* * *
Множество музыкальных практик обходятся вовсе без концертного зала (соответственно без публики в привычном понимании этого слова).
Фольклор на филармоническом подиуме — случайный гость в чужом застолье, даже и тогда, когда представлен адаптирующими обработками или стилизующим этнографизмом. А ведь существуют такие жанры народной музыки, которые на публике и вовсе невозможны, даже и в случайно-гостевой роли (например, якутское пение во сне).
Противятся сцене богослужебное пение или традиционная ритуальная музыка. Их появление в концертной обстановке отдает не то наивной сувенирностью, не то конъюнктурной профанацией.
Рондо и баллады композиторов Ars nova были поводом и выражением тесного общения, не рассчитанного на пассивных свидетелей. Сама акустика аутентичных инструментов предполагает пространство беседы, исчезающе малое для современного микрофонизированного слуха. Да что там модернисты XIV века! Еще Шуберт писал свои песни исключительно для друзей, вовсе не стремясь к широкой презентации.
До появления оратории и оперы (обе условно датируются 1бОО г.) музыка захватывала большие акустические площади и соответственно массовые аудитории в двух случаях: в церкви и на площади (или на пленэре). Но и тут она адресовалась не столько публике (молящейся, торгующей или гуляющей), сколько дисциплине храма, суете ярмарки, перспективе паркового ландшафта. Собственно, быть музыкальной аудиторией в Средние века и в эпоху Ренессанса и означало: находиться в том месте, где поют и играют на инструментах, и находиться не для музыки, а по ходу жизненных дел. Знатоки тоже не имели слушательских обязательств; их статус опирался на прочитанные и написанные трактаты. Специально для слушания музыки и разговоров о ней собирались только на внутрицеховых состязаниях (они выполняли функцию квалификационных экзаменов для членов менестрельного цеха) или же в интеллектуальных кружках (при дворах, в замках, в монастырях). Традиционные непубличные музыкальные практики далеки от авторского самовыражения. Это — практики единоверия, а не самоуверенной единичности; общего дела, а не оригинального выделения. Они в том или ином смысле, в той или иной степени общинны. Но не «общественны».
* * *
Публика становится потребностью, когда светское искусство обретает личностно-психологическое содержание и параллельно теряет характер личного общения (укрупняются исполнительские коллективы, разбухает акустическая масса вокального и инструментального звучания, растет громкость — все это показатели увеличения дистанции между автором и слушателем). Дефицит конфидентов искупается аншлагом, профицит субъективности уравновешивается внушительными социальными объективациями успеха (гонорарами, превышающими доходы премьер-министров; статусом VIP..),
На пути к поставангарду музыка очищается от психологизма. К 90-м годам изменилось чувствование звука — конкретного звука, извлекаемого из инструмента или поющегося. Туше (изысканная нюансировка прикосновения к клавишам) или вибрато (колебания высоты и громкости в пении, в игре на струнных и духовых), которые выражают спонтанную взволнованность, тонкую чувствительность, ранимую эмоциональность, все в большей мере отзываются не то высокой музейностью, не то коммерческой ремеслухой. Из аутентичного исполнения старинной музыки субъективные светотени звучания и вовсе изгоняются, как нестерпимый анахронизм.
В 1970-е годы движение аутентизма обрело равные с традиционным филармонизмом права. А сегодня уже просто неприлично петь Баха дальнобойно-маслянистым оперным bel canto; если такое встречается, то лишь как признак провинциализма, безвкусия или безграмотности. Да и Моцарт с прихотливой педализацией, с чувствительными замираниями на высших точках мелодии, со стихийными улетами в виртуозных пассажах допустим (по неизбежности) лишь у тех музыкантов, которые (как актер, во всех спектаклях играющий самого себя) всю жизнь, что бы они ни ставили в свои программы, исполняют Шумана и Шопена и в этом имидже уже и воспринимаются. Петь же Моцарта, как если бы это был Верди или популярная неаполитанская песня, позволительно лишь великим «стадионным» тенорам, живущим в звуковом анклаве комфортного, дорогостоящего и каникулярного душещипания и ухо-ласкания. Их исполнительство — это перманентный курортный роман щедрых миллионеров с падкими на красоту ухаживаний золушками. Не столь гомерически-популярные музыканты сегодня чувствуют необходимость быть скромнее и играть даже и героического Бетховена не в резонансе со сверхчеловечески-субъективным Вагнером, а в духе остроумного, благодушного, трезвомыслящего Гайдна, — уж кто-кто, а он был предельно далек от стремлений к разнузданной власти над коллективизируемыми душами.
В музыке поставангарда звучание окрашено не эмоциональными колебаниями, а символическими нагрузками. Эмоциональные состояния, конечно, есть. Но они «прямые», «открытые», как белый звук. Даже если это ужас и бешенство (как в громадных кульминационных плато симфоний Бориса Тищенко), в них нет «внутреннего», эгоцентрического эффектного самовзвинчивания. Концептуально реконструируется или бессознательно нащупывается то объективное понимание звука, которое существовало в космологически ориентированной древности 1, а впрочем, не было чуждо и раннему романтизму 2. Звук — онтология 3. Звук может быть «белым», потому что означает «белый свет», бытие-мироздание.
Белый — не значит плоский, бесстрастный, статичный. Поставангардистский тип звучания отмечен отстраненно-глубокой интенсивностью: интенсивностью течения реки, восхода луны или заката солнца. Собственно человеческое измерение этого звука состоит в ясности атаки — в решимости быть. Даже в решимости как состоянии самого бытия, в которое включен человек. Нерешительность, сомнение, скепсис утратили в музыке эстетический интерес.
* * *
Психологизм истончился, почти исчез. Дело за вторым членом традиционной филармонической пары — широкой публикой. Для того чтобы произведение состоялось как культурный факт, аншлаг уже не обязателен. И вместительный зал не обязателен. Достаточно камерного, клубного пространства, вмещающего не сотни, а десятки человек (между прочим, камерные залы в последние годы множатся; в Москве, например, за 1990-е годы их появилось не менее сотни). И эти слушатели — уже не совсем «публика», не та платежеспособная аудитория, которой надо показывать товар лицом.
Кстати, лицом-то показать товар все реже получается — даже и в самых парадных залах и на самых-самых престижных гала-концертах. А когда получается, то лица-то этого и не замечают 4. Замечают затратный дизайн буклетов, богатую обивку лож и эксклюзивные люстры. Что подчас выручает: лишь неизменно блистательная люстра показывала высокий класс в Большом театре на транслированных в живом эфире государственного телеканала провальных гала-концертах в честь юбилея М. Плисецкой и самого ГАБТа.
* * *
И вновь о звуке. Парадный лоск, вынесенный на суд публики, уже и в звукозаписи кажется не слишком обязательным, почти
сомнительным — чуть ли не пошлым технологическим «Hi-Fi-листерством» (от Hi Fi Stereophonie) 5. В последние годы, когда CD-индустрия в поисках уменьшения затрат схватилась за старые радио- и телезаписи с живых концертов, шорохи и призвуки, естественные дисбалансы и спонтанные акценты живого исполнения постепенно входят в норму 6. К тому же перфекционизм отмонтированных фонограмм, предполагающий, что музыку слушает необозримо-громадная аудитория, находящаяся в идеальной акустической позиции (т. е. что публика вездесуща и абсолютна, как Господь Бог), начинает понемногу раздражать исполнителей, и они сами садятся за звукорежиссерский пульт. Что же касается композиторов, то К. Штокхаузен уже давно выступает в составе своего ансамбля в качестве автора-звукорежиссера, который в процессе живой импровизации делает и фоноряд для публики, и фоноряд для пленки. Если тенденция живого звука в фонографии утвердится, это будет означать, что музыка, даже записанная на пластинку, экзистенциально не выходит из самого близкого к музыканту (к исполнителю, к автору) акустического горизонта, за линию, отделяющую сцену от первого ряда.
* * *
Впрочем, независимо от этой тенденции в музыке развертывается новая частная жизнь. Частная — в смысле непубличная. Непубличная — в смысле: не имеющая дело с «публикой вообще» — величиной несколько скользкой 7. Музыка переориентируется на круг частных лиц, на доверительно-тесную совместность. При этом, в отличие от авангарда 1950— 1960-х годов, чье самосознание парадоксально соединяло всемирные исторические претензии с теоретическим отрицанием инстанции публики (на практике же от публики страдальчески добивались и не могли добиться широкого признания), слушатели концептуально важны. Но не в функции заполнения зала,
а в роли участников событий, не связанных с разделением на сцену и зал 8.
Вот что можно прочесть в аннотации компакт-диска Сергея Загния (род. в 1960 г.) «Новогодняя музыка» (1999); «Новогодняя музыка — это звук, записанный вечером 30 декабря 1999 года в культурном центре "Дом", Москва. Собрание было посвящено встрече нового 2000 года <…> Новогодняя музыка -это произведение, куда в качестве составных частей вошли звуковые образы других, вполне самостоятельных произведений, а также иные звуки, которые там и тогда случились». В рубрике «Исполнители и участники» читаем: «Владимир Епифанцев, вокал; Евгений Вороновский, шумы; Алекс Царев, гитара; Ярослав Павшин, бас-гитара; Сергей Загний, фортепиано; публика ».
Слушатель — полноправный участник музыкального события. Но и композитор — тоже участник события (а не единоличный творец).
Вспомним хронику коллективного творчества (см. выше в разделе «Бегство от тривиального»). Еще в конце 60-х композиторы собирались в импровизационные ансамбли, практиковавшие без свидетелей: сами себе авторы, исполнители, слушатели и критики. Поначалу эти опыты еще как-то дразнили аудиторию — если не широкую, то профессиональную: концептуальные комментарии к ним публиковались на правах очередного авангардистского лозунга. Впоследствии потребность в концептуальном позиционировании музицирования для себя отпадает.
Утвердившееся правило таково: авторы адресуют опусы прежде всего друг другу, а не сторонней, неразличимо массовидной публике. В таких произведениях авторы сами превращаются в слушателей, которые вслушивают себя в некую «общую» музыку.
В 1992 году Борис Тищенко создал цикл «12 портретов для органа». Названия пьес цикла: «Андрей Петров», «Катя», «Дмитрий Шостакович»… Каждый портрет — комментарий к стилю
и характеру музыканта, входящего (или входившего) в ближний круг автора. Органное звучание накрывает этот круг храмовыми отголосками. Цикл музыкальных пьес — как житийные иконы общины единоверцев.
* * *
Вообще-то авторские обращения к близким по духу музыкантам известны давно. Монограмма BACH (си-бемоль, ля, до, си-бекар), которую лейпцигский кантор иногда шифровал в темах фуг, повторяется, как «Верую!» или «Ей, Господи», в сочинениях множества композиторов XX века. С 1970-х годов у отечественных композиторов вошли в обычай звуковые ссылки на Дмитрия Шостаковича (DSCH: ре, ре-бемоль/диез, до, си). В сочинениях памяти Альфреда Шнитке встретим ASCH (ля, ля-бемоль, до, си), в опусах, посвященных Эдисону Денисову, — EDE(I)S (ми, ре, ре-бемоль/диез) и т.д. Масса мотивов-имен, напоминающих о менее известных авторах, — уж и вовсе тайнопись для публики.
Традиция интонационных адресатов, впрочем, коренится не в обращениях композиторов к самим себе, а в обращении музыкантов к Богу. И.С. Бах, решавшийся инкрустировать в тему фуги звуковое факсимиле, не заботился о самоувековечении. BACH (две перекрещенных малых секунды) — это еще и канонический мотив креста. Надо думать, что совпадение с собственным именем общепринятого звукового символа (когда он отстроен от седьмого тона гаммы в тоне «до») для пиетиста, каким был Бах, имело не столько значение личной печати, сколько провиденциальный смысл.
В XX веке традиция музыкальных обращений к общепочитаемому адресату возрождалась в обмирщенном виде. В последние десятилетия эти обращения замыкаются друг на друга и совместно, в качестве некоторого корпуса взаимосвязанных текстов, выходят из горизонта «профанной» коммуникации.
Музыка обретает не-публичность еще и в том смысле, что становится не-светской (хотя при этом не обязательно литургической).
Произведения мыслятся как со-бытие «единоверцев». В 1985 году появился фортепианный диалог Владимира Мартынова и Георга Пелециса (род. в 1947 г.) «Переписка». Имеется в виду реальная переписка двух композиторов, московского и рижского; под музыкальным слоем кроется словесный эпистолярий. К обмену частными музыкальными письмами присоединился живший в Канаде Николай Корндорф (1947—2001); в 2000 году в Москве исполнялось его фортепианное «Письмо Вл. Мартынова к Г. Пелецису»…
На разных этапах в том же событии/СО-бытии участвовали москвич С. Загний, житель Бельгии Александр Рабинович (род. в 1945 г.) и пианист-композитор Антон Батагов.
* * *
Описаны частные случаи из новой частной музыкальной жизни.
Частной: не-светской, но и не церковной. Частной: не-публичной. He-публичной, но и не-индивидуалистической.
Горизонт такой жизни — община вовлеченных. В глобальную коллективность она не пытается встроиться, ни, тем более, влиять на общественные процессы, социализировать общество по себе. Потому что те, кто добился успеха в навязывании обществу собственного стиля, в итоге сам оказывается в ситуации навязанной обобществленности (в ней пребывают сегодня, например, «стадионные» тенора или успешные постмодернисты). К музыке поставангарда вполне относимы слова поэта С. Гандлевского о преодоленной в 1970-е годы «похоти печататься». Впрочем, внутри самой музыки сказано нечто подобное: Арво Пяртом — о необходимости перекрыть «сточные воды творчества».
Вообще говоря, малые художественные группы — культурная константа. В Новое время (в музыке — начиная с флорентийской камераты, изобретшей оперу) эти группы приняли экстравертную модель поведения. Одобрения просвещенного мецената перестало хватать для произведений, долженствующих иметь судьбоносно-историческую значимость. Художники устремились вначале к широкой известности, затем к идеологическому пасторству, потом еще и к политическому влиянию, а там уже и к максимально возможной монополизации материальных ресурсов развития искусства.
Необходимость «пробиваться» стала императивом и начинающих, и продолжающих свои карьеры музыкантов (кстати, слово «карьера» в лексикон музыкальных критиков проникло запоздало-недавно).
Да ведь и в разнообразных литературных кружках XIX и XX веков первейшей мечтой и главной акцией был свой журнал, а группы живописцев заявляли о себе новой галереей. Недаром футуристы и имажинисты ночью срывали таблички с названиями улиц и лепили на их место свои имена. И если уж видеть этот симптом в его социальной полноте, не случайно члены того же агрессивно-публичного художественного кружка (за разящим исключением Велимира Хлебникова) в пору повального голода и непроглядного бездомья располагали и комфортными жилищными условиями, и изысканным столом (как о том заливисто вспоминают А. Мариенгоф или В. Шершеневич). Тесное общение названных поэтов с начальственными чекистами тоже выразительно.
Экстравертная публичность в конце концов породила коллективно-духовных монстров, вроде творческих союзов в СССР, которые за участие в манипулировании массами получали от государства часть национального дохода. Но советская система не была исключением из мировых правил. Таким же монстром (хотя иначе устроенным), которому общество щедро платит за манипулирование им, является, например, Голливуд.
* * *
Новая частная музыкальная жизнь интровертна. Никто никуда не «пробивается». Да и куда мог пробиться проживавший в провинциальном канадском городке Николай Корндорф? В один из московских камерных залов, где он исполнялся и до отъезда за рубеж? Так тут его сочинения играли и без специальных усилий со стороны автора. Вот если бы он занимался каким-нибудь соц-артом… Но и на это, впрочем, расчетливый импресарио давно уже не клюет.
А супруги Елена Фирсова и Дмитрий Смирнов (их общее музыкальное имя: EsD-FE), проживающие в кампусе маленького университета в Киле, Северная Англия? Время интереса к «русским», а значит, заказов и исполнений, на Западе прошло… Смирнов остается со своим, в московской юности найденным, У. Блейком; Фирсова — со своим в студенческие годы открытым Мандельштамом, и оба — с общим учителем Эдисоном Денисовым и с общими соучениками-сверстниками.
С 1970-х годов музыка открывает коллективное пространство отшельничества — не одиночества, непонятости, неудачи (и, само собой, вознаграждающей посмертной славы), но обретенной вдали от социоцентризма самотождественности. Поставангард нашел «правильность», которая не обязана подтверждаться общественной борьбой за историческое право считаться правильной. В общинно-частной творческой жизни меняют лад ценности прежних эпох (так, удивительным образом, со «Страстей по Матфею» Баха, наново переписанных композиторским коллективом в 2000 году, спала драпировка формально-музейной духовности).
* * *
Онтология свободы — не внушенного, не симулированного и потому ни к чему актуальному не примыкающего — своего бы-
тия… А как же социология свободы? И просто социология? И вообще социум? Что, композиторы высокомерно отворачиваются от нормальной, обычной, глубоко человечной коллективности? Хуже: от благ гарантированной гражданским обществом свободы, от обязательств сплоченного отстаивания прав личности?
Нет. Просто музыка попала в такую творческую ситуацию, из которой вдруг стало видно: массовые формы практического осуществления свободы (как и других высоких ценностей) инфицированы оборотничеством.
Впрочем, и без музыки кое-какие сомнения есть. Почему, если свобода в демократическом обществе социально неизвратима, так много говорят о политических технологиях? Почему политтехнологи становятся публичными экспертами? Только что под ковром хитро намастырили с общественным мнением и тут же объясняют этому же общественному мнению, почему оно клюнуло или в ближайшем времени клюнет на их удочку. Более того, публичные разъяснения того, что задумано под ковром, сами являются частью подковерного плана! Пиар пиарит сам себя, толсто намекая, что это именно он и только он, а не выборные парламентарии и президенты, ловко правит людьми и их свободой…
В нынешней высокой композиции нет «пиара». Нет и «партийной» борьбы направлений и школ. Нет даже обыкновеннейшего противостояния «традиционалистов» и «новаторов». Не потому ли не хочется музыкантам сбиваться в ряды и строиться в отряды, что коллективные воодушевления развеваются как флаги на ветру — под влиянием любого целенаправленного ветра, в любую заинтересованную сторону? Так, может быть, не нужно «пробиваться» в знаменосцы?
Приходится подозревать, что социально-солидарные действия, в том числе и в пользу всем и каждому понятных прав личности, способны оборачиваться как десоциализацией, так и исчезновением личности. Есть тут какой-то морок
Вот ведь вчера (пишется 10 апреля 2001 г.) легализовано-таки право на эвтаназию. Большая победа в демократической
борьбе за права человека. И что в оперативном телеэфире нашел возразить против решения парламента Нидерландов российский министр здравоохранения? Что эвтаназия — «большой грех». Аргумент кажется весьма далеким от современных медицинских технологий. И, однако, он прежде всего профессионален. Ведь любой профессионализм покоится на нормах, образцах, значит, — на послушании. А у всякого послушания, в свою очередь, есть абсолютный образец: послушание религиозное, свободное от привходящих притязаний общества или личности. Можно представить, что по прошествии некоторого времени безусловное обязательство медиков — бороться за жизнь человека несмотря ни на что — станет музейной условностью. В чем тогда будет состоять критерий профессионализма медицины? В стерильности шприцев для смертельных инъекций? Но вслед за императивом ни при каких условиях не прекращаемой борьбы за жизнь пациента само право на жизнь, — и не только пациентов, но и здоровых людей, — не будет уже казаться безусловным. На что же, в конце концов, опираться гражданскому обществу, существующему для защиты свободы личности?
Дисциплину, без которой нет самотождественной личности, путают с коллективно санкционированной принудительностью. Но безусловность самопослушания неотрывна от добровольности. При компромиссах невольной свободы и условного послушания получается то, что излишне сочно (с анахронистическим, т.е. как раз невольно свободным, пафосом — с пафосом исторического самоутверждения) описал композитор Вольфганг Рим (род. в 1952 г.) под видом герметично-инженерного авангарда 50—60-х: «"Вычисленная" музыка может стать бесстыдным мучительством из-за своей одновременной упорядоченности и энтропии, вся истомленная желанием ужасной клинической правильности, из которой изъята случайность, и вместе с тем вся проникнутая отвращением к ней» 9.
* * *
По поводу музыки, монашествующей в миру, здоровый (как, впрочем, и нездоровый) скепсис естествен. Тем более что слушателей она не призывает в себя уверовать. Публику вообще ни к чему не призывают, никуда не тянут и не манят, впервые со времен культуры Просвещения. Нас оставляют (иронично! предательски! Или: с бескорыстной любовью, о которой мы перестали и мечтать, с безусловным доверием, на которое мы давно не рассчитываем?) наедине с нашим свободным самоопределением (между тем трудно решить, куда его деть). Что это? Признание воистину неотъемлемых прав (наконец-то)?., разоблачение (справедливое)?., утопия (очередная)?.. Благодарить? Негодовать? Отворачиваться?
Не купить ли уж лучше экстрадорогие билеты на аншлаговый супер-гала-концерт с участием мировых «звезд»? Это — выход.
Но не вход.
1. «…От движения светил возникает гармония, так как от этого происходят гармонические звуки… Когда же несутся солнце, луна и еще столь великое множество таких огромных светил со столь великою быстротою, невозможно, чтобы не возникал некоторый необыкновенный по силе звук. Предположив это и приняв, что скорости движения их, зависящие от расстояний, имеют свои отношения созвучий, говорят, что от кругового движения светил возникает гармонический звук. А так как казалось странным, что мы не слышим этого звука, то в объяснение этого говорят, что причиною этого является то, что тотчас по рождении имеется этот звук, так что он вовсе не различается от противоположной ему тишины. Ибо различие звука и тишины относительно и зависит от отношений их друг к другу» (пифагорейский фрагмент в переводе А.Ф. Лосева).
2. «Медицина. Каждая болезнь — музыкальная проблема; излечение — музыкальное разрешение… Природа — эолова арфа, она — музыкальный инструмент, звуки которого, в свою очередь, служат клавишами высших струн в нас самих» (из «Математических фрагментов» Новалиса, перевод Ал.В. Михайлова).
3. Даже и до провокативной конкретности — онтология. Игорь Кефалиди (род, в 1941 г.) в сочинении «_noiseREaction_» для оркестровых и электронных звуков (2000) использует в качестве темы записанные на московском Садовом кольце в час пик сигналы автомобилей. Обработанная на компьютере документальная запись шумов градуируется в набор тембровысот, которыми композитор оперирует, как звуками гаммы.
4. Свидетельство пианиста Михаила Аркадьева, работающего в ансамбле со знаменитым певцом Дмитрием Хворостовским: «…даже при очень большом успехе есть ощущение, что самое главное от абсолютного большинства публики, а часто и от критики, все же ускользает. Например, мы с Дмитрием Александровичем после труднейших концертов <…> ничего, кроме эйфории поверхностного удовольствия, в отзывах слушателей не слышим <…> для них музыка — это уже десерт, а не основная пища. Профессиональная критика — это особая статья <…> На Западе неангажированная музыкальная критика фактически исчезает. Ангажированность может быть какой угодно, но что редко встречается — так это непосредственное и глубокое переживание музыки. Это принимает просто всеобщий характер <…> Кроме того, незаинтересованность критика в профессиональных подробностях исполняемого частенько граничит просто с некомпетентностью <…> Я играл «Пляску смерти» Листа с БСО, дирижировал любимый в Вене Владимир Федосеев. Был очень сильный успех <…> Но ни один критик не заметил, что мы показали совершенно новый вариант сочинения, что расширены каденции у рояля, что многие места переинструментованы» (см.: Музыкальная академия. 1998. № 1. С. 6—7).
5. Идиому «хай-филистерство» придумал в немецком «Новом музыкальном журнале» (его в свое время редактировал Р. Шуман, и вкусы филистеров в нем были постоянной темой) в 1983 году критик, укрывшийся за громким девизом ff (т.е. фортиссимо). Он восклицал: «Для меня бесконечно ценнее шумящая, потрескивающая, неровная фонограмма этюда Шопена в исполнении Феруччо Бузони, чем технически совершенные новые исполнения того же произведения виртуозами
от A(schkenazi) до Z(uckermann'a) (упомянуты очень известные пианисты, общепризнанные "звезды". — Т.Ч)!» (см.: Neue Zeitschrift fur Musik. 1983. N 1. S. 18).
6. Возможно, меняется идеология звукорежиссуры в целом. В телефильмах последних двух-трех лет допускается однодорожечная запись реплик героев и фоновых шумов. Может быть, от бедности и спешки, но делается это постоянно; статистическая тенденция ощутима.
7. Напомню, как обстоит дело с соответствующим корнем в латинском словаре: в лучшем случае («publicum», «publicus», «publia») речь идет о государственном имуществе, общем достоянии, общепринятом поведении; в худшем же («publicatio», «publica») — об откупщиках и публичных женщинах.
8. В начале 1980-х гг. композиторами «новой простоты» было пущено в ход характерное выражение «гуманистичная коммуникация». См.: Reimer R. Komponist und Publikum // Zur «Neuen Einfachheit» in der Musik. Wien, Graz, 1981. S. 45. В «гуманистичной коммуникации» видели «полнейший разрыв с авангардистской системой ценностей» (Ibid. S. 45).
9. Цит. по кн.: Frobenius W. Die «Neue Einfachheit» und die bьrgerliche Schцnheitsbegriff // Zur «Neuen Einfachheit» in der Musik. Wien, Graz. 1981. S. 59.
<p id="AutBody_0_toc44716799"> CD-ПРИЛОЖЕНИЕ
ФРАГМЕНТЫМУЗЫКАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ
Андрей ВОЛКОНСКИЙ. Сюита зеркал Эдисон ДЕНИСОВ. Солнце инков Альфред ШНИТКЕ. Первая симфония София ГУБАЙДУЛИНА. In Croce Александр БАКШИ. Зима в Москве. Гололед… Николай СИДЕЛЬНИКОВ. Романсеро о любви и смерти (финал); из кантаты «Сокровенны разговоры»: «Шла эскадра»
Татьяна СЕРГЕЕВА. Танго «Жасмин» Валентин СИЛЬВЕСТРОВ. Exegi monumentum Галина УСТВОЛЬСКАЯ. Dona nobis pacem Алемдар КАРАМАНОВ. Восемнадцатая симфония Георгий СВИРИДОВ. Из «Песен Безвременья» на слова А. Блока: «Несказанный свет»
Роман ЛЕДЕНЕВ. Из цикла «Семь настроений»;
из цикла «Шесть пьес для арфы, двух скрипок, альта и виолончели»
Юрий БУЦКО. Полифонический концерт Владимир ТАРНОПОЛЬСКИЙ. Кассандра Арво ПЯРТ. Tabula raza
Владимир МАРТЫНОВ. Magnidicat; из оратории «Плач Иеремии»: Аллилуйа (финал)
Сергей ЗАГНИЙ. Новогодняя музыка
Александр РАБИНОВИЧ. Праздничная музыка в честь Карла Орфа
Коллективный проект «Страсти по Матфею-2000», речитатив Евангелиста и антифон «Соловей мой, соловей»
<p id="AutBody_0_toc44716800"> SUMMARY
MUSIC STOCK. THE 1970S. ISSUES. PORTRAITS. CASES
The book entitled «Music Reserve. The 1970s. Problems. Portraits. Cases» deals with the most dramatic of shifts experienced by modern music. The 1970s completed the 19th century, which extended far beyond its calendar boundaries both in culture in general and in the music art, which is its «inner voice».
Starting with the romantics, it is history orientated towards the future, as well as individuality orientated towards freedom, that determined the ideological framework for the creative endeavour of music composers. History, future, individuality and freedom buried deep in the works of art, in their structure and language, their style and images merged together, forming a single whole. A continuous modernization of the technique of music composition became the expression of that process.
A method rejecting music composition technique began to take shape in the 1970s. Music began to withdraw from the framework of the author's originality, from the horizons outlining the future, from the path of continuous formation of a new language, and turned to real aspects of life, which are called in the book «the art of distribution», meaning the use of finished models, of languages and styles without any mark of individuality, that represented
a new generally understood concept (or its presentiment).
The turn in the art of music, which took place in the 1970s, calls the attention to broad problems of aesthetics, to the theory and history of music, to the problem of cultural hermeneutics. What is the relationship between the laws of music and music composition technique? What is the basis of the understandable and the semantics of the non-understandable in the music language? What is the meaning of the evaluation criteria, which are habitual in modern music, for example the correlation of the original and the trivial, and how the attitude to them is changing? What is the relationship between music composition of the European genesis and other types of music (for instance, folk music, church singing, traditional ceremonial genres, entertainment music, jazz and rock), etc.?