Abstract: E. Letov’s idiostyle is analyzed in terms of text depth (the text perception complexity and the variability of its content) in the article. The results of the paradigmatic analysis of texts used as lyrics in the period from 1986 to 1991 are reflected. Such characteristics of text paradigmatic organization, as composition, configuration, relevance, function and communication paradigms between paradigms were took into account during the analysis.
Key words: idiostyle, text depth, paradigm, composition, configuration, relevance, functions of paradigms and conjunction between paradigms.
About the author: Pekhareva MariaVladimirovna, Post-graduate Student, Department of the Russian Language, Kharkov National Pedagogical
University.
Фигура Егора Летова является одной из наиболее противоречивых в русской рок-поэзии. Мнения о его творчестве диаметрально противоположны: от сомнений в возможности отнесения его текстов к литературе как таковой (сам Летов утверждал, что его песни – не песни взрослого человека, это «песни животного» [9, с. 75]) до придания им элитарного статуса («Поэзия Летова на самом деле представляет собой глубочайшее интеллектуальное послание» [1, с. 20]).
Цель данной статьи – характеристика идиостиля Е. Летова с точки зрения глубины текста. Материалом для исследования послужило 151 произведение – тексты песен альбомов, вышедших в 1986–1991 гг. В данный период, по замечанию И. Кормильцева и О. Суровой, рок-культура выходит из подполья – её уже нельзя не замечать. «Субкультура превращается в контркультуру» [3, с. 19]. Данный период является наиболее значительным в творчестве Егора Летова, именно в это время было написано большинство его «программных произведений» («Моя оборона», «Зоопарк», «Мы – лёд» и др.).
В процессе понимания текст в сознании реципиента соотносится с действительностью, то есть устанавливаются связи между системой вербальных образов (отражением формы слова в сознании человека) и «предметных» образов (образов явлений и ситуаций внеязыковой действительности). Система вербальных образов регулируется языковыми законами и носит синтагматический характер, отражающий линейный принцип развертывания текста в акте рецепции. Вербальные образы «порождают» на образно-понятийном уровне (уровне мышления) «предметные» образы, связи между которыми носят парадигматический характер и определяются пониманием текста реципиентом. Степень «расхождения» связей на языковом и образно-понятийном уровнях определяет степень сложности понимания текста и рассматривается как его глубина [7]. Эта закономерность может быть проиллюстрирована на примере предложений «Почтальон постучится в наши двери» и «Весна постучится в наши двери». В предложении «Почтальон постучится в наши двери» связи между вербальными образами устанавливаются на основе регулярной лексико-грамматической модели. Соответствующие предметные образы также могут быть связаны напрямую друг с другом, такая связь не противоречит жизненному опыту реципиента (почтальон может постучаться в дверь). В данном случае система предметных образов совмещается с системой вербальных образов. В предложении «Весна постучится в наши двери» связи между вербальными образами устанавливаются на основе регулярной лексико-грамматической модели, слова расположены в линейной последовательности. Но соответствующие «предметные» образы не могут быть напрямую связаны между собой, так как такая связь противоречит жизненному опыту и картине мира реципиента (весна не может стучать в двери). Для понимания такого предложения необходимы дополнительные ассоциации. В данном случае связи в системе предметных образов не совмещаются со связями системы вербальных образов, и предложение характеризуется большей глубиной.
Глубина текста является неоценочной текстовой категорией.
На глубину текста влияет комплекс характеристик парадигм: состав парадигмы, актуальность парадигмы, функция парадигмы, конфигурация парадигм и связи между парадигмами. Рассмотрим влияние данных характеристик парадигм на глубину текста подробнее.
Состав парадигм – система вербальных образов, генерирующая систему предметных образов, образующих парадигму на образно-понятийном уровне. Если между единицами парадигм текста имеет место логическая связь (состав парадигмы является логически однородным), то глубина текста будет меньше по сравнению с теми случаями, когда элементы парадигм текста связаны ассоциативно (состав парадигмы является логически разнородным). Состав парадигмы может быть мотивирован текстом (вербальные образы могут быть объединены в парадигму исключительно в данном контексте) или обусловлен внетекстовой действительностью (вербальные образы могут быть объединены вне рамок текста). Глубина текста возрастает с возрастанием контекстуальной обусловленности состава парадигм.
Степень актуальности парадигмы – степень значимости парадигмы для понимания текста. Степень актуальности парадигм варьируется от гипоактуальной (парадигмы незначительной актуальности) до гиперактуальной (парадигмы доминируют в текстах, уменьшая значимость других парадигм, их функционирование предопределяет функционирование других парадигм). Идея произведения, в котором функционирует гиперактуальная парадигма, как правило, сводится к функции этой парадигмы. Глубина текстов, в которых функционируют гиперактуальные парадигмы, меньшая по сравнению с произведениями, в которых функционируют гипоактуальные парадигмы.
В зависимости от количества выполняемых функций парадигмы могут быть монофункциональными (выполняющими одну функцию в тексте) и полифункциональными (выполняющими несколько функций в тексте). Количество выполняемых парадигмой функций прямо пропорционально глубине текста. По характеру основной функции парадигмы можно разделить на проективные (формирующие образ) и концептуальные (определяющие понятие). Концептуальная функция парадигмы повышает глубину текста.
Конфигурация парадигм – отношения между частными парадигмами, определяющие особенности их объединения в гиперпарадигму целого текста. Тексты, парадигмы которых соединены отношениями, аналогичными паратаксису (парадигмы дополняют друг друга в составе гиперпарадигм, образуя открытый образно-понятийный ряд), видимо, обладают меньшей глубиной по сравнению с текстами, парадигмы которых объединены отношениями, аналогичными гипотаксису.
Связь парадигм в тексте может осуществляться на языковом (лексические и грамматические связи) и на мыслительном уровнях (ассоциативные и логические связи), а также на обоих уровнях одновременно. Тексты, связь парадигм которых осуществляется на мыслительном уровне, обладают большей глубиной.
Глубина текста может служить для характеристики как отдельного текста, так и идиостиля.
Характерной для творчества Егора Летова является функционирование в произведениях гиперактуальных парадигм. В 97 произведениях из 151 анализируемого функционируют гиперактуальные парадигмы (парадигмы с высокой степенью значимости для понимания текстов; гиперактуальные парадигмы доминируют в текстах, уменьшая значимость других парадигм, их функционирование предопределяет функционирование других парадигм). Гипоактуальные парадигмы функционируют в 54 произведениях (данные парадигмы образуют антиномии, которые не разрешаются в текстах).
Идея произведений с гиперактуальными парадигмами декларируется категоричнее, чем в произведениях с гипоактуальными парадигмами. «Установка на тотальный протест» [2, с. 192] предполагает отсутствие двойственности представлений, мир поэта состоит из белого и чёрного (как и для большинства рок-поэтов в центре творчества находится противопоставление мы – они), и побеждает обычно одно из начал.
Например, парадигма назло («Не вейся шестерёнкой в механизме государства», «Шагай на красный цвет», «нарушай правопорядок», «Законам и запретам поступай наперекор», «Поперёк!», «Назло») в произведении «Поперёк» является гиперактуальной. Элементы парадигмы находятся в сильной позиции текста (название, рефрен), то есть больше воздействуют на читателя в идейно-эмоциональном плане [8].
Видение мира автора чётко определено, не остаётся места для неразрешимых конфликтов. Предопределён конец-проигрыш («Мы мрём», «Я умер», «Право умирать», «И время уходит с загаженной сцены / Его заменяет вселенский покой», «мне осталось недолго»), и способа изменить его нет. Неразрешимые конфликты в творчестве отсутствуют, оно монолитно.
Конфигурация парадигм 96 произведений Егора Летова из 151 произведения, выбранного для анализа, является необусловленной, то есть парадигмы данных произведений находятся в незначительной зависимости друг от друга, они «дополняют друг друга в составе гиперпарадигм текстов, образуя открытый образно-понятийный ряд» [6, с. 329]. А конфигурация парадигм 55 произведений оказалась обусловленной, то есть в этих случаях отношения между единицами гиперпарадигмы текста «аналогичны гипотаксису» [6, с 332].
Конфигурация парадигм произведения «Моя оборона» необусловленная. Парадигмы они («Пластмассовый мир», «Макет», «незрячего глаза», «дешёвого мира», «картонный набат») и мы («Последний фонарик», «Последний кораблик», «Солнечный зайчик», «ломтик июльского неба», «Траурный мячик») дополняют друг друга в составе гиперпарадигмы пластмассовый мир.
Отрытость образно-понятийного ряда даёт возможность его дополнить, то есть расклассифицировать весь мир согласно законам, заданным в произведении. Проблематика произведений с необусловленной конфигурацией парадигм воспринимается как типичная.
В большинстве произведений Егора Летова функционируют монофункциональные парадигмы (парадигмы, выполняющие одну функцию), выполняющие концептуальные функции (генерируют понятия) (139 произведений).
В произведении «Волна патриотизма» функционирует монофункциональная парадигма псевдопатриотизм («Харю бьют за длинный хайр», «Харю бьют за гребешок», «Харю бьют за heavy metal», «Харю бьют за рок-н-ролл», «Враг народа рок-н-ролл», «Кулаком да по зубам», «Снова юность в бой идёт / На геройские дела», «Волна патриотизма»), характер выполняемой функции которой концептуальный (функция парадигмы заключается в создании понятия псевдопатриотизм).
Мир произведений Егора Летова схематичен, «хорошее» и «плохое» не смешиваются, конфликты всегда разрешаются в пользу «плохого». С этим связано использование монофункциональных парадигм. Явления видятся только в каком-то одном свете, смешивание не допускается («Они смеются легко, у них живые глаза» – «А у нас не осталось ничего – мы мрём» – «А майор идёт их уничтожать»).
Концептуальная функция парадигм отображает тяготение к абстракциям, мир видится сложным и эфемерным («иллюзий запоздалый гнёт», «Я иллюзорен со всех сторон»). Сильное концептуальное начало творчества подтверждал сам Егор Летов: «…рок для нас – <...> это идея. Такова наша творческая эстетика» [4, с. 122].
Состав парадигм 66 произведений Егора Летова мотивирован текстом и логически разнороден (элементы парадигмы невозможно связать между собой логически, их связь осуществляется ассоциативно), 62 – мотивирован текстом и логически однороден, 22 – обусловлен внетекстовой действительностью и логически однороден, одного – обусловлен внетекстовой действительностью и логически разнороден.
Состав парадигмы невезение из произведения «Повезло» мотивирован текстом и логически разнороден. Элементы парадигмы логически не связаны («В родной стране умирать роднее», «Моя святыня в ладонях врага», «В моей колыбели снегопад и пурга», «Повезло!», «Мне так повезло!», «И солнышко светит», «детишки играют»), они объединяются в парадигму благодаря ассоциативным связям, которые генерирует текст.
Ослабление логико-семантической связности текстов (логическая разнородность состава парадигм) отображает экзистенциально-катастрофическое мировоззрение автора [5]. Мир воспринимается как хаос, в котором невозможен порядок. Отсутствием логики Егор Летов дистанцируется от «заражённого логикой мира». Дистанцированность от мира, положение автора над миром проявляется в мотивированности состава парадигм текстом. Лирические герои произведений Летова являются изгоями («а мы одни», «у нас не осталось ничего – мы мрём», «Никто из них не примет нас, никто не поймёт»), они отделены от реального мира, который невозможно «всерьёз воспринимать», который «понарошку». В своих произведениях Летов создаёт собственный причудливый мир, который лишь отдалённо напоминает реальный («Мы были за рамкой людских представлений»).
В анализируемых произведениях Егора Летова парадигмы были связаны следующими видами связи: грамматическими и ассоциативными (в 67 произведениях); ассоциативными (в 36 произведениях); грамматическими, логическими и ассоциативными (в 23 произведениях); грамматическими (в 13 произведениях); грамматическими и логическими (в восьми произведениях); грамматическими, лексическими, логическими и ассоциативными (в четырех произведениях).
Следовательно, для творчества Егора Летова характерна связь парадигм на мыслительном и языковом уровне одновременно, когда ассоциативные и логические связи подкрепляются грамматическими и логическими.
Парадигмы мы («нас зарыли сырым песком», «Я видел бусы и святые глаза, / Втоптанные в асфальт», «Я никогда не поверю / В перемену погоды», «Я срываю пацифик со своей груди / И обнажаю клыки») и они («Вас купили мясным куском», «В вашем горле застряла кость», «Уважайте своих вождей», «мойте руки перед едой», «Укрепляйте свои ряды», «Защищайте Афганистан») в произведении «Перемена погоды» противопоставлены на языковом и мыслительном уровнях (грамматически и ассоциативно) в гиперпарадигме перемены. Примером использования грамматической связи может служить использование противительного союза «а» («Вас купили мясным куском, / А нас зарыли сырым песком») и случаем, когда противительный союз «а» подразумевается («Нам в тринадцатый вагон, / <...> Любера, оставайтесь, вон). Ассоциативное противопоставление возникает, когда в одной строфе присутствуют резко отличающееся элементы обеих парадигм («В вашем горле застряла кость. / По линейке всё вкривь да вкось. / Уважайте своих вождей / И мойте руки перед едой. // Я видел кровь на твоей щеке, / Подставленной под удар. / Я никогда не поверю / В перемену погоды»).
Ослабление грамматической связности текста ведёт к повышению его экспрессивности, активизирует механизмы ассоциативных связей. Отсутствие строгой грамматической связности лексических единиц текстов проявляется на образно-понятийном уровне – свидетельствует о видении мира как хаотического явления, в котором перестают работать все законы.
Концептуальная ориентированность творчества Е. Летова выражается в использовании ассоциативных и логических средств связи парадигм. Данная направленность характерна для русской рок-поэзии в целом.
Для произведений Егора Летова типичны следующие характеристики парадигматической организации: функционирование в произведении гиперактуальной (97 произведений) монофункциональной парадигмы, ведущей функцией которой является концептуальная (139 произведений); обусловленная конфигурация парадигм (96 произведений), связь парадигм на языковом и мыслительном уровнях (102 произведения); логически разнородный, мотивированный текстом состав парадигмы (66 произведений). Проведенный анализ показал, что произведения Егора Летова характеризуются приблизительно одинаковой глубиной.
Произведение «Глобальность» можно считать типичным произведением Егора Летова с точки зрения парадигматической организации и глубины текста.
Глобальность
Ото всей души желаем вам
Счастья, благополучия и глобальности.
Глобальные лампочки, глобальные девочки.
Хей, закрываешь ли ты своё обнажённое лицо,
Когда плачешь за кирпичным окном на пятом этаже?
Основной конфликт произведения представлен оппозицией парадигм стандартность («глобальности», парадигма окружающий мир («Глобальные лампочки», «глобальные девочки»)) и нестандартность («закрываешь ли ты своё обнажённое лицо», «плачешь», «за кирпичным окном на пятом этаже»).
Парадигма стандартность является гиперактуальной парадигмой. Она обусловливает функционирование парадигмы нестандартность. Уникальность рассматривается в тексте как то, что надо скрывать на пути к желаемой унификации (ты плачешь, потому что ты не такой, как все). Отрицательную оценку парадигма приобретает за счёт противопоставления с парадигмой стандартность в контексте произведения.
Функция парадигмы стандартность заключается в ироническом призыве к слиянию с массами (надо закрывать лицо, когда плачешь, чтобы ничем не выделяться из толпы), данная парадигма генерирует понятие единообразия как того, что необходимо для жизни и для счастья. Таким образом, парадигма стандартность является монофункциональной парадигмой, функция которой носит концептуальный характер.
Связь парадигм стандартность и нестандартность осуществляется на языковом и мыслительном уровнях. Парадигмы связаны грамматически (риторический вопрос «Хей, закрываешь ли ты своё обнажённое лицо, / Когда плачешь за кирпичным окном на пятом этаже?» – призыв к стандартизации, отображающий доминирование парадигмы стандартность над парадигмой нестандартность) и ассоциативно («глобальности», «Глобальные лампочки», «глобальные девочки» за счёт установления ассоциативных связей формируют парадигму стандартность (глобальность воспринимается как процесс приведения к общим стандартам)).
Парадигмы стандартность и нестандартность образуют открытый образно-понятийный ряд в составе гиперпарадигмы текста, находятся в незначительной зависимости друг от друга, то есть конфигурация парадигм является необусловленной.
Состав парадигм стандартность и нестандартность мотивирован текстом («глобальность» вне текста не имеет негативную коннотацию) и логически разнороден (в рамках текста объединяются «глобальные девочки» и «глобальные лампочки», объединение которых вне текста невозможно, как противоречащих жизненному опыту явлений).
Значительная глубина произведений Егора Летова, а, следовательно, и сложность их восприятия, связана с мировоззренческими установками автора. Осложнение структуры текста для восприятия вызвано, в первую очередь, видением мира как хаоса, в котором невозможен порядок. Ослабление синтаксической связности текста (парцелляция, эллипсис), разрушение грамматических норм («рыжую кошку смотрело в подвал», «Им было конечно», «Я бы облако, я бы дерево») свидетельствуют о неупорядоченности мира. Автор отделяет себя от этого эфемерного мира, он живёт в собственной реальности, отсюда и высокая метафоричность произведений. Проблематика произведений носит глобальный характер (то есть затрагивает вопросы актуальные везде и всегда, а не только здесь и сейчас). Егор Летов схематичен и безапелляционен в своей оценке действительности, он не оставляет места для неразрешаемых конфликтов добра и зла, всегда побеждает одно из начал. Данное мировидение генерирует произведения достаточно трудные для восприятия.
Литература
1. Дугин А. Г. Егор Летов: Работа в чёрном [Электронный ресурс]: Электронная статья / А. Г. Дугин // Гражданская оборона: сайт. – 19 августа 2004. – Режим доступа: https://www.gr-oborona.ru/pub/pub/1056115072.html (дата обращения 23.02.2014).
2. Жогов С. С. Концептуализм в русском роке («Гражданская оборона» Егора Летова и Московская концептуальная школа) [Текст] / С. С. Жогов // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. – Вып. 5. – 308 с. – С. 190–202.
3. Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция [Текст] / И. Кормильцев, О. Сурова // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 1998 – Вып. 1. – 135 с. – С. 5‑30.
4. Летов Е. Я не верю в анархию [Текст] / Е. Летов – М.: Издательский центр, 1997. – 256 с.
5. Свиридов С. В. Ничья на карусели. Об интертекстуальном коде одной песни Яны Дягилевой [Текст] / С. В. Свиридов // Вестник Балтийского федерального университета им. И. Канта – Калининград: БФУ им. И. Канта, 2012. – Вып. 8. – 170 с. – С. 158–163.
6. Степанченко И. И. О конфигурации парадигматических структур поэтического текста (на материале стихотворений С. Есенина) [Текст] / И. И. Степанченко // Філологічні студії – Харків: ХНПУ ім. Г. С. Сковороди, 2009. – 541 с. – С. 328–339.
7. Степанченко И. И. Поэтический язык Сергея Есенина (анализ лексики) [Текст] / И. И. Степанченко – Харьков: ХГПИ, 1991. – 189 с.
8. Теория литературы: Анализ художественного произведения. Позиция текста сильная [Электронный ресурс]: Электронный справочник / Сайт филологического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова: сайт – 26 января 2005. – Режим доступа: https://www.philol.msu.ru/~tezaurus/docs/3/dictionary.php?label=%CF&word=%CF%EE%E7%E8%F6%E8%FF%20%F2%E5%EA%F1%F2%E0%20%F1%E8%EB%FC%ED%E0%FF (дата обращения 23.02.2014).
9. Яроцкий Ю. «Оборона» пошла в наступление [Текст] / Ю. Яроцкий // КоммерсантЪ-Daily. – М.: Коммерсант, 2003. – № 074. – 121 с. – С. 75‑77.
УДК 821.161.1-192(Летов Е.)
ББК Ш33(2Рос=Рус)-8,445
Код ВАК 10.01.08
ГРНТИ 17.81.31
Е. С. ШЕРСТНЁВА [78]
Санкт-Петербург
КТО СКАЗАЛ «ХОЙ»?
(СПЕЦИФИКА ЛЕТОВСКОГО ИНТЕРТЕКСТА)
Аннотация: Статья посвящена специфике интертекстуального устройства песенных текстов Егора Летова. В статье мы пытаемся показать, каким образом Летов, отталкиваясь от традиций западной психоделической музыки и русского концептуализма, развивает собственный новаторский способ отношения к цитате.
Ключевые слова: Летов, интертекстуальность, концептуализм, психоделическая традиция.
Сведения об авторе: Шерстнёва Екатерина Сергеевна, аспирант СПбГУ.
Место работы: Академическая гимназия СПбГУ.
Должность: преподаватель.
Контакты: 198217, г. Санкт-Петербург, т. Хрустицкого, д. 112, кв. 6; kvostokova@yandex.ru.
E. S. SHERSTNEVA
St. Petersburg
WHO SAID ‘HOY’?
(SPECIFICITY OF LETOV’S INTERTEXT)
Abstract: This article is about the specificity of the structure of the intertextuality in the song-lyric of Egor Letov. In this article we are trying to show, in what way Letov, being coherent with the traditions of psychedelic music and Russian conceptual art, evolves his own new manner of treating a quotation.
Key words: Letov, intertextuality, conceptualism, psychedelic tradition.
About the author: Sherstneva Ekaterina Sergeevna, Post-graduate Student, St. Petersburg State University.
Place of employment: Academic Gymnasium in St.Petersburg.
Post: Teacher.
Начнём с того, что открестимся от всяких обобщений. В этой статье не будет идти речи об интертекстуальности рок-поэзии вообще, поскольку такая постановка вопроса лишена смысла. Проблема вычленения русской рок-поэзии как жанрово-стилистического единства из всего корпуса явлений песенной культуры России ХХ века на сегодняшний день не решена, следовательно, было бы, как минимум, несвоевременно говорить о поэтике рок-текста. Более того, ввиду стилистической неоднородности внутри поля явлений, традиционно относимых к рок-песне, нам представляется, что описание поэтики этого поля как монолитного в принципе невозможно.
На сегодняшний день нет единогласия в понимании того, является ли рок-песня продуктом определённой социальной среды или жанром, поэтика которого могла бы быть отрефлексирована литературоведом. В первом случае продуктивным мог бы оказаться социологический подход (изучение субкультур, принятых в них кодов речи, одежды, поведения, типов самоорганизации, идеологии, деятельности отдельных рок-клубов, внешних и взаимных влияний), во втором случае могла бы идти речь о некоем негласном литературном рок-каноне, отступление от которого автоматически выводило бы художественное явление за жанровые рамки. Пока такой универсальный канон не найден. Вероятно, его верней всего было бы искать в области текстовой ритмики, как предлагали С. Л. и А. В. Константиновы [5], поскольку исторически структурным отличием рок-песни стало появление доминирующей ритм-секции, что дало основание к распространению такого явления, как встречный ритм [79], то есть подчинение ритма вербального субтекста ритму музыкальному. Но сразу можно заметить, что и это явление не стало универсальным, и во многих песнях, за которыми в сознании носителей русской культуры прочно закреплён статус рок-песен, субтексты соотносятся иначе.
Часто статья по рок-поэзии содержит некоторые тезисы исследователя относительно тех или иных черт поэтики рок-песни, постулируемых в качестве универсальных, и в доказательство этих тезисов приводятся цитаты из песен разных коллективов, принадлежность которых к рок-культуре очевидна для автора статьи. Но поскольку на сегодняшний день художественный объект «рок-текст» не определён, то и проблемы «“Чужое” слово в поэтике русского рока» [4] либо не существует вообще, либо же она включает в себя широкий спектр проблем, начиная с определения границ исследуемого явления и заканчивая рассмотрением каждой из множества поэтических тенденций внутри исследуемого поля по отдельности. Очевидно, при подходе к этой проблеме не удалось бы ограничиться в качестве материала несколькими текстами А. Башлачёва и М. Науменко.
Таким образом, большинство теоретиков рок-поэзии совершают как минимум две методологические ошибки ещё в момент постановки проблемы. Эти ошибки – в отсутствии вопроса о границах исследуемого материала и о том, какая научная дисциплина предоставляет методологию для установления этих границ.
В своей статье мы ставим достаточно узкую задачу: мы попытаемся рассмотреть некий принципиально новый для русской песенной культуры способ взаимодействия художественного текста с претекстами, реализовавший себя в песенном творчестве Егора Летова и повлиявший на его собственную концепцию рок-песни.
При выделении внутри песенной культуры ХХ века эстрадной, бардовской и рок-песни, эстрадная песня обычно рассматривается как явление официального искусства, выразитель господствующей идеологии, а бардовская и рок-песня – как явления периферийные и маргинальные. Так, американский славист Д. МакФэдьен, исследуя переход от советской эстрады к постсоветской, описывает советскую эстрадную песню как песню, выражающую коллективное начало, часто политическую; в постсоветский период она переживает трансформацию, становясь принципиально аполитичной; политические темы же, по предположению исследователя, уходит на периферию, то есть на рок-сцену [13]. Это довольно расхожее представление. В частности, статус «политической» группы закрепился за коллективом «Гражданская оборона», а её лидера Егора Летова воспринимают как поэта, вернувшего актуальность политической песне в позднесоветскую и постсоветскую эпоху [См., например 2]. Однако главная заслуга Летова, на наш взгляд, заключается в другом.
Егор Летов – один из немногих рок-авторов, сознательно рефлексировавших над теоретическими вопросами эстетики рок-песни. В своих программных высказываниях он относит рок-песню к явлениям концептуального искусства: «Рок по своей сути – концептуализм» [8, с. 17]. Впрочем, здесь не всё так просто.
При взгляде на деятельность московской концептуальной школы, и, в особенности, её «аналитической» ветви, складывается представление о концептуализме как об искусстве в первую очередь интеллектуальном. Но для Летова оно приобретает эмоциональный, даже можно сказать, экстатический характер: «…концептуализм – это как бы некое искусство, которое направлено на то, чтобы выбить человека из обычных нормативов сознания, логических нормативов. Причем чем сильнее выбьешь… чем сильнее тетива натянута, тем дальше стрела летит» [8, с. 17].
Представляется, что песенный жанр в принципе – крайне неблагоприятная почва для концептуалистских экспериментов. Механизмы воздействия песни на слушающего таковы, что практически исключают возможность дистанцированного, сугубо интеллектуального восприятия объекта. Как при просмотре кинофильма зритель проходит первичную (с камерой) и вторичную (с героем) идентификации [9], так слушающий песню (и в особенности – запоминающий её наизусть) неизбежно идентифицирует свой голос с тем, который слышит. И этот момент значим для летовской концепции творчества: «Я впервые когда Doors услышал, или Love, или песню “Непрерывный суицид”, первое, что во мне возникло, – это фраза: “Это я пою”» [8, с. 73].
Концептуализм же интересует Летова, в первую очередь, как способ художественного производства, не имеющий собственного языка. В концептуалистском искусстве элементы разных языков, попадая в новое художественное пространство, перестают выполнять свои изначальные, собственно языковые функции, сохраняя только некий эффект, память о дискурсе, из которого позаимствованы.
Помимо этого, в плане методологии, концептуалистский принцип мультимедийности также оказывается близок Летову. Невозможно сказать, в каком качестве Егор Летов стремился утвердить себя в первую очередь – как музыкант, как художник-коллажист или как поэт. Он реализовал особый метод создания художественного объекта, использующий в качестве материала слово как в качестве фонетической формы, так и как знак, как элемент определённого языка, и визуальный образ (как стоящий за словом, так и сам по себе – в оформлении альбомов), и музыкальный субтекст. Весь материал упорядочивается определённым способом, при этом используемые языки субтекстов расширяют свои границы и меняются своими функциями. Так, вербальная единица может принимать на себя функции поддержки ритма композиции и создания визуального образа (через звукоподражание), в результате чего, например, строка «Тоталитаризм, милитаризм» («Человек человеку волк», альбом «Всё идёт по плану», 1989) на альбоме «Тошнота» превращается в «Тота-та-та-та-литаризм», или возникает строка «Это ли не то, что нам надо-да-да-да-да-да-да-да-да-да-да-да-да-да-да-да-да-да-да-да-да-да?» («Русское поле экспериментов», альбом «Русское поле экспериментов», 1988), рисуя образ пулемётной очереди. Языки взаимодействуют по законам синестезии.
Другая традиция, послужившая источником летовского метода, – психоделическая музыка 60-х[80] и лежавшая в её основе идеология. Назначение объекта, создаваемого Летовым, – выступать в качестве медиума, быть проводником в некое изменённое состояние сознания. Это состояние сопряжено с потерей языка: «Я спускался по переходу / Медленно по ступенькам / И неожиданно понял / что падаю / головою вперед / я как-то еду / сползаю / головою вперед / вниз по лестнице / Наименование / изделий / Защелка / ЗЩ-3-1» [7, с. 92].
Музыканты психоделического направления разрабатывали музыкальные механизмы введения реципиентов в изменённое состояние сознания. Но аналогичные механизмы существуют и в языковой сфере. Например, это так называемые матричные структуры, выведенные Д. Спиваком при исследовании мантр и текстов, сопровождающих медитативные практики. Матричная структура – это текст или отрывок текста, состоящий из параллельных конструкций. Переход от одной конструкции к другой происходит как смена уровня погружения в транс, при этом в аспекте языка могут происходить следующие изменения:
‑ от уровня к уровню происходит его регрессия к более древним структурам;
‑ падает сложность синтаксиса;
‑ повышается количество неглагольных предикатов;
‑ возрастает функциональная значимость междометий, звукоподражаний;
‑ возрастает роль интонации, ударения, ритма;
‑ возрастает немотивированность образов [11, с. 16].
Тексты Летова часто выглядят как иллюстрации модели, описанной Д. Спиваком:
Задавите зевоту солдатским ремнём!
Заразите полено бумажным огнём!
Заройте собаку морозных ночей!
Проломите кастрюлю торжественных щей![81]
(«Хорошо», альбом «Хорошо», 1987[82])
Каков вопрос – таков ответ!
Какая боль – такая радуга!
Такая радуга!
Да будет свят господь распят!
Да будет свет! Да будет облако!
Да будет яблоко![83]
(«Невыносимая лёгкость бытия», альбом
«Невыносимая лёгкость бытия», 1997)
Летовская сосредоточенность на образах телесности также может быть соотнесена с аналогичным механизмом текстов, сопровождающих практики выхода за рамки телесного.
Что же касается самого принципа работы с чужим словом, в дискурсе Летова он отличен от концептуалистских практик, где наиболее частый вид интертекстуальности – пастиш, то есть работа со стилями как с таковыми. И создатель концептуалистского объекта, и реципиент узнают стили в их целостности, с их внутренними идеологическими установками. У Летова всё иначе. При том, что «своего», суггестивного слова в этом дискурсе нет, что всякое слово изначально чужое и мыслится как осколок чужого дискурса, попадая в летовский текст, чужое слово теряет связь со своим изначальным контекстом, это уже летовское слово. Формально это выражается в том, что в тесной сети цитатных переплетений большинство отсылок не угадывается моментально и не имеет установки на узнаваемость. Но при этом они функционируют, перенося свою функцию из материнского дискурса. Важно и то, что цитата приходит к Летову не из породившего ее стиля, а через посредство общекультурного пласта, и перформативный язык Летова оказывается склеенным из обломков множества языков.
В качестве каркаса стилистической системы берется детский фольклор, пришедший в летовский дискурс через посредство обэриутских практик. В нём для Летова важно всегда новое, неавтоматизированное видение мира с ещё неустановившимися связями между объектами и их именами, языковые игры, связанные с переназыванием. Многие тексты выстраиваются по принципу считалок: «Детский доктор сказал: “ништяк”» (альбом «Оптимизм», 1985), «Скоро настанет совсем» («Красный альбом», 1987) и др. Детский фольклорный текст, как и летовский текст, не имеет собственного языка, это практика усвоения чужого.
Летов активно обращается к пласту сакральных текстов, в частности, заговорных. Интересно, что это было свойственно, например, и Пригову, но в его азбуках сакрально-заклинательные элементы моментально узнаваемы, они оказываются отрефлексированы и самим Приговым, и аудиторией как знаки определённой стилистики, но не функционируют так, как функционировали бы внутри заговорного текста. В поэтике Летова заговорные элементы могут внешне сильно отличаться от традиционных, поэтому не угадываются, но сохраняют свою функцию (как, например, замыкающее каждую строку «он скоро умрёт» в песне «Оптимизм»). Эта функция – переключение из профанного модуса в сакральный. При этом прагматика заговора как такового (изменение внешней реальности) Летова, разумеется, не интересует. Поэтому в его текстах отсутствует момент заговаривания, но активно используется модель заговорного зачина, например:
По земной глуши, по небесной лжи
По хмельной тоске и смирительным бинтам
По печной золе, по гнилой листве
По святым хлебам и оскаленным капканам
По своим следам, по своим слезам
По своей вине да по вольной своей крови
<…>
Мимо злых ветров, золотых дождей,
Ядовитых зорь и отравленных ручьев,
Мимо пышных фраз, мимо лишних нас,
Заводных зверей и резиновых подруг,
Мимо потных лбов, мимо полных ртов,
Мимо жадных глаз и распахнутых объятий,
Сквозь степной бурьян, сквозь стальной туман
Проливным дождем по кромешной синеве
(«Невыносимая лёгкость бытия», альбом
«Невыносимая лёгкость бытия», 1997)
Традиционно одна из вступительных формул заговора описывает некий заговорный локус, где происходит пересечение миров, и путь к этому локусу, состоит при этом из монотонного перечисления минуемых локусов и служит цели вхождения заговаривающего в определённое состояние. В следующем тексте – иная разновидность вступительной формулы:
Мёртвые не тлеют, не горят,
Не болеют, не болят.
Мёртвые не зреют, не гниют,
Не умеют – не живут.
Словно на прицел,
Словно в оборот.
Словно под обстрел,
На парад, в хоровод.
Словно наутек,
Словно безоглядно.
И опять сначала...
(«Мёртвые», альбом «Солнцеворот», 1995)
Куплет