визбор, певец и артист, близок мне? Шестидесятник чистый: «студент», романтик, что-то летящее в нем, воздушное, и ирония — наша...
«...А главная героиня? — иду дальше.— Почему Хуциев отдал эту роль Евгении Ураловой? Вглядитесь в ее подвижное, острое, нервное лицо — как легко оно вписывается в тип «современной городской женщины», интеллектуалки, как быстро нервность тут прячется за искусную ленивость речи, как легко эта женщина входит в толпу, принимает ее ритм, подыгрывает ее игре, но едва она выходит из тол-^ пы — режиссер резко приближает к нам ее лицо, и за небрежной прядью волос мы вдруг видим тоску в глазах.
Тоску личности, играющей в общение, скользящей сквозь толпу-Хуциев выносит в первый кадр — эмблему индивидуальности-божественные работы Рафаэля, Леонардо: спокойные, полные достоин-
ства лица людей Возрождения,— мы видим их на долгих планах, предполагающих вникание.
Потом эти божественные лица начинают сыпаться из типографской машины: десятая репродукция, сотая, тысячная. Все тиражируется, все поддается количественному умножению, все повторимо. Лена — инженер в типографии, она тиражирует ценности. Когда она спешит с работы, улица ей тиражирует встречных. Так возникает в фильме Хуциева сквозная коллизия мотивов: на одном полюсе — личность, чего-то ждущая, тоскующая, на другом — неуязвимое безличие тиражируемых, штампованных, бездуховных псевдоценностей. На одном полюсе — девушка, у которой современная прядь волос прикрывает тоскующие глаза, на другом — ее жених, воплощение той самой массовости и неуязвимости, которые ее окружают.
Его зовут Володя. Он — молодой ученый, способный, в меру храбрый, в меру осторожный. У него мускулы атлета, разряд по плаванию и спокойное, невозмутимое лицо. Да, это, пожалуй, главное в его лице: непробиваемое спокойствие, именно это играет А. Белявский. Даже юмор запрограммирован в этом всезащищенном человеке: легкая современная ирония, которая позволяет не ввязываться в заведомо проигрышные истории. «Не пьет ли?» — «Нет».— «Скупой?» — «Совсем нет».— «А насчет женщин?» — «Нет...» Это, так сказать, его портрет на уровне обыденного сознания. А вот характеристика, данная герою в его собственной, ироничной манере: Володя выполнен из современных высокопрочных материалов: антимагнитен, морозоустойчив, водонепроницаем. Это тугоплавкий металл, его можно запустить в космос, и он не сгорит в плотных слоях атмосферы... Точно. Не сгорит. Не подмокнет. Отшутится. Еще вероятнее — отмолчится. Не пропадет.
Этот тип молодых людей — не открытие Хуциева. О них уже много пишут и спорят в прессе. Это они,' «деловые люди», «рационалисты», молодые неуязвимые мальчики молчаливым фронтом встали перед нашим искусством, и когда? Никто не заметил. Десять лет назад, в эпоху XX съезда, мы, молодые, кричали, рвали рубашки, взывали к правде, и все просили «вернуть словам звучание их первородное». Мы были откровенно слабы, почти демонстративно инфантильны: разбуженные поэзией Евтушенко, мы, как и он, не умели прятать слабостей: мы плохо защищались, и от нас пошли по молодой литературе исповеди; высмеять таких, как мы, детей смятения, было нетрудно.
Пришло время, и из-за мятущихся незаметно выступили молчаливые. Они не кричат и не взывают. Они узнали цену жалобам и не намерены принимать пинки. Они молчат. К ним не подступишься.
Меня поразила напечатанная этим летом в «Комсомольской правде» заметочка о старике-пенсионере, который пришел в редакцию жаловаться на своего сына. «Обижает? Нет. Грубит? Тоже нет. Так в чем же дело? Да просто чужие, и все. Безразличны ему старики: что есть они, что нет». Корреспондент отправился к сыну *. Владимир
* См.: А. Щербаков. Чужие.— «Комсомольская правда», 1967, 23 июня.
(имя совпало случайно) представлялся ему самонадеянным и развязным. А оказался скромным и приветливым. Спорит ли он с отцом? Нет. Деньги отдает? Отдает. Планами с отцом делится? Нет. Почему? Времени нет. Да и зачем?.. «В его открытости,— пишет корреспондент,— я бы сказал, какой-то современной прямоте, уверенности в себе было что-то притягательное. И в то же время леденящее спокойствие в разговоре об отце... А ведь старик плакал».
Я не берусь судить старика-отца. Старики прожили другую жизнь. Они жили наружу, навылет, без остатка. Они не признавали суверенности отдельного человека, они существовали на миру... Я не знаю, смогу ли я, например, интимное горе понести на суд посторонних, напоказ, в редакцию. А старик идет туда и плачет там. Он не умеет иначе, и не мне его судить. Меня интересует леденяще-приветливый его сын. Этот не заплачет и не засмеется. Даже и не толкнет специально, со зла. Отодвинет походя и забудет. Он потерял охоту к выяснению отношении.
Может быть, это неизбежный мах маятника, и дети людей, шумно живших для внешней цели, и впрямь должны откатиться внутрь себя? Не знаю... Только смотрите, как бы реакция на душевный базар не перешла в душевный лед. Поколение молчаливых опасно молчаливостью. Ироничные, высокопрочные, антимагнитные, спортивные, неуязвимые,— они могут стать и безжалостными. Они-то сумеют устроить «сюжетное напряжение» и «хорошую стрельбу». Им внутри ничего не помешает. Саша, стало ли вам, наконец, весело?..»
Двадцать лет спустя я могу, конечно, договорить кое-что. Тайнопись 1967 года: старики жили навылет, для внешних целей, на душевном базаре. Сейчас я мог бы прямо сказать об их слепой вере в вождя, о вынимающих душу чистках, о ритуальной публичной лжи во спасение, о чтении в сердцах и о том, чем все это грозило и почему било навылет. Не хочу. Не могу. Потому что старики плачут. Они жили, они верили, они расплатились. В нас, шестидесятниках, осталась их вера, хотя предмет веры рухнул, не говоря уже о ритуале. Вера, сам факт, сама способность верить,— вот что хотелось удержать, и вот почему мы так кричали, так колотились об отцов. Долгие шестидесятые годы я в мире никого и ничего, кроме отцов, и не чувствовал: они и мы. Все, что было моложе нас,— было наше; это и были — мы.
И вдруг отсекло. Переменилось в воздухе. За нами, после нас, моложе нас — обнаружилось что-то другое, чем мы. Какая-то пустота. Вакуум. Посыл без отклика. 1967 год.
Поначалу я воспринял этот новый тип людей — именно как тип. Я вычислил от противного: мы кричали — они молчат, мы идеалисты — они прагматики, мы мечтатели — они практики... Только это оказался не просто новый тип рядом с другими типами, это оказалось нечто более принципиальное и для нас фатальное. На двадцать лет заряжалась «эпоха застоя» своими молчаливыми функционерами. Хуциев их почувствовал. Попытался предупредить, может быть, остановить,— куда там! Глухая стена поглотила все звуки, крики. А что за стеной, какое поколение идет на смену молчали-
вым, кто их сдвинет, пройдет сквозь стены,— разве ж это в 1967 году можно было увидеть? Только предположить: если мах маятника,— то кто сменит тихих? Шумные. Кто сменит деловых? Безумные... Кто сменит невозмутимых? Возмущенные? Возмутительные? Возмущающие?
Легко сообразить, кого снимал Хуциев в 1967 году в качестве тогдашних молодых. Сына своего снимал... Тех снимал, кому сейчас — от тридцати до сорока. Теперь ясно, какие они. Смирившиеся. Ушедшие в себя. Еще один вариант людей застоя. Тоска.
А орущие «неформалы» восьмидесятых? А тяжелые рокеры, а герои Подниекса, размалеванные, в пятнах, перьях и железках,— они где же?
Они в 1967 году еще не родились. Они еще только должны родиться. Да и они ли — наши настоящие преемники? Понимаем ли мы их, мы, шестидесятники? С тем ли пришли они, чего мы ждали? И вообще: бывает ли так, чтобы приходили те, кого ждешь? Приходят всегда какие-нибудь неожиданные. Метаметафора. «В густых металлургических лесах идет процесс созданья хлорофилла». Нет, нам такого не снести. Они — дети абсурда, мы — дети логики. Воздушной логики. Нам — свой крест нести.
Ну, вот вам ключик, а теперь возвращаюсь к своей статье 1967 года; надеюсь, теперь все будет понятно: и почему, слабый человек, все время держусь за милого Сашу Аронова: стало ли ему, наконец, весело. «Чувствует ли он,— почему такая тоска в глазах героини, которой только что сделал предложение человек, вроде бы ею любимый?
— Мне страшно, Володя... Я, наверное, никогда не сумею объяснить, почему, несмотря на все твои прекрасные качества, я не пойду за тебя замуж.
Разумеется, все это говорится спокойно. Без сцен. Без скандала. Надо знать, с кем имеешь дело. Молчаливые.
Чего не хватает ей в этом цельноотлаженном герое? А чего не хватает ей в спешащей толпе? Ведь из толпы и поднялся к ней этот количественный человек, воплощение успеха и неуязвимости.
Ей не хватает в нем — неповторимости. Если хотите, страданья, которое делает человека человеком. Ей не хватает в нем — личности, единственности, любви. Ее душа не заполнена.
Вот она проходит в финале через ликующую, плачущую толпу, через полузабытые песни. «На позицию девушка провожала бойца...» «Брестская улица по городу идет...» Старики в военной форме. Орденские планки. Слезы и радость.
Она проходит мимо пятнадцатилетних подростков, мимо мальчиков с модными челками, загадочно глядящих перед собой.
Можно сказать, что для первых главное — в прошлом. Да, они вспоминают, они — всецело в этом, они счастливы, их душа полна.
Можно сказать, что вторые — целиком в будущем, что ровным счетом ничего еще не написано на их не тронутых опытом лицах. Но и в этом душевном неведении — они целостны.
Между теми и этими проходит хуциевская героиня, тревожно вслушиваясь в себя.
И с нею вместе вслушивается Марлен Хуциев в дыхание времени. Чем заполнится время? Достанет ли — духовной культуры, достанет ли — человечности? Или ожесточится душа за стеной молчания. В сущности, Хуциев продолжает то раздумье, которое звучало в фильме «Застава Ильича». Только теперь — больше тревоги. Почему?
Видно, почувствовал Марлен Хуциев, что Саша Аронов «заскучал».
Александр Аронов в 1967 году — газетчик, журналист, «молодой литератор». Мы встретились тогда по поводу появления моей статьи и выяснили, в чем расходимся и в чем едины. Очень быстро выяснили. Даже смеялись.
Хотя мало было веселого вокруг.
лечили поразительную внутреннюю гармонию ленты, но в принципе, по какому-то значительно более существенному историческому счету — и это могло стать ясным только в будущем, то есть сегодня — были не столь важны для того монолога, с которым авторы и их герои обращались к нам, нынешним, спустя четверть века. Да, многие вопросы, смущавшие героев и цензоров, остались в фильме без ответа, ибо вырезан был звенящий от неосознанной, но несомненной нравственной несовместимости диалог Николая с отцом возлюбленной (одним из тех, замечу в скобках, кто калечил не только фильмы, но и судьбы, кто свернул-таки голову строптивым шестидесятых годов). Да, практически исчез из картины такой восторженный и взволнованный памятник этим шестидесятым, как вечер поэтов в Политехническом, где мы увидели — только сегодня — тогдашнего Светлова и Евтушенко, Окуджаву и Ахмадулину, Поженяна и Вознесенского, Казакову и Рождественского, Глаз-кова и Коржавина, а заодно снимавшего их оператора Олега Арцеулова, не говоря уже о множестве друзей, приятелей и просто знакомых среди публики (сценариста Валентина Ежова, к примеру). Да, выпала из фильма — совсем уже невесть почему — удивительная по пластике и целомудрию сцена танца во тьме с колеблющимися свечами в руках. Да, мы услышали совсем другой текст в диалоге одного из героев с вальяжным его начальником, привычно вербовавшим очередное поколение в стукачи. Да, мы увидели куда более полный и куда более жесткий эпизод вечеринки (в котором — об этом надо вспомнить хоть здесь, в скобках, мимоходом, снялась вся будущая элита советского кинематографа — Тарковский и Кончаловский, Рязанцева и Финн), без которого, забегая вперед, нельзя понять подлинного драматизма и драматургического смысла аналогичных эпизодов в будущем «Июльском дожде». Да, и сцена с погибшим отцом звучит сегодня в куда более трагедийном и возвышенном музыкальном ключе, когда мы вместе с героем видим во фронтовом блиндаже сорок первого года погибших отцовских ровесников с лицами не только трех персонажей картины, но и тех, их натурщиков, из вечеринки, таких «безыдейных», «потерянных», «непатриотичных», осмеянных и заклейменных прессой тех лет то за узкие, то за широкие брюки, то за короткие, то за длинные волосы...
Наверно, я перечислил не все потери «Заставы Ильича», наверно, в свое время из фильма выпали и эпизоды совсем уж не сюжетные, создававшие тем не менее ту «энциклопедию русской жизни», которой могла бы стать картина, приди она к своему зрителю в свое время. Однако — и это самое оптимистическое во всей этой трагической истории — оказалось, что «Мне двадцать лет» содержали в себе практически всю «Заставу Иьича», все то, что перечувствовал в те годы Марлен Хуциев, что переживали его герои, что хотели сказать друг другу и нам, зрителям. Иными словами, оказалось, что живой организм картины, даже лишенный каких-то жизненно важных, существенно необходимых органов, оставляя кровоточащие следы эпизодов, сюжетных линий, диалогов, монологов и реплик, призводит и сегодня впечатление удивительно гармоническое и цельное.