Н. К. Черкасов
Записки советского актера
К читателю
Почта часто доставляет мне письма, содержание которых я угадываю по неровному, еще не выработавшемуся почерку на конверте. Это письма молодых людей, вступающих на самостоятельный путь юношей и девушек. Мечтая посвятить себя театру, актерскому творчеству, они ищут совета, спрашивают, как проверить свои способности, чтобы не ошибиться в выборе профессии.
Письма подкупают непосредственностью и искренностью. Читая их, думая о тех широких возможностях, которые открыты перед нашей молодежью, я вижу ее горячее стремление продуманно, с наибольшей пользой найти применение своему труду, юным творческим силам. Невозможно оставлять такие письма без ответа.
Но кроме молодых людей, мечтающих посвятить себя искусству, многочисленные представители нашей советской молодежи, нашедшие свой путь в разнообразных отраслях науки и культуры, промышленности и техники, сельского хозяйства и спорта, проявляют живой интерес к развитию советского театра и кино, к различным вопросам творчества актера, ко всей технической стороне его работы на сцене и в кинематографии, к его общественной деятельности.
На творческих вечерах, на встречах и беседах со зрителями нам всегда задают много вопросов, пересылают записки разнообразного содержания, и я приведу лишь некоторые из числа тех, на которые чаще всего приходится давать ответы:
— Как вы стали актером? Что привело вас на сцену?
— Расскажите о своем творческом пути, о своих основных ролях.
— Что вы больше любите — театр или кино? В чем разница в условиях работы актера на сцене и на киносъемке?
— Как сказывается общественная деятельность актера на его творческой работе?
— Расскажите о вашем участии в борьбе за мир и дружбу между народами.
Беседуя со зрителями, читая письма моих юных корреспондентов, я решил ответить на их многочисленные вопросы популярной брошюрой, посвященной творческому труду советского актера.
Вначале я ограничился небольшим кругом вопросов, более всего интересующих массовую аудиторию. Отрывки из моей рукописи, отдельные ее главы появились в журналах, затем она была напечатана отдельным изданием под заглавием «Из записок актера». Эти первые опыты вызвали отклики читателей и были отмечены критиками. И те и другие высказывали пожелание расширить круг охваченных вопросов, более полно обрисовать труд советского актера, различные стороны его общественных, творческих и профессиональных интересов.
Прислушиваясь к этим пожеланиям, я все же опасался, не окажется ли такое ответственное выступление преждевременным. Мне казалось, что накопленный опыт может быть еще недостаточен, что новые образы, над которыми я работаю в театре и в кино, позволят привести интересные примеры, сделать более точные выводы.
Однако одновременно возникала другая мысль, — и она побудила меня попытаться осветить более широкий круг вопросов, связанных с профессией, с творческой деятельностью советского актера.
Люди обладают свойством не замечать своего возраста, не замечать приближения того переломного рубежа, за которым начинается старость.
Кажется, такое свойство особенно присуще актерам. Объясняется это, по–видимому, некоторыми особенностями нашей профессии. Многие из нас давно вышли из среднего возраста, между тем как нам все еще часто приходится играть пылких молодых людей.
Действительно, незаметно для себя мы взрослеем, и не только по годам, но и по накопленному жизненному опыту. Настает время, когда можно и должно внимательно разобраться в пройденном пути.
Чем больше мы сознаем свою профессиональную зрелость, накопление опыта и знаний в области актерского мастерства, сценической техники, тем справедливее требование обменяться опытом с товарищами по профессии, а особенно с молодежью, идущей нам на смену.
Несомненно, что мы, представители первого поколения советских актеров, должны выполнить почетную задачу — осмыслить тот путь, который мы прошли вместе с народом, под руководством Коммунистической партии, раскрыть то новое, что рождалось в советском театре и кино, что формировало и видоизменяло наше художественное сознание, а вместе с ним и нашу актерскую технику.
В своих «Записках» мне хотелось попытаться на основе фактов и явлений, с которыми я сталкивался в различных жанрах советского театра и кино, на основе встреч с драматургами, режиссерами, актерами и зрителями рассказать широкому читателю о творческом труде советского актера, поделиться наблюдениями и выводами, приблизить читателя к творческим вопросам нашего искусства.
Вот почему я нередко прибегаю к популярному изложению основных процессов нашего творчества и к характеристике творческих и производственных отношений представителей различных художественных профессий в театре и в кино, пользуясь той терминологией, которая принята в нашей работе.
Мне хотелось показать, насколько сложен труд актера, тем более, что некоторые далеко стоящие от театра и кино люди полагают, будто актерский труд необычайно прост и легок. На различных примерах я стараюсь опровергнуть столь ошибочное мнение.
Особенно хотелось показать те широкие жизненные связи, на почве которых развивается творчество советского актера как патриота своей Родины, всей своей творческой деятельностью обязанного советской стране и партии, нас воспитавшей.
«Записки» подразделяются на три части.
Первая часть служит введением, она посвящена начальному этапу моей актерской жизни — вступлению в театр, первым шагам на сцене, затем школьной учебе, наконец, ранним годам профессиональной актерской работы, и заканчивается рассказом о любимом мною образе профессора Полежаева в «Депутате Балтики», открывшем передо мной новые пути в искусстве.
Вторая часть посвящена ряду основных вопросов актерской профессии.
Не отделяя работу актера в театре от его работы в кинематографии, я объединяю в этом разделе вопросы взаимоотношений актера с драматургом и сценаристом, с режиссером, с партнерами по спектаклю и киносъемке, касаюсь вопросов актерской техники. Не будучи ни режиссером, ни педагогом, ни искусствоведом, я рассматриваю эти вопросы с точки зрения актера, с позиций актера, на основе практики, своего актерского опыта.
Третья часть — «Общественная жизнь» — посвящена мною многообразным общественным связям советского актера, его борьбе за мир и дружбу между народами, участию в социалистическом строительстве нашего государства, в жизни нашей партии.
Рассматривая все эти вопросы, я стремился так осветить их, чтобы из самого рассказа читателю стало ясно, как складывалось мировоззрение советского актера, на чем оно зиждется, каковы его важнейшие принципы.
Мы, представители первого поколения советских актеров, счастливы тем, что наша сознательная жизнь началась после победы Великой Октябрьской социалистической революции.
Для меня исторический выстрел крейсера «Аврора» является не только символом начала новой эры, но и непосредственно взволновавшим, запомнившимся мне событием, ибо я лично слышал этот выстрел в великий день революционного переворота, который открыл нам широкие пути труда и творчества в новой эре.
Окончательно избрав себе профессию в области художественного творчества, мы уже тогда, в юные наши годы, верили, что искусству в стране социализма будет уделено громадное внимание, что деятели искусства станут полноправными строителями нового общества.
Несмотря на трудности, которые вставали на нашем пути, мы глубоко верили в наше прекрасное будущее, и эта вера придавала нам силу в нашем творческом труде.
Мои товарищи по профессии, актеры моего поколения, могли бы рас сказать много интересного, характеризующего рост прогрессивного советского искусства. Со своей стороны и я мог бы вспомнить и рассказать читателям много интересного о тридцати пяти годах жизни и свободного труда в советском государстве, но это отвлекло бы меня в сторону воспоминаний, чему, может быть, следует уделить особое время и место. В этой же работе мне хотелось поделиться с читателем мыслями о своей актерской профессии, рассказать, как я понимаю задачи, роль и место актера в советском театре и кино.
Свои «Записки» я не считаю законченными и полагаю вернуться к их совершенствованию в соответствии с той критикой, которую рассчитываю получить от широкого читателя, от товарищей по профессии, от всех, кому дорога судьба нашего советского театрального и кинематографического искусства.
Н. Черкасов
Ленинград, февраль 1953 г.
Начало пути
Первые шаги
Каждый из нас, советских актеров, подходил к театру своим путем. Мне довелось вступить на этот путь в первые годы Октября, когда революция открыла народу широкий доступ к искусству. И так как к тому времени мои юношеские интересы более всего проявились в области музыки, то путь к профессии актера начался для меня на сцене музыкального театра.
К музыке я пристрастился еще в детстве.
Впервые я услышал и полюбил ее в кругу семьи. Мы жили в густо заселенном районе Петербурга, в Измайловских ротах, в большом темном доме. Семья наша занимала в этом доме скромную казенную квартиру, полагавшуюся отцу по должности железнодорожного служащего, дежурного по станции Петербург — Балтийский. По вечерам, на досуге, и по праздникам, в часы отдыха, мать играла на рояле, играла много, охотно, со вкусом. Отец разделял наши музыкальные увлечения, в меру возможностей старался поощрять их и со временем, когда я стал гимназистом, начал водить меня в оперу и на симфонические концерты.
Еще подростком я впервые услышал Ф. И. Шаляпина, — и образ его Бориса Годунова остро и сильно запечатлелся в моем сознании.
Хотя я был мало подготовлен к тому, что мне предстояло увидеть и услышать, тем не менее с первого выхода Шаляпина — Бориса в сцене венчания на царство я оказался во власти внезапно пробудившейся восприимчивости, большого, радостного, никогда ранее не испытанного подъема. Следующие сцены Ф. И. Шаляпина — допрос Шуйского об обстоятельствах кончины царевича Дмитрия и особенно сцена галлюцинации — захватили меня громадной силой переживаний. Предсмертный монолог Бориса произвел в полном смысле потрясающее впечатление. Отдельные шаляпинские фразы, даже слова, его настороженный вопрос: «Что это там в углу?» в начале сцены галлюцинации, его насыщенный внутренним трагизмом предсмертный выкрик: «Повремените, я царь еще!..» — с первого же раза оставили громадное, незабываемое по силе впечатление.
Впоследствии мне не раз случалось наблюдать Ф. И. Шаляпина в той же роли, чаще всего из–за кулис, и я постепенно научился разбираться в тонкостях его музыкальной декламации. В «Борисе Годунове» ее особенности раскрывались с большой полнотой потому, что монологи Бориса Ф. И. Шаляпин вел не как певец, а как трагический актер. Но эти последующие наблюдения, бесконечно обогащавшие мое юношеское сознание и всегда сопровождавшиеся большим эмоциональным подъемом, все же не заслонили воспоминаний о первом прослушанном мною исполнении Бориса Годунова Ф. И. Шаляпиным. После спектакля, читая и перечитывая пушкинскую трагедию, я неизменно воспринимал слова Пушкина через музыкальную звукопись Мусоргского, раскрытую в шаляпинских интонациях, которые казались единственно возможными, непререкаемо верными по точности выражения.
Оперный театр Народного дома на Петербургской стороне, в котором накануне революции пел Ф. И. Шаляпин, летние симфонические концерты в Павловском вокзале, выступления частного симфонического оркестра графа Шереметева, утренники, дававшиеся в филармонии, все более привлекали меня, определяли круг моих первых художественных интересов. В то же время драма меня не интересовала. Первые спектакли, которые я увидел в Александринском театре, не произвели сколько–нибудь значительного впечатления и, в сущности, оставили меня равнодушным. Я считал, что музыканту или артисту оперного театра нужно много учиться, долго совершенствоваться, тогда как в драме, как мне казалось, играть слишком легко и просто, вполне доступно неискушенным. Словом, пробудившийся во мне юношеский интерес к искусству все сильнее сосредоточивался на музыке.
Природа содействовала такому увлечению. Она наделила меня слухом, острым чувством ритма и хорошей музыкальной памятью. Мне легко удавалось подбирать на рояле понравившиеся мне мелодии или музыкальные отрывки, и я испытывал наслаждение, извлекая из инструмента те сочетания звуков, которыми был насыщен мой внутренний слух. Еще не будучи вполне твердым в правописании, я разбирал ноты с листа, а со временем, в шестнадцать лет, играл отрывки из шестой симфонии Чайковского в четыре руки. Таким образом, наиболее сильные художественные впечатления юных лет, первые внутренние переживания, приоткрывшие передо мной громадный новый мир, были связаны с музыкой, с оперой и симфонией, и более всего — с Глинкой и Чайковским.
Великая Октябрьская революция раскрыла перед народом сокровищницы искусства, сделала их доступными для всех. Широко распахнулись двери театров и музеев, концертных залов и дворцов. Прежние считанные посещения спектаклей и концертов, из которых каждое становилось для меня праздником, сменились все более серьезным увлечением искусством, и прежде всего — музыкой. Она звучала кругом в самые суровые дни революционной ломки. Даже в Зимнем дворце, этой еще недавно неприступной твердыне самодержавия, в его Гербовом и Георгиевском залах, с весны 1918 года давались народные концерты бывшего придворного, затем первого коммунального оркестра. Попасть на них было легко и просто, особенно учащимся, для которых вход был бесплатным. Здесь, в торжественной дворцовой обстановке, я упивался Бетховеном и Чайковским, самозабвенно отдаваясь музыке. И даже первый театр Петербурга — прославленный Мариинский театр — сделался общедоступным в те же первые послереволюционные дни.
До революции он был, можно сказать, наиболее неприступным из всех петербургских театров. В сущности, он находился во владении небольшой касты, верхушки столичной знати — аристократии и буржуазии. Большинство спектаклей было распределено по абонементам, которые чуть ли не переходили из поколения в поколение. Вне абонемента давался один, редко два спектакля в неделю. Хорошие, дорогие билеты доставались по знакомству либо скупались барышниками и перепродавались с рук по повышенной цене. Попасть в этот театр было своего рода событием, и чтобы добыть дешевый билет на галерею, приходилось простаивать в очереди у дверей театра чуть ли не с полуночи.
Тем не менее родители, поощряя мое увлечение музыкой, все же свели меня в Мариинский театр. Давали «Руслана и Людмилу». Мы сидели на местах, откуда можно было видеть только часть сцены, где лучше всего представлялось возможным разглядеть живописный плафон зрительного зала с громадной хрустальной люстрой посредине. И все же общее впечатление от первого вечера в Мариинском театре, от его оркестра, от его певцов, его хора и кордебалета, от декораций и костюмов, от феерических эффектов — от битвы Руслана с головой и от разноцветных фонтанов, — было громадное, сказал бы — волшебное. В другой раз я слушал «Князя Игоря», один из лучших спектаклей театра, отличавшийся первоклассным составом солистов, превосходными декорациями, незабываемыми половецкими плясками и исключительным по совершенству исполнения хором поселян. И, наконец, я увидел прославленную балетную труппу театра сперва в «Спящей красавице», затем в «Лебедином озере», музыку которого я проигрывал на рояле и знал едва ли не на память.
Увлечение музыкой сочеталось с интересом к различного рода сценическим эффектам. Когда перед началом спектакля оркестр разыгрывался, музыканты пробовали инструменты, неслись нестройные звуки, я превращался в слух, предвкушая музыку, в звуки которой вот–вот будет погружен зрительный зал, но лишь только, по окончании увертюры, вспыхивала рампа, я по цвету ее отблеска рисовал в воображении картину утра или ночи, которая предстанет на сцене. Технические эффекты возбуждали самое острое любопытство и дополняли богатство, разнообразие впечатлений от оперно–балетной сцены.
Мариинский театр, самые очертания его здания, его оркестр, его сцена, его голубой зал, затянутый бархатом, сверкающий позолотой, — все это представлялось мне заветным кладезем искусства, недоступным, недосягаемым, сладчайшим плодом, существующим лишь для избранных, для «хозяев жизни».
Но после Октября распахнулись двери и этого заветного дворца искусств.
В трудовой школе, в которую была преобразована гимназия, где я учился, раздавались бесплатные билеты в Мариинский театр, на специальные представления для учащихся. На этих спектаклях перед занавесом появлялся А. В. Луначарский и говорил вступительное слово — говорил увлеченно, как бы беседуя с молодежью. Он говорил, что советская власть ставит себе задачей сделать искусство доступным самым широким слоям трудового народа, что ради этой цели, несмотря на все тяготы переживаемого времени, старые театры будут бережно сохранены, что новый зритель, который заполнит их, вдохнет в них и новую жизнь. А затем он просто и доступно, но вместе с тем красноречиво объяснял нам сущность, идею, образы спектакля, который будет показан. В большинстве спектаклей выступал Ф. И. Шаляпин, возвратившийся в Мариинский театр, который он покинул незадолго до революции, и его участие придавало самим спектаклям приподнятый, неизменно праздничный характер.
Словом, заветный театр сделался доступным, и я зачастил в него, постепенно сделался его завсегдатаем. Разными путями, но все же мне удавалось бывать в нем еженедельно, даже на таких спектаклях, на которые трудно было попасть и в то время, — в том числе на юбилейном спектакле Ф. И. Шаляпина ранней весной 1919 года, когда он выступил в «Демоне».
Оперу эту я хорошо знал, слышал ее шесть–семь раз, всегда с хорошими вокалистами, но то, чего достигал Ф. И. Шаляпин в партии Демона, опрокинуло все накопившиеся представления и понятия, до того это было неожиданно и смело, значительно и мощно.
Ф. И. Шаляпин уверенно лепил мужественную фигуру влюбленного Демона. Как певец он был величествен в своем лиризме, в полных страсти призывах и заклинаниях. Как актер он сочетал величавость образа с своеобразной зыбкостью, своего рода расплывчатостью его внешних очертаний: появлялся он как–то неожиданно, внезапно вырастая из тьмы и выпрямляясь в полный рост, а затем столь же неожиданно исчезал из поля зрения, как бы растворялся в пространстве. Такому впечатлению помогал длинный, широкий плащ, своего рода хитон из лиловато–серой кисеи, свободно облегавший его тело поверх панцырной кольчуги. Он столь искусно, с таким ощущением линий и форм драпировался в эту легкую материю, что достигал иллюзии зыбкости контуров самого образа, который то материализовался, приобретал реальную плоть, то расплывался, создавая иллюзию бестелесного существа, бесплотного видения. Едва ли не впервые я увидел, понял всю силу мастерства актера–певца, перевоплощающегося в гениально созданный, захватывающий образ.
Впоследствии, много лет спустя, когда я ехал к бойцам Дальневосточной армии, и по пути, из окна железнодорожного вагона, передо мной впервые открылся красавец Байкал, его величавые скалы, — в вагоне, который был радиофицирован, раздалась шаляпинская ария из «Демона» — «На воздушном океане, без руля и без ветрил…». И здесь, в сочетании с величественной природой, с чудесными пейзажами Байкала, тотчас воскресло воспоминание о Шаляпине — Демоне, которое именно в такой обстановке казалось особенно органичным, как нельзя более уместным.
Возможно, что шаляпинский юбилей так запомнился еще и потому, что спустя полторы–две недели я сам впервые очутился на подмостках сцены — и притом именно на подмостках Мариинского театра.
Такому обстоятельству содействовала случайная встреча с одним юношей, моим сверстником, подвизавшимся в качестве статиста. От него я узнал, что будет проводиться набор статистов для пополнения массовок, и, увлеченный мыслью оказаться ближе к любимому театру, обратился к «заведующему статистами», как его называли, — некоему Ермакову, от которого зависел подбор новичков.
В своем деле он был очень опытный, полезный для театра работник. Малограмотный, не получивший музыкального образования, он знал партитуры всех опер и балетов, входивших в репертуар Мариинского театра, помнил мизансцены массовок самых сложных спектаклей, мог группировать толпу или развести какое–либо шествие по некогда установленному режиссурой рисунку, безошибочно руководить действиями статистов. Он же и подбирал участников массовок, тех «разовиков», которые не входили в штат театра и получили за кулисами кличку «ермаковцев».
Мое предложение оказалось кстати — по–видимому, приглянулся мой высокий рост. Мне было предложено явиться в театр на следующий день, на этот раз уже со служебного входа. Я должен был принять участие в инсценировке «Интернационала», а затем, по назначению режиссеров, ведущих спектакль, выходить в нескольких картинах «Бориса Годунова».
Спектакль был торжественный: он шел для первых призывников только что организованного Всевобуча, — и зал был набит молодежью, призванной проходить военную подготовку.
Пока военный комиссар произносил приветственную речь, а А. В. Луначарский говорил вступительное слово, я, одетый рабочим, в блузе с высоко засученными рукавами, в синем фартуке, с большим молотом в руке, по указанию помощника режиссера занял место на возвышении в центре сцены, вполоборота к зрительному залу. Мои худощавые руки были быстро и искусно разрисованы гримером, который подрисовал мне бицепсы, очертил и оттенил контуры якобы мощно развитой мускулатуры. Рядом со мной на помосте стоял мимист, одетый крестьянином, с серпом в руке. Нам показали, как стать, как соединить руки в крепком рукопожатии, как держать серп и молот в свободной руке. Вокруг нас разместились другие участники инсценировки: с одной стороны — вооруженные защитники революции, красногвардейцы с винтовками и матросы, опоясанные пулеметными лентами, с другой — мирные труженики, представители различных национальностей, некоторые из них с косами и граблями, а впереди — дети с флажками в руках.
Наконец в зрительном зале раздались шумные аплодисменты, и сбоку, у занавеса, мелькнула фигура уходившего со сцены А. В. Луначарского.
Мощно зазвучал «Интернационал» в исполнении хора и оркестра, сцена озарилась сильным светом, занавес поднялся над живой картиной, символизировавшей единение рабочих и крестьян, и прожектора высветили большой лепной герб РСФСР, установленный в глубине сцены. С последним тактом «Интернационала» занавес опустился под восторженные крики молодежи.
Антракт был недолгим, и я спешил подготовиться к выходу во второй картине пролога «Бориса Годунова».
Одетый в длинный тяжелый боярский костюм, тканный золотом и украшенный цветными камнями, с бородкой, наспех подклеенной гримером, я прохожу на сцену в ожидании выхода.
Первая картина пролога идет к концу.
С любопытством слежу за ходом действия из–за кулис. Но вот падает занавес, и почти в то же мгновение несколько навесных декораций уходят наверх, помост, близ которого я стою, выдвигается за кулисы, и что–то больно задевает меня по плечу.
— Ей, поберегись! Новичок, что ли?.. — раздается окрик пожилого рыжебородого плотника, и мимо меня ловко снуют рабочие сцены, перенося разъединенные части декораций, станки и бутафорию: сцену быстро обставляют для второй картины пролога. Теряю ориентировку и не сразу отхожу в сторону, ошарашенный всем тем, что происходит кругом.
Вступает оркестр, начинается вторая картина пролога.
Меня, как высокого ростом, ставят в первой паре бояр, шествующих за Борисом Годуновым в сцене венчания. Моим соседом, также облаченным в боярский костюм, с точно такой же бородкой на лице, является высокий, стройный юноша, впоследствии один из моих ближайших друзей — Евгений Александрович Мравинский, в то время оканчивавший школу и подвизавшийся в Мариинском театре в массовках, а несколько лет спустя — дирижер этого же театра и затем главный дирижер симфонического оркестра Ленинградской филармонии.
Мы ждем выхода у приступочки, с которой, возвышаясь, тянется к рампе широкий помост, устланный красным сукном. Впереди нас, тесно прижавшись друг к другу, — боярские дети, рынды с золотыми топориками, бородатые стрельцы.
— Следуйте за Федором Ивановичем на шаг от него и прямо по помосту, — поясняет мне режиссер.
Режиссером этим был И. Г. Дворищин, пользовавшийся большим доверием Шаляпина и всегда руководивший ходом спектаклей с его участием.
— Только не наседайте на Федора Ивановича, держитесь позади, ровняйтесь на соседнего боярина… Затем переоденетесь, выйдете приставом в корчме… Мизансцену покажу в антракте…
Со сцены слышно, как князь Шуйский обращается к народу, — и из–за кулис легко движется, как бы выплывает величественная фигура Ф. И. Шаляпина в царском облачении.
Несется «Слава», в полную силу звучит хор, — и начинается торжественное шествие, венчание Бориса на царство. Ф. И. Шаляпин встает перед нами, шагает по красному помосту — и буря аплодисментов несется ему навстречу. Делаю еще шаг вперед, ровняясь по Е. А. Мравинскому, впервые вижу со сцены зрительный зал — и застываю около Шаляпина — Бориса в этой торжественной картине, которую я так хорошо знаю, так отчетливо себе представляю и которой не раз восторженно рукоплескал со всей силой юношеского энтузиазма.
Шаляпин — Борис широким жестом плавно отводит правую руку к груди, к сердцу, — жест, который я так часто наблюдал из зрительного зала и так хорошо знаю, вплоть до того, что ясно представляю себе, как играют и переливаются разноцветные перстни на его руке, — и задушевным, полным тихой сосредоточенной грустью голосом сдержанно поет свои первые слова:
Скорбит душа… Какой–то страх невольный
Зловещим предчувствием сковал мне сердце…
Свет рампы и прожекторов режет глаза. Впереди, подернутый туманной дымкой, вырисовывается знакомый зрительный зал. На переднем плане, по линии центрального прохода, — как мне кажется, очень далеко, — колышется, трепещет что–то белое — не то платок, не то флажок. Силюсь понять, что я вижу, но не сразу соображаю, что «флажок» бьется не так уж далеко и что это белая крахмальная манишка облаченного во фрак дирижера Э. А. Купера, хорошо мне известного по симфоническим концертам.
Ф. И. Шаляпин заканчивает свой монолог, свое обращение к народу, и порывисто, с той скульптурной величавостью, которой отличалась его пластика, движется в сторону левой кулисы — в Архангельский собор. Плывет колокольный звон, мощно несется славление хора, и шествие, с царем Борисом во главе, направляется обратно. Занавес снова и снова взвивается над этой картиной и, наконец, застывает на месте.
Спешу на четвертый этаж, в уборную статистов, чтобы вовремя быть готовым к выходу в сцене корчмы. Затем — выход в польском акте и, наконец, в сцене смерти Бориса. В общем все сходит благополучно, и мне дают вызов на завтрашний день, на этот раз уже на дневную репетицию.
Незабываемый 1919 год!.. Незабываемый в жизни страны, государства, незабываемый для нас, граждан красного Петрограда, по героическим дням его революционной защиты, и в мельчайших своих подробностях незабываемый для людей того поколения, чья самостоятельная жизнь начиналась как раз в это самое время.
Трудности поджидали нас на каждом шагу. Революционная ломка сказывалась везде и во всем, любого из нас ставила перед неожиданными по своей новизне задачами. Жизнь сделалась суровой. Мы прожили зиму в почти нетопленной квартире, стены которой покрывались инеем, все время недоедали, а с наступлением весны познали голод. Физическая слабость не покидала меня, хотелось есть как никогда в жизни, но настроение было изумительно бодрое и приподнятое: во–первых, всюду сказывался высокий революционный подъем народа, во–вторых, я мог считать себя приобщенным к искусству и мечту моей юности осуществленной, и, в‑третьих, у меня, как и у моих сверстников, юношей моего поколения, все было впереди!
Майские и июньские дни 1919 года, дни фронтовых боев у стен Петрограда, стали горячими, напряженными днями также и для молодежи. Я оканчивал трудовую школу, сдавал выпускные экзамены и чуть ли не каждый вечер был занят в Мариинском театре, спектакли которого большею частью шли для бойцов, направлявшихся на фронт, для вновь мобилизованных моряков Балтики, для конференций и съездов деревенской бедноты. Едва окончив школу, я был досрочно мобилизован Всевобучем и отправлен в прифронтовую полосу для подготовки укреплений. Большой группой, состоявшей из юнцов моего возраста, мы рыли оборонительные окопы, набивали мешки землей, выкладывали брустверы, стараясь на совесть. Разумеется, это был самый скромный вклад в общенародное дело обороны города, но все же я был полон гордости.
Освобожденный из Всевобуча после разгрома белогвардейцев под Петроградом (освобожденный потому, что я был призван досрочно и мне еще не было полных шестнадцати лет), я, по совету школьных товарищей, подал заявление в Военно–медицинскую академию, хотя никакого интереса к профессии врача не испытывал. Одновременно, стремясь сохранить и упрочить связь с театром, я поступил на краткосрочные курсы мимистов, открытые при Мариинском театре для подготовки новых кадров. Там нас обучали пластике и мимике, уменью двигаться на сцене под музыку, учили выразительному жесту и, наконец, танцам — наиболее ходовым на оперной сцене танцам из «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы» и из других опер, включенных в репертуар Мариинского театра.