Большое значение приобретают в организации сценического действия предмет, вещь, которая, по словам Вс. Мейерхольда, открывшего новые свойства вещи в сценическом действии, несет в себе нечто большее, чем обычную функцию, приобретая свойства «гиперфункции».
Любое сценическое произведение — это зрелище, которое, помимо всего прочего, должно быть ярким, щедрым, заразительным. Чудодейственны, например, возможности света, который способствует организации времени и пространства, темпоритмического строя произведения, его композиции. Неоценима роль сценического света и в создании эмоциональной атмосферы, символики и обобщении, наконец, велика его драматическая роль, когда он может выступать неотъемлемым компонентом, носителем сценического действия.
Тем не менее редкий агитколлектив может позволить себе использовать в работе над спектаклем яркие и динамические возможности сценической техники. Чаще всего лаконизм декоративного решения — суровое и необходимое условие творческой жизни большинства агитбригад, что определяется как дивертисментным характером драматургии, так и специфическими обстоятельствами деятельности агитколлективов,. Но это условие не ограничивает творческий поиск, а расширяет, стимулирует его, способствуя рождению ярких решений, вытекающих из природы агитационно-художественного действа, реализуемых с помощью лаконичной детали, несущей в себе гиперболизированный, метафорический образ.
Вот что рассказывает руководитель народной агитбригады «Резец» Г. Янов: «Мы предпочитаем работать скупыми средствами: выразительность их гарантирована,
Стр. 236
если есть выдумка. Наш традиционный реквизит — увеличенный макет резца (легкий, из пенопласта) на длинной деревянной рукоятке. С его помощью — была бы фантазия — мы можем изобразить все, что нам требуется для спектакля: тачку, которую катит тот, кто не заботится об уменьшении ручного труда; телегу для «лебедя, рака и щуки»; нимб и крылышки для «святого», что успокаивает благостными обещаниями исправить недостатки; обручальные кольца для «бракосочетания» двух цехов, соревнующихся в количестве брака, и даже солнце (от круга-резца в разные стороны расходятся лучи-рукоятки)».
Лаконизм декораций, костюма, света, предметов отнюдь не упрощает, а усложняет жизнь актера на сцене, ибо, по точному замечанию Бертольда Брехта, выдающегося мастера агитационного, публицистического искусства, незавершенность сценического оформления можно возместить лишь игрой актера. И уж тем более скупость технологических сценических возможностей в процессе воплощения агитационно-художественного спектакля ужесточает требования к профессионализму, творческой потенции, фантазии режиссера, его способности и умению скупыми, лаконичными средствами достигать максимального эффекта воздействия на аудиторию.
Отдельный разговор о музыке как выразительном средстве режиссуры необходим прежде всего для того, чтобы разграничить место и задачи музыки в ходе создания драматургического материала (где различные ее виды и жанры используются как выразительные возможности драматургии) и в ходе постановочного процесса, в котором музыка привлекается режиссером в качестве «соучастника» сценического действия, выстраиваемого им на основе литературного сценария.
Г. Нейгауз писал: «Музыка — искусство звука. Она не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями. Но говорит так же ясно и попятно, как говорят слова, понятия и зримые образы. Ее структура так же закономерна, как структура художественной словесной речи, как композиция картины, архитектурного построения».
Музыка всегда была одним из ярких и действенных выразительных средств, существенной частью многих сценических произведений: и в те относительно давние времена, когда само понятие «режиссура» отсутствовало, а все функции режиссера сводились к организации
Стр. 237
представления, и сегодня, в эпоху расцвета этой профессии.
В подготовительной работе над драматургическим материалом, в процессе создания режиссерской экспликации режиссер должен максимально точно определить функции всех художественных компонентов сценическо- ю произведения, где музыке выделяется своя роль. Музыка не должна подменять другие выразительные средства, она должна участвовать вместе с ними в формировании общего цельного художественного образа. Однако практика воплощения ряда сценических произведений как на профессиональной, так и на клубной сцене нередко выявляет обратную картину. Зная, что музыка — одно из наиболее сильнодействующих выразительных средств, режиссеры заставляют ее «играть за актера», иллюстрировать уже высказанную, но недостаточно выразительно и ярко, мысль более сильным по своему воздействию способом или просто используют для того, чтобы «не было скучно». (А ведь музыка — доступное средство даже для самого слабо оснащенного клуба, достаточно иметь магнитофон или проигрыватель.)
Такой способ иллюстрации, кажущийся эффектным и эффективным, на самом деле не только может не помочь развивающемуся действию, не только может остановить его развитие, но часто даже опровергает достигнутые его участниками результаты (пусть даже скромные, но достаточно эффективные и действенные, особенно в «своей» аудитории), которые сразу теряют силу воздействия в контрасте с великолепным звучанием мощного профессионального оркестра.
Таким же негативным свойством при неудачном их использовании могут обладать и другие художественные компоненты, даже при условии их заведомо высоких профессиональных качеств, например кадры кинохроники и т. д. Использование таких компонентов в общем строе произведения — дело тонкое и серьезное, требующее от режиссера большого чувства меры и вкуса, постоянного ощущения цельности, сбалансированности всех элементов сценического действия.
В основе, любого произведения лежит конфликт, основой любого действия является борьба — это аксиома для режиссера, владеющего профессией. Природа сценического конфликта такова, что все, что привлекается режиссером для его воплощения на сцене (в том числе и музыка), должно участвовать в борьбе,
Стр. 238
определяющей событийный ряд произведений. Разумеется, характер участия музыки в этой борьбе совсем не обязательно должен выражаться прямолинейно, как говорил К. С. Станиславский, он может развиваться до «контрапункту». Сцена драматическая, а музыка как будто веселая, конечно, только как будто» 1.
В сегодняшних сценических произведениях, основанных на подлинной драматургии, музыка представлена в двух ее функциях — бытовой и от театра. (Эти определения являются рабочими и носят условный характер.) Бытовая (или реальная) музыка является одним из предлагаемых обстоятельств эпизода, существующего в драматургическом материале или введенного режиссером; иначе говоря, ее играют или слушают действующие лица произведения, она реально звучит в определенном месте действия спектакля.
Музыка от театра (или, как ее иногда называют, условная музыка) звучит как бы вне восприятия ее действующими лицами произведения, они ее «не слышат». Такая музыка, минуя актера на сцене, не затрагивая его, воздействует непосредственно на зрителя, что дает возможность, сопоставляя происходящее на сцене с тем, что слышится в этот момент в музыке, острее, точнее и полнее понять, почувствовать существо эпизода. Возможность такого сопоставления заставляет активно работать творческую фантазию зрителя, делает его соучастником действия, своеобразным его соавтором.
Этот способ использования музыки неисчерпаем в своих возможностях, он может придать происходящему на сцене событию масштабность и, наоборот, принизить его, перевести действие в иной план, заставить задуматься над ним. Так, в агит спектакле Ленинградского молодежного агит театра «Темп» «О времени и о себе...» есть эпизод, в котором ветеран войны вспоминает своих погибших однополчан и негромко поет песню, посвященную тем, кто не пришел с фронта. Ему трудно допеть ее до конца, она вот-вот оборвется... Но тут мелодию песни подхватывает оркестр, и разрастающаяся в богатстве оркестрового звучания музыка становится величественным реквиемом всем павшим на кровавых полях войны.
Поиск путей музыкального решения агит спектакля —
_____________________
1 Станиславский К. С. Собр. соч. В 8 т. М., 1958. Т. 5. С. 371.
Стр. 239
процесс творческий, в нем нет и не может быть раз и навсегда заданных рецептов. Поэтому, чем шире диапазон музыкальной культуры режиссера и коллектива, чем активнее фантазия и мучительнее поиск, тем ярче и выразительнее рождаемое в творческом процессе музыкальное решение. Знание возможностей, выразительных средств музыки необходимо каждому режиссеру, так как именно он задает направление деятельности тем, кто реализует их в сценическом произведении, независимо от того, пишется ли оригинальная музыка или она компонуется из готовых сочинений. В подавляющем большинстве клубных произведении, в том числе, разумеется, и в программах агитбригад, именно компоновка уже существующих произведений является основным способом реализации музыкального оформления. В этом случае включенная по монтажному принципу музыка может оказаться номерной, если музыкальное произведение звучит оторванно от общей структуры сценического действия, и драматургической, когда ее включение оправдано и закономерно продолжает развивающуюся напряженную линию действия. Такое включение музыки позволяет говорить о своеобразной музыкальной драматургии сценария, которая строится на синтезе готовых музыкальных произведений, принадлежащих разным композиторам.
Если в структуру сценической драматургии входят уже записанные или играемые в конкретной аранжировке произведения, то чаще всего их компоновкой занимается режиссер, обладающий, конечно, достаточной музыкальной культурой, вкусом, чувством меры и т. д. и, по существу, являющийся музыкальным оформителем произведения. Однако и приглашение профессионального музыкального оформителя, безусловно, целесообразно. Если же за основу музыкального решения берутся произведения, требующие специальной, в соответствии с замыслом, аранжировки, музыкальных связок, трансформаций, вариаций и т. д., его реализация становится уделом профессионального музыканта, композитора.
Как же рождается музыкальное решение произведения, каков процесс его создания?
После знакомства с драматургическим материалом, творческими, материально-техническими и другими возможностями, условиями и обстоятельствами клуба у композитора (на практике и эти обязанности ложатся на плечи режиссера) возникает свой музыкальный образ
Стр. 240
произведения, свой замысел. Он может ассоциироваться с протяжной русской песней, или бравурным маршем духового оркестра, или с чередою звуков, ритмических рисунков и т. д., не имея никаких конкретных очертаний. Это только предощущение будущей музыки, ее характера, настроения в эпизодах, сценах, кусках и произведении в целом. В этом процессе уже могут возникать ощущения конкретных произведений.
Этап формирования музыкального решения определяет его соответствие общему постановочному замыслу, а следовательно, и характер дальнейших работ по реализации музыкального оформления постановки.
Однако, зная характер конкретного произведения, художественные задачи, которые нужно решить с помощью музыки, творческие, материально-технические и финансовые возможности культурно-просветительного учреждения, нетрудно выстроить поэтапный ряд процесса реализации музыкального решения в каждом случае. Причем выбрать наиболее оптимальный, отвечающий максимальному числу требований и условий ход этого процесса. В самом общем виде этот своеобразный алгоритм создания и реализации музыкального решения может иметь следующий вид в наиболее значительном по своим масштабам и организационно-творческим производственным затратам варианте:
ознакомительный период;
формирование музыкального замысла и решения;
обсуждение, корректировка и утверждение творческой заявки;
написание музыки в клавире, обсуждение, корректировка и сдача написанной в клавире музыки художественному совету;
составление сметы и заключение необходимых договоров на реализацию музыкального решения (это может быть предусмотрено общей сметой). Реализация музыкального решения (отбор готовых номеров, написание аранжировок, репетиции с оркестром, запись фонограмм, исполнителей, репетиции с оркестром и исполнителями на площадке и т. д.);
прогоны;
монтировочные репетиции;
необходимые и возможные корректировки и уточнения;
сдача готового произведения художественному совету
Стр. 241
Помимо изобразительного и музыкального, каждое сценическое произведение имеет и свой пластический образ.. Характер движения, жест, динамика мизансцен, танец — все это компоненты сценического произведения и составляют его пластическое решение.
Диапазон пластических выразительных средств велик: от бытового движения до пантомимы и хореографии. В том случае, когда произведение имеет единый пластический образ, характеризующий определенный способ существования на сцене, в организационно-методическом плане не имеет смысла выделять из основного процесса репетиционной работы над произведением работу по воплощению пластического решения, она может идти параллельно и одновременно с ним. Нередко репетиционный процесс увеличивается за счет специальных занятий, уроков по сценическому движению, хореографии или пантомиме. Следует отметить, что реализовать произведение, не учитывая его пластическую выразительность, нельзя, в любом случае она будет одним из составляющих образных компонентов конечного результата — осознанным или случайным. И вновь сохраняется незыблемым направление творческого поиска: от общего, образного ощущения, замысла — к решению, к поиску конкретных форм и средств пластической выразительности.
Стр. 242
Беседа шестая
О ТВОРЧЕСТВЕ
И РЕМЕСЛЕ
Прекрасна и многообразна творческая жизнь руководителя агитбригады! Трудна? Еще бы! Не просто трудна — невообразимо! Это только говорится так легко — творческая жизнь, и слышится в этих словах шум оваций, музыка, восторг.
Конечно, все это случается в творчестве, но как редки эти минуты, нет, мгновенья в череде нелегких, нередко изнуряющих дней, порой требующих крепости духа, стойкости, дней, полных смятения, неудач, счастливых озарений и новых сомнений...
И сколько разного заключено в одном этом слове — творчество! Здесь и педагогика, и социология, и журналистика, и исследовательская работа, и анализ производственных ситуаций...
А куда отнести способность слушать (и слышать!) время, чутко реагируя на запросы и требования жизни, чтобы по велению долга, активно вмешиваться в нее, утверждать передовое, вскрывать противоречия, поднимать наболевшие социально-духовные проблемы и даже предвосхищать новые задачи общества. Да и сами художественно-творческие задачи не столь просты и однозначны в нашем агитационно-художественном деле.
В греческой мифологии музы, дочери Зевса и Мнемозины, были богинями — покровительницами наук, поэзии и искусства. Евтерпа покровительствовала лирической поэзии, Клио — истории, Талия — комедии, Мельпомена — трагедии, Терпсихора — танцам, Эрато — любовной поэзии, Полигимния — гимнам, Урания —
Стр. 243
астрономии, Каллиопа — эпосу. Считалось, что музы вдохновляют поэтов и художников. А какая из этих муз должна вдохновлять руководителя агитбригады, если он волею судьбы, продиктованной самой природой этого вида художественного самодеятельного творчества, должен исследовать жизнь, отбирать нужное, находить реальным житейским фактам и событиям образное драматургическое решение, реализовать это решение ца сцене через актеров (самодеятельных, не обладающих, как правило, мастерством), с помощью выразительных средств различных видов искусств (изобразительного, хореографического, музыкального и т. д.), и тоже, как правило, не имея рядом людей, профессионально оснащенных в этих областях творческой деятельности?!
Да еще все это в кратчайшие сроки! Да еще в отсутствие одного, другого, третьего, пятого, десятого! Да еще в свободное от основной работы (в цехе, на поле, в шахте) время! Да еще — чего уж тут скромничать — нередко на общественных началах! Да еще — не будем скрывать — нередко своей деятельностью осложняя себе жизнь на этой самой основной работе и получая вместо оваций отпуск только зимой, а квартиру— в последнюю очередь!
Так какая же муза покровительствует нам?
И ведь обязательно надо все сделать так, чтобы увлечь людей, повести их за собой! А зрительская психология— вещь туманная, малоисследованная, полная неожиданностей и парадоксов.
Посмотрите, сколь неожиданны и забавны результаты одного эксперимента, приведенного в телевизионном фильме В. Викторова и Л. Николаева «Жгучие тайны века».
«Мы оказываемся в... институтской лаборатории. Психолог зачитывает студентам два газетных сообщения о феноменальных фактах.
Первое — о том, что в одном из институтов Академии наук СССР учеными был обнаружен и зафиксирован в эксперименте механизм ядерного деления.
Второе — про то, что в районе озера Лох-Несс видели, как из летающей тарелки высадили существо, по описанию напоминающее снежного человека.
Тех, на кого большее впечатление произвело второе сообщение, психолог просит встать, остальных — остаться сидеть.
Стр. 244
Пусть со смехом, пусть понимая всю нелепость услышанного, но подавляющее большинство встает».
Вторит этому парадоксальному эксперименту и одна из популярных притч о Диогене: однажды философ, покинув бочку, собрал вокруг себя народ и стал втолковывать ему мудрые истины. Народ вскоре заскучал и разошелся. Стоило Диогену взять дудочку и заиграть на ней веселые мелодии, люди собрались снова — и с явным удовольствием. Философ был раздосадован: не желая выслушивать умные речи, люди готовы польститься на веселую ерунду...
Откуда было знать Диогену, что многие века спустя эту проблему будет каждый раз по-новому решать для себя агитационно-художественное искусство, на деле реализуя известный тезис Бертольда Брехта: развлекая— поучать! Знал бы об этом Диоген, он положил бы свои мудрые мысли на музыку и увлек людей музыкой и — мыслями...
Теперь мы об этом знаем. Но это ведь надо еще уметь делать! Впрочем, как говорят на Востоке, «не бывает неразрешимых дел, надо только, чтобы люди были с головой». И это тоже обязательное для нас условие. Не многовато ли?
Многовато, но иначе нельзя. Надо стремиться к этой многогранности, к добровольному взваливанию на свои плечи нелегкого груза самых разных забот, из которых груз художественного творчества — лишь небольшая толика. Только тогда результатом нашей деятельности будет мгновенная реакция зала, общественный резонанс, приводящий в конце концов к реальным сдвигам в деле, в человеческом сознании, в обществе.
Если этого нет — уходят в песок бесполезно истраченные силы и время, летят мимо цели стрелы, холодным остается зритель в зале, недоумевая: «Отчего это? Оттого ли, что не умеют сказать? Или потому, что сказать нечего?» Как все сложно, противоречиво и недосягаемо в нашем деле!
Недосягаемо? Положим, досягаемых вершин в творчестве не бывает... Изредка наиболее талантливым, трудолюбивым и удачливым выпадет счастье увидеть и покорить такую вершину, но тут же она уходит в историю, и возникает новая, еще более недосягаемая, — и так всегда!
А вот учиться находить и завоевывать эти вершины нужно обязательно. Учиться постоянно! Иного в
Стр. 245
творчестве не дано. Учиться, чтобы работать лучше, точнее, профессиональнее. Чтобы быть профессионалом в евреем деле. Только договоримся сразу, что профессионал — это не тот, кто владеет соответствующим дипломом. Достоевский, Толстой, Чехов были дипломирован- ИЫМТГ"инженером, артиллерийским офицером, врачом, но не вызывает сомнения, что все они были по самому, высокому счету профессиональными писателями.
Не в дипломе дело, тем более что обучение в специальных учебных заведениях (кстати, ни в одном из них не выпускают пока профессиональных руководителей агитационно-художественных коллективов) нередко построено на незыблемости преподносимых постулатов (форм, методов и т. д.), и в жизнь вступает множество людей, склонивших голову перед творческими догмами.
А ведь это словосочетание — «творческие догмы» — противоестественно в своей первооснове.
Профессионал должен, безусловно, владеть всеми методами и приемами работы в своей области, знать все подводные камни, опасности и секреты своего ремесла. Все это необходимое, но недостаточное условие. Нужны еще всплески озарения, счастливые прихоти творческой интуиции. И это обстоятельство — прерогатива не только искусства!
Разве могло быть сделано хоть одно крупное научное открытие без участия воображения, фантазии, творческого горения? (А ведь именно эти качества и развивают занятия искусством.) Сколько высказываний видных ученых о величайшей роли воображения, фантазии, образного мышления в науке можно было бы привести! Менделеев, Эйнштейн, Ковалевская, Луи де Бройль...
Великий Пушкин сказал: «Вдохновение не сыщешь, оно само должно найти поэта» — готовить себя к встрече с ним, чтобы увидеть его, распознать, пустить в дело, обязан каждый творческий человек, иначе оно пройдет рядом и останется незамеченным.
Не раз случалось, что даже ученые, бывало, не замечали того, что буквально находилось у них перед глазами. Когда было сделано одно из самых, пожалуй,
Стр. 246
сенсационных открытий последнего столетия (речь идет о лучах Рентгена), выяснилось, что, по крайней мере, двое или трое молодых физиков в той или иной форме наблюдали в экспериментах действие именно рентгеновских лучей и... не увидели, не заметили, не обратили внимания. Выходит, даже людям, приученным к точным и скрупулезным наблюдениям, недостает умения видеть.
Профессионал, владеющий теорией и методикой своего ремесла должен знать, видеть и уметь, а потому — всегда учиться.
Остается только договориться, что понимать под этим словом, тем более когда речь идет о творчестве, да еще столь специфичном, каковым является искусство художественной агитации и пропаганды. Наверное, следует разделять образование и самообразование, где первое оснащает главным образом теорией искусства, теорией ремесла (которая, отметим, значительно динамичней, чем в науках фундаментальных, а значит, требует периодического переосмысления), а второе — практическими знаниями, навыками и умениями, причем в основном на собственном (и чужом) опыте, на своих (и чужих) творческих удачах, а более всего на ошибках, которые, увы, менее заметны у себя, но всегда — у других. И нет, пожалуй, смысла пространно доказывать, что важнее — образование или самообразование: они нерасторжимы. И еще заметим: как бы ни была разработана, убедительна и обширна теория, практика определяет конечный результат.
... И вот я уже слышу испуганный возглас некоторых, в основном, вероятнее всего, молодых, только начинающих свою агит бригадную деятельность читателей: «И все это обязан, должен я?! И эти слова — художник, творчество, синтез наук, искусств и ремесел, профессионализм и вдохновение, образование и самообразование, теория и практика, актуальные задачи дня и развитие общества и т. д. и т. п. — это все про меня?! Не ошиблись ли вы адресом, уважаемый автор?! Ведь среди нас не так уж много людей с высшим специальным образованием, большинство — руководители-общественники, а тут — такие слова!» Нет, не ошибся. Образование— вещь великая, но оно не гарантирует факта рождения художника, как не гарантирует и опыта, умения работать с людьми, да и вообще работать! (Старая притча донесла до нас историю человека, который был
Стр. 247
так образован, что мог назвать лошадь на девяти языках, но так невежествен, что под седло приобрел... корову.)
Да и не след сегодняшнему молодому человеку принижать свои творческие возможности, ставить перед собой более чем скромные, порой примитивные задачи, намечать ориентиры на взгорках и холмиках вместо Эвеверестов и Монбланов!
Специалисты утверждают, что генетическая программа дает каждому из нас возможность для многогранного развития. И такие универсальные личности, как Леонардо да Винчи, Гете, Ломоносов, представляются недостижимым идеалом не потому, что они столь многогранны, а потому, что во всех своих занятиях добивались выдающихся результатов. К тому же, как не без юмора констатировал в своей книгб «Охота за мыслью» Владимир Леви, многие гении в детстве и юности производили впечатление малоспособных и даже тупых. Джеймс Уатт, Свифт, Гаусс считались бездарными. Ньютону не давались в школе физика и математика. Карлу Линнею прочили карьеру сапожника. Гельмгольца учителя признавали чуть ли не слабоумным. Про Вальтера Скотта профессор университета сказал: «Он глуп и останется глупым». О Шеридане писали: «Тот, кому суждено было в двадцать пять лет от роду приводить всю Англию в восторг своими комедиями и красноречием своим на трибуне потрясать сердца слушателей, в 1759 году (то есть в восьмилетием возрасте) получил название самого безнадежного дурака». — «...Ты будешь позором для себя и своей семьи», — говорил отец Чарльзу Дарвину, величайшему гению биологии.
Бездарности нет, есть лишь незнание своего дара. Представление об одаренности основано на ограниченных узких стандартных мерках, на убеждении, будто существует регламент талантов: поэт, художник, артист, спортсмен, организатор, оратор... кто там еще? Эдакий прейскурант талантов с четкими параметрами и проставленной рядом ценой! А что есть цена художнику? Звания? Дипломы? Награды?.. Послушаем выдающегося советского кинорежиссера Г. Козинцева:
«Заслуги художника нельзя ни «высоко», ни «невысоко» расценивать. В искусстве они вообще не «расцениваются».
Продвижение по службе здесь ни при чем. История
Стр. 248
наград и взысканий в историю культуры не входит». И далее — самое важное, что делает художника художником: «... тяжелый труд, преодоление. Ничего не «сойдет». Нечестно плохо работать».
Трудись, преодолевай, дерзай и стремись к вершинам, ощущая себя художником, — не для пыхтящего от самолюбования тщеславия, а для установления подлинных критериев для своего творчества, высоких барьеров, которые не преодолеешь с наскоку, не утруждая себя.
И еще: творческому человеку противопоказаны самоуспокоенность, самодовольство, зазнайство. Чем богаче его опыт и обширнее знания, тем естественней для него постоянное ощущение неизведанности, непреодолимости, тайны. «Как долго нужно трудиться, чтобы суметь себе сказать по поводу множества вопросов: «Не знаю». (Г. Козинцев).
Но (очередной кажущийся парадокс), борясь с «себялюбием в искусстве», бережно формируйте свою индивидуальность, авторское лицо (ведь в искусстве главное— авторский взгляд на предмет изображения). Опрокидывая стену собственного опыта и приобретенных знаний сократовским: «Я знаю, что я ничего не знаю» — не теряйте решительности характера, крепости духа, веры в победу! Уча, учись, пестуя свое творческое «я», ощущай себя одним из «мы», дерзая, будь мудр, открывая новое, чти опыт прошлого!
Идеологическая работа — работа творческая. Она не знает универсальных средств на все случаи жизни, требует постоянного поиска, умения поспевать за жизнью. Сегодня особенно важно формировать глубокое понимание характера современных задач, прочное научное мировоззрение, принципиальность, высокую культуру, ответственное отношение к делу на любом участке.
Репетиционный
Процесс
Репетиционный (а в условиях самодеятельного художественного творчества точнее будет использовать более широкое определение — постановочный и учебно-воспитательный) процесс выдвигает перед его руководителем целый" комплекс задач и вытекающих из них требований. Специфика работы руководителя любого самодеятельного художественного коллектива определяется во многом тем, что его участники в большинстве своем не обладают высоким актерским мастерством, умением, опытом. Тем не менее каждый участник коллектива — человеческая и актерская индивидуальность. Любой уровень мастерства участников не снимает с режиссера обязанности досконально знать актерские качества, особенности и возможности каждого, умело строить свою работу на основе этих знаний. Слепое подчинение актерской индивидуальности режиссерскому видению без учета ее особенностей и возможностей может лишь подчеркнуть беспомощность и неорганичность исполнителя или в лучшем случае лишит его возможной выразительности, а значит, и ослабит конечный творческий результат работы всего коллектива.
Основной материал режиссерского искусства — актер. Чем активнее, интереснее актер, тем ярче может быть выражена мысль режиссера. Поэтому одним из обязательных и необходимых качеств режиссера является его умение зажечь участников и постоянно поддерживать в них творческий огонь, сделать их своими единомышленниками, соавторами.
Особое значение это качество режиссера приобретает в клубе, где участники самодеятельных коллективов в отличие от актеров профессиональных театрально-зрелищных учреждений не связаны административными обязательствами, где от степени их творческого горения впрямую зависит сам факт их участия в конкретном сценическом произведении. Это еще раз подчеркивает сложность, важность и ответственность работы режиссера в системе культурно-просветительных учреждений.