Таблица общепринятой мотивной символики И.С.Баха
По трактовке Швейцера, Яворского, Носиной, Бодки и др. исследователей.
| Характеристика интонаций и мотивов из произведений Баха | S – символическое значение мотива | Произведения, где встречается мотив | Другие особенности |
| 1. Интервал «Секунда» 2♫♫♫♫ - задержание, апподжиатуры; (suspirato)-вздохи. | Symbols (S)- вздоха, жалобы, S человеческого страдания и печали. | 3-хголосная инвенция №9 f-moll, 3-хголосн: -c-moll, и др. | восходящие- как просьбы, нисходящие- как жалобы. |
| 2. Интервал Терции 3:::: (трихорда) ì ì &(Q ●Ï• ••f | S-«Сына Божьего», «Аgnus Deiy», Юбиляция. ликование, колокольный перезвон в мажоре. | повсеместно | входит в состав других мотивов. |
| 3. Интервал Кварты – 4 символ креста Ì † †† (чистая) Тетрахорд-ì- постижения веры Господа, хорал: «Теперь возблагодарите все Господа» | S-истовой веры, «верую»(Credo), S-креста животворящего ††† Первое причастие, S –вхождения во Храм | Встречается во всех произведениях. 2-голосн.Инвенция C-dur тема. | особо прослушивать, выделять - маркато. легато, портато, нон легато. |
| 4. Интонации Тритонов – уменьш квинт.ув. кварт | S-предательства, распятия, страдания Спасителя на кресте «cruces fixues», passus dirisculas – принятые Крестные муки | Часто встречается на кульминациях в драматическом напряжении | особо прослушивать, выделять - маркато. легато, портато, нон легато. |
| 5. Интонация Квинты 5 (ì или î) | S- Святого Духа, Утешителя. посланного от Бога-Отца | повсеместно 2-хголосная Инвенция C-Dur | Слушать, выделять |
| 6. Интервал Сексты 6 м. | S- жертвенной любви Иисуса к людям S- его жертвенной любви к человечеству. Глория, восхищение. | 3-гол. Инвенция c-moll | входит в мотив «жертвы», играть Dolente; (печально), легато. Входит в состав др. мотивов |
| 7. Интонация Септимы 7, ì î | S-нарушения заповедей, 7 смертных грехов, протест против неверия. | 2-гол.Инвенц. d-moll, Маленькая прелюдия d-moll | используется для усиления драматизма в кульминациях, штрих маркато, артиколато. |
| 8. Интервал Октава 8вверх или вниз: Q Q H Q Q Q H | Sanctus –«Святой боже»,олицетворяет число «8»- S –святости, цельности; бессмертия, величавая поступь | 2-голос.инвенция C-dur, F-dur; 3-голосная a-moll, f-moll, F-dur, чаще в левой руке. | вверх-с оттенком юбиляции, вниз- с оттенком страдания. |
| 9. Интервал Нона 9 | S- нарушения 10-ти заповедей, греха, сожаления. | 2-голос. инвенции d-moll, f-moll, 3-голосн. c-moll | используется для усиления драматизма в кульминациях, штрих маркато, артиколато. |
| 10.Мотив – «мордент» M m (из 3-4-х звуков), или мотив-группетто: T | S-исполненного пророчества, «исполнения воли Господа» («да сбудется», «Amen») | 2-гол. Инвенция E-dur №6, 2-гол.h-moll № 15, ES-dur 2-гол. встречается повсеместно | S-«высшей» власти, мудрости, часто встречается в Кадансах. |
| 10. Гаммаобразные мотивы вверх (“catabasis”)- “ ì | S-«Воскресения», Богоявления, воскрешения Иисуса; (ангелы Света) | 3-гол. Инвенция c-moll (№2), E-dur(№6) | Исполнять полётно, легато, леджиеро |
| 11.. Гаммаобразные мотивы вниз (“anabasis”)- знаки печали, положения во гроб «««î | S-«нисхождения» к смерти (ангелы Смерти) | 2-голосная Инвенция f-moll, c-moll, 3-х голосн: G-dur№10 | Исполнять полётно, легато, леджиеро |
| 12. Хроматические последования, и «секунда +секста +секунда» 2 +4 +2 нисходящие последования хроматические | S-страдания, несение †, S-искупления на Кресте. (закрытая кварта) S- несения Креста, † движения к Смерти. (“anabasis”, “a profoundis”) | входит в состав многих произведений | входит в состав многих тем легато, легато-маркато. |
| 13 Тоническое Трезвучие в виде арпеджио, ломанного арп. в миноре ------------- | S- Троицы, Воскресения, Юбиляции, Ликования («Душа веселися, наш праздник настал»-хорал). S-пеленания, оплакивания | Инвенция G-dur 2-хгол, F-dur (6-крылый Серафим) 3-хгол.Инвенция g-moll | декламационное легато, маркато. |
| 14. Разложенный Квартсекстаккорд - 4+3 = символ Христовой веры: † (кварта) + терция (Иисус). | S- жертвы, сожаления о грехе (предательстве), символоплакивания. | 2-хгол. Инвенция a-moll, 3-хгол. c-moll | легато, легато- артиколато, портаменто. |
| 15. Ломанные интервалы 2,3,4,5,6,7,8 - в Мажоре---- миноре----------------------------- | S-Воскресения, Искупления, сошествия Духа Святого, (колокольности). S-неверия, сомнения в вере, или «раскачивающийся матрос»-пошатнувшаяся вера. | ХТК 2т. Прелюдия- C-dur Маленькая прелюдия c-moll из 2-й тетради, использ. повсеместно | легато- портато (сочное) легато легато-маркато |
| 16. Тетрахорды нисходящие, (по секвенциям) | S- пеленания, оплакивания, положения во Гроб. | Повсеместно Инвенц.C-dur 2-голосная – интермедия первая. | легато |
Музыкально-риторические фигуры (латинский)
· Thema - положение, предмет изложения, тема, (интонационное ядро)
· Antitheta - противоположности или противоречие
· Exordium – начало, закладывание основы, вступление, введение, сочинение, трактат, (введение, вступление; начальный отрезок формы).
· Patopoja – (задержание) так называемая фигура речи, используемая в музыке барокко и эпохи возрождения. Это было движение хроматическое вверх или (реже) вниз. Эта фигура выражала страдание. (Апподжиатура – форшлаги длинные) или расшифрованные – т.е. вписанные в текст мелодии.
· Anabasius – (греч.- гонец.), движение мелодии вверх, восходящее движение.
· Catabasis – (греч.) сошествие, спуск (в преисподнюю). Нисходящее движение.
· saltus duriusculus – жёсткий скачок на,7, 8, 9 вниз, спрыгивать
· passus duriusculus – движение, шаги жестковатые, грубоватые (скачкообразное движение мелодии.
· Exclamatio – экскламацио, восклицание. Вопль (скачок вверх на 4,5,6,8?)
· Interrogatio – вопрос, допрос, постановка вопроса, вопрошание.
· Aposiopesis - замолкнуть – фигура умолчания; неоконченность мысли, внезапная остановка в устной или письменной речи. Пауза, фермата над паузой, цезура.
· Suspiratio – суспирато, вздох, вздохи (нисх. секунды – хореи, задержания. Инвенция фа минор 3-х)
· Antitheton - антитетон (риторическая фигура, противопоставляющая две мысли, но не образующая мнимое противоречие, в отличие от антитезы.) (1мотивÇ, 2 мотив È)
· Amplificatio - 1) расширение, увеличение, (внедрение) 2) рит. амплификация, усиление (выражений), нагромождение (синонимов), сгущение (красок).
· Multiplicatio - увеличение, возрастание. приумножение
· Assimilatio - 1) уподобление, сопоставление, сходство, подобие, мнимое принятие мнения слушателей (чтобы в дальнейшем привести их к противоположному), ложное уподобление
· Ascensus - восхождение, подъём, доступ, подступ, лестница, ступень. (сцена)
· Descensus – нисхождение, спуск, сошествие, опускание.
· Fuga – бег, бегство, побег, развитие голосов, движение голосов
· Tirata - делать общеупотребительным, повседневным, растирать, часто употреблять, протирать, часто пользоваться, постоянно иметь в руках, тереть, (пассажи)
· Circulatio – circulus - окружность, круг, орбита, круговой путь, кольцо, звено, кольцеобразная стена, круглая чаша (Секвенция из 3-4 звуков)
Числовая символика:
1 – число Бога
2 – число Человека
3 – число Троицы, Иисуса
4 – число Креста, либо Земли (древние лады 4х ступенны), либо Марии
5 – число Святого Духа (византийский древний лад)
6 – число - Шестикрылый Серафим (ангел провозвестник для Марии)
7 – число 7 смертных грехов, страдания; сотворения Мира.
8 - число Бесконечности, Святости, Sanctus
9 – число нарушения 10 заповедей Господних, (возможно, - «трижды Свят»)
10 – число Заповедей Блаженства
11 – число, возможно, Иуды и Предательства
12 – число Учеников Иисуса, 12 апостолов
33 – возраст распятого Христа
14 и 41 – как сумма чисел по нем. алфавиту имени Bach, J.S. Bach.
Теория аффектов опиралась на учение Аристотеля. По Аристотелю, аффекты
представали идеализированными: человек должен изображаться не таким, каков он есть,
но таким, каким он должен быть.
В классификациях различались главные и второстепенные аффекты.
Кл. Монтеверди выделил три основные страсти: гнев, уверенность и смирение, или мольбу. -
Эта схема удержалась на протяжении эпохи.
В измененном виде мы встречаем ее у немецкого композитора и теоретика оперы Р. Кайзера -
«Аффекты гнева, сострадания, любви, как те свойства, присущие великодушию,
справедливости, невинности и одиночеству, она (опера) изображает в их неприкрытой наготе,
увлекая своей сокровенной силой в сторону сих чувств все умы, и как бы вынуждая сердца к любой страсти, подобно несгораемому амианту (асбесту), воспламеняющемуся посредством искусно отшлифованного зеркала.»
К основным аффектам принято было относить аффекты
· любви,
· печали (или сострадания),
· слез,
· стенания или плача,
· радости или веселия и
· ликования.
В числе второстепенных фигурировали аффекты
· удивления,
· аффект упорства и отваги,
· аффект страха и терзания,
· аффект отчаяния,
· аффект неверности,
· аффект суровости,
· аффект ярости и негодования и др.
Были разработаны строгие каноны передачи, изображения аффектов.
1. Так, «аффект радости основывался на понятии благого, с ним связывались
лидийский, миксолидийский, гипоионийский лады, совершенная гармоническая триада.
Реализация этого аффекта предполагала малое число диссонансов, запрет на их свободное применение,
а также на увеличенные и уменьшенные интервалы.
Радостными считались терция, кварта, квинта, фигура saltus.
Движение должно было быть быстрым, почти без синкоп, размер трехдольным (tempus perfectum).
Идеальные примеры музыкального выражения радости — мотеты И. С. Баха «Singet dem hern»,
начало его Рождественской оратории.
Ликующие возгласы и распевы, подвижная беглость, совершенный размер, подчеркнутая консонантность, равновесие скачков и плавного движения заставляют слушателя проникнуться искренним весельем»
2. Для репрезентации аффекта любви служили слабые интервалы, синкопы, диссонансы,-
спокойное плавное и мягкое движение.
Не следовало использовать тритоны, уменьшенные интервалы, нарушающие присущую аффекту усталость.
3. Аффект печал и характеризуют жесткие интервалы, диссонансы (преимущественно свобод-
но взятые), хроматика, секстаккорды, разнообразные нарушения гармонических
связей, несовершенная гармоническая триада. Характерны также медленное дви-
жение, резкие синкопы, эмфазы.
4. Аффект жалобы изображают широкие интервалы
(квинты, сексты, септимы)
Существовала система соответствий между аффектами и ладами.
По традициям школы Габриели, которые унаследовала затем школа Шютца,
· фригийский лад — носитель скорби,
· эолийский — печали, способный вызывать слезы (школа Шютца аналогично трактовала и дорийский лад),
ионийский и лидийский лады соответствовали ликующим, бурным и резвым высказываниям,
таким представлялся и миксолидийский лад.
Строгое представление канона было создано итальянским теоретиком Дж. Дирута еще в 1609 г.
Оно устанавливало взаимосвязь между ладами, аффектами и органной регистровкой.
Марк-Антуан Шарпантье (1643 - 1704). Французский композитор, певец
разрабатывает аффектную характеристику тональностей:
С-Dur — веселый и воинственный
с-moll — сумрачный и печальный;
D-dur — радостный и очень воинственный,
d-moll — торжественный и благочестивый,
Е-Dur — сварливый и раздражительный, -
е-moll — изнеженный, любовный и жалобный,
Es-Dur — жестокий и суровый,
es-moll — ужасный, пугающий,
F-Dur — неистовый и вспыльчивый,
f-moll — сумрачный и жалобный,
G-Dur — нежный, радостный,
e-moll — серьезный и величественный,
a-moll — мягкий и жалобный,
В-Dur — величественный и радостный
b-moll — сумрачный и устрашающий,
H-Dur — суровый и жалобный,
h-moll — одинокий и меланхолический
Очень ясную классификацию типов тональностей в зависимости от аффектов выработала неаполитанская опера.
· Бравурность и героику передавал D-Dur,
· месть d-moll,
· жалобу g-moll,
· пастораль G-Dur,
· любовные чувства А-Dur.
· Для демонических сцен рекомендовались c-moll и fi s-moll.
Необходимо отметить универсальность теории аффектов: репрезентировать аффект способна и чистая инструментальная музыка, не прибегая к поддержке слова.
Пример — Хроматическая фантазия Баха: в ней отчетливо переданы печаль, сострадание, жалобы, скорбь.
А сколь патетична его музыкальная речь в танцевальных сюитах, казалось бы, не требующих особых стараний о передаче аффекта! Бах усложняет прикладной жанр, переводит его в сферу высокого стиля, облагораживает
незатейливые танцы средствами риторического украшения.
Истоки теории аффектов - в античной музыкальной эстетике (в частности, в теории этоса). Возникновение её было следствием распространения в 1-й половине 17 века рационализма в философии.
Согласно Ренэ Декарту («Компендий музыки», 1618 год), цель музыки - «доставлять нам наслаждение и возбуждать в нас разнообразные аффекты».
Одна из классификаций А. Кирхера в его «Универсальной музургии» («Musurgia universalis», 1650) насчитывала следующие 8 музыкальных аффектов:
1. amor — любовь,
2. tristitia — печаль, грусть
3. audacia — отвага,
4. furor –ярость,
5. temperantio — умеренность,
6. indignatio — негодование,
7. gravitas — величие,
8. religio — набожность, святость.
В другой классификации у него появились также «радость», «страх».
В музыкальной практике к ним добавились и иные, в частности, «шутка » (или «музыкальное скерцо» — у Монтеверди).
Немецкие теоретики 18 века (И. Маттезон, Ф. В. Марпург и др.), выделяя значительно большее число возможных аффектов, рассматривали их главным образом как характеристики содержания музыки.
Будучи тесно связана с музыкальной риторикой (в том числе с учением о музыкально-риторических фигурах), в 18 веке теория аффектов с близилась с теорией подражания. (звукоизобразительности)
Н. Дилецкий в «Мусикийской грамматике» в 1681г. (1675–79) определил три рода музыки — веселую
жалостную и смешанную.
В итальянской опере сложилась аффектная типология арий: героическая, гневная, ламентная, бравурная, буффонная и др.
С аффектами были связаны определенные элементы музыкального языка: ладотональность,
интервалика, тактовый размер, длительности, темп, музыкально-риторические фигуры.