Музыкальная культура Австрии. «Лоскутная» многонациональная Австро-Венгерская империя после разгрома буржуазной революции 1848 года переживала тяжелейший кризис. Централизованная королевская власть была сильно ослаблена внутринациональными конфликтами (император Франц I говорил: «Мои народы взаимно чужды друг другу – тем лучше!»). В 1859 году после поражения Австрии в вооружённом конфликте с итальянской провинцией Пьемонт Италия наконец сбросила многолетний гнёт династии Габсбургов. В 1866 году Австрия потерпела жестокое поражение в войне с Пруссией, в результате чего была образована Австро-Венгерская монархия, состоявшая из двух королевств. Своеобразное двухначалие не способствовало росту национальной самостоятельности венгерского и чешского народов. Несмотря на это, именно во второй половине XIX века сформировались чешская и венгерская национальные композиторские школы, давшие искусству такие имена, как Б.Сметана, А.Дворжак, Ф.Лист, Ф.Эркель.
Во второй половине XIX – начале XX века Вена продолжала оставаться одним из крупнейших культурных центров Европы. Её литературная, театральная и музыкальная жизнь по-прежнему отличалась интенсивностью и вместе с тем сложностью.
В Вене этого периода получили развитие те направления в искусстве, которые проявили себя ещё во второй половине XIX века: импрессионизм и особенно символизм. Возникновение совершенно нового направления – экспрессионизма – также было связано во многом с этим городом. Здесь сформировалось одно из первых художественных объединений, образованное ещё в 1898 году, - «Венский сецессион»; здесь же работали писатели Ф. Кафка, Ф.Верфель, Г.Мейринг, М.Брод, писатель и художник О.Кокошка и композиторы «Новой венской школы».
В столице были сосредоточены выдающиеся силы во всех сферах интеллектуальной жизни Австрии. В литературе и поэзии это разные по своим художественным устремлениям поэты – П.Альтенберг, Р.Демель, С.Георге, чьи стихи и поэмы питала творчество композиторов «Новой венской школы»; писатель и драматург – А.Шницлер, блестящий знаток драматического и музыкального театров; Г. фон Гофмансталь – либреттист большинства опер Р.Штрауса; один из самых крупных австрийских писателей-психологов С.Цвейг; в области театрально-декоративного искусства – А.Роллер. Его работы в театре произвели настоящий переворот в этой области, они по-новому представили роль художника в театре.
В Вене рубежа двух столетий расцветало и музыкальное исполнительское искусство – многочисленные профессиональные и любительские хоры, камерно-инструментальные ансамбли, пропагандирующие творчество композиторов прошлого и настоящего. Центрами высокого профессионального искусства были два симфонических оркестра – Венской филармонии и «Общества друзей музыки», которые снискали европейскую известность и сосредоточили вокруг себя целое созвездие дирижёров с мировой известностью: Г.Рихтер, А.Никиш, Р.Штраус, Ф.Вейнгартнер; молодых дирижёров: Б.Вальтер, О.Клемперер.
Венская пресса и музыкальная критика этого времени особо выделяла Густава Малера как выдающегося симфонического и оперного дирижёра. Кропотливая и повседневная работа гениального музыкантас оперной труппой и оркестром Венской оперы в течение нескольких лет сделала её лучшим музыкальным театром Европы, несмотря на косность и консерватизм администрации и части музыкантов. Его дирижёрская трактовка опер была идентична режиссёрской работе над спектаклем – вниманию к каждой детали партитуры, сценического действия, декораций и освещения.
В Вене работали выдающиеся пианисты: Т.Лешетицкий, Э.Зауэр, Л.Годовский, скрипач с мировой известностью Ф.Крейслер, оперные и камерные певцы среднего и молодого поколения – А.Бар-Мильденбург, М.Шодер, Ф Краус, Р.Майр, С.Курц, Л.Слезак. Изредка появлялись на сцене и выдающиеся певцы старшего поколения – П.Лукка и А.Матерна, одна из лучших исполнительниц партий в музыкальных драмах Вагнера.
Но высокий уровень исполнительской и слушательской культуры сочетался в Вене с весьма консервативными взглядами на современное искусство у весьма большой части аудитории. Тяга определённой части венского общества к чисто развлекательному искусству благодаря многочисленным ансамблям и капеллам, исполнявшим исключительно бытовую танцевальную музыку, отнюдь не способствовало воспитанию высокого художественного вкуса. Существенно и то, что венцы испытывали большой пиетет по отношению к великим традициям этого города и склонны были воспринимать новое как «покушение» на них. Может быть, эти обстоятельства и были причиной длительного непризнания наиболее смелых новаторских поисков и находок художников и композиторов начала века.
Композиторские силы Австрии второй половины XIX века – это в первую очередь выдающиеся симфонисты Брамс и Брукнер, в чьём творчестве достиг вершины романтический непрограммный симфонизм; Г.Вольф, песни которого вобрали в себя богатейшие традиции австрийской и немецкой романтической вокальной лирики XIX века.
После смерти этих великих художников крупнейшими фигурами австрийской музыки стали два композитора – Густав Малер и Арнольд Шёнберг. Творчество Малера, как и Р.Штрауса, занимает рубежное положение в развитии европейской музыки от века XIX к веку XX. Доведя до апогея великие традиции романтического искусства, Малер выразил мироощущение человека новой эпохи и предопределил важнейшие тенденции становления искусства нашего века. С творчеством же Шёнберга связана новая страница европейского искусства: в начале XX века он стал основателем «Новой венской школы», в недрах которой получил последовательное развитие экспрессионизм в музыке, потребовавший решительного обновления тематики, жанров и норм музыкального мышления.
Густав Малер. Густав Малер – выдающийся симфонист конца XIX – начала XX века, наследник традиций Бетховена, Шуберта и Брамса, претворивший их принципы симфонизма в неповторимо индивидуальном качестве. Малеровский симфонизм одновременно завершает вековой период развития романтической симфонии и открывает пути для будущего.
Второй по значению жанр в творчестве Малера – песня – также завершает длительный путь развития романтической Lied у таких композиторов, как Шуберт, Шуман, Вольф, Брамс.
Именно песня и симфония стали ведущими жанрами в творчестве Малера, ибо в песнях его мы находим тончайшее раскрытие душевного состояния человека, а глобальные идеи века воплощены в монументальных симфонических полотнах, с которыми в XX веке смогут сравниться только симфонии Онеггера, Хиндемита и Шостаковича.
В творчестве Малера проявляется глубочайших психологизм, позволяющий ему передать в симфониях и песнях духовный мир современного ему человека в постоянных и острейших конфликтах с окружающим миром. Вместе с тем никто из современных Малеру композиторов, за исключением Скрябина, не поднимал в творчестве таких масштабных философских проблем, как Малер.
Мировоззрение Малера испытало на себе плодотворное воздействие многих поэтов и писателей XIX века. Это в первую очередь немецкие писатели и поэты романтической и предромантической эпохи – Жан-Поль, Эйхендорф, Рюккерт с их излюбленными темами странничества, одиночества, с представлениями о многомерности, многоликости мира. Не менее важным оказалось воздействие на мировоззрение позднего Малера «космогонического» пантеизма Гёте, который рассматривает человека лишь как частицу всеобщей природы, и гётевской идеи «вечно женственного» как абсолютного выражения идеально прекрасного в мире искусства.
Особое место в духовном мире Малера заняло творчество Ф.Достоевского. Огромный интерес и любовь к личности писателя и его творчеству композитор сохранил на всю жизнь. Двум великим гуманистам оказалось близким обострённое ощущение трагического разлада личности с современным обществом и беспредельное сострадание ко всем обездоленным и страдающим, «униженным и оскорблённым» в этом мире. Малеру был созвучен глубочайший психологизм Достоевского, его стремление раскрыть не только «теневые» стороны человеческой души, но и его неугасимый порыв к счастью, познанию истинной ценности и смысла жизни. Главное, что Малер и Достоевский в трагическом противопоставлении сил – добра и зла, жизни и смерти – всегда стремились сохранить конечную безграничную веру в идеал и гармонию человека с окружающим миром.
Юношеские годы (1860-1880). Густав Малер родился 7 июля 1860 года в чешской деревушке Калиште, и в этом же году его родители переехали в город Йиглаву. Отец и мать будущего композитора были весьма далеки от профессионального искусства, но всё же смогли дать сыну начальное музыкальное образование. С шести лет Густав начал учиться на фортепиано и обнаружил незаурядные способности. В 1875 году отец отвёз юношу в Вену, где по рекомендации профессора Ю.Эпштейна Густав поступил в консерваторию. Событием огромного значения в культурной жизни Вены этого периода стал приезд в том же году в связи постановками «Тангейзера» и «Лоэнгрина» Рихарда Вагнера. Вскоре после его отъезда образовалось Венское академическое вагнеровское общество во главе с видным дирижёром и композитором Ф.Мотлем, которое вело постоянную пропаганду творчества и реформаторских идей Вагнера.
Вагнер оказал достаточно сильное влияние на творчество Малера. Тяготение к большим философским концепциям, к этической проблематике, трагическое видение мира и одновременно дух героики в произведениях Вагнера оказались созвучными Малеру в его будущих симфонических сочинениях. Двух художников-мыслителей связывает и способность к острому обличению зла и пороков человеческого общества.
Малер-музыкант раскрылся в консерватории, прежде всего, как исполнитель-пианист. В то же время он глубоко интересовался и симфоническим дирижированием, но как композитор Малер не нашёл признания в стенах консерватории. Первые крупные камерно-ансамблевые сочинения студенческих лет (фортепианный квинтет, скрипичная соната и две оперы) ещё не отличались самостоятельностью стиля и были уничтожены композитором. Единственное сочинение этого периода – кантата «Жалобная песня» для сопрано, альта, тенора, смешанного хора и оркестра (1878-1880) – дважды переделывалось и было впервые исполнено только в 1901 году. Сюжет кантаты опирается на народную легенду о судьбе странствующего музыканта. Эта тема легла в основу ряда будущих сочинений Малера, в частности цикла «Песни странствующего подмастерья».
Подчёркнуто академическая постановка обучения в консерватории заставила Малера обратиться ксамостоятельному изучению наследия великих музыкантов прошлого – Баха, Бетховена – и настоящего – Вагнера и Брукнера. У Брукнера, преподававшего в университете, Малер прослушал цикл лекций по гармонии и контрапункту, ставший для молодого композитора настоящей школой профессионального мастерства. На Малера оказало определённое влияние и творчество Брукнера. Особенно роднит двух музыкантов разных поколений преклонение перед величием и красотой Природы, в которой каждый из них видел свой идеал прекрасного.
Широта интересов Малера в эти годы проявилась и в его стремлении к изучению гуманитарных наук. Он посещал лекции в университете по истории, философии, психологии и истории музыки. Его интересы распространялись также на биологию. Глубокие знания в области философии и психологии позже самым непосредственным образом сказались на творчестве Малера.
Все годы учения в консерватории и университете Малер обеспечивал себя случайными заработками – то в загородных имениях состоятельных венцев (в качестве преподавателя музыки и домашнего пианиста), то на курортах в качестве дирижёра оперетт и драматических спектаклях. Духовная жизнь Малера питалась общением с талантливыми молодыми представителями венской интеллигенции – музыкантами Гансом Роттом, Антоном Криспером, Рудольфом Кржижановским, его братом поэтом Генрихом Кржижановским и другими. Среди друзей Малера был и Гуго Вольф.
Возможно, Малера не остановили бы те трудности, которые стояли на его пути как композитора в Вене. Он отличался завидной целеустремлённостью и работоспособностью, но забота о судьбе младших братьев и сестёр, ещё не вставших на ноги, заставила его покинуть Вену в 1881 году и искать работу в различных городах Европы на трудном поприще дирижёра.
«Годы странствий» (1881-1896). Трудности, с которыми столкнулся Малер в годы работы в провинциальных оперных театрах – Лайбахе, Ольмюце, Касселе, - заключались в первую очередь в царившей там рутине. Судьба выдающихся сочинений находилась в руках капельмейстеров и музыкантов-ремесленников, не способных решать сложные художественные и исполнительские задачи. Даже Малер с его неуёмной энергией и темпераментом дирижёра, блестящим организаторским талантом не смог проложить дорогу высокому искусству в затхлой среде этих городов. Лишь в собственном творчестве он чувствовал себя самостоятельным. Сочинением, где впервые раскрылось самобытное дарование Малера-композитора стал вокальный цикл «Песни странствующего подмастерья». Возможность проявить свой талант дирижёра в крупном оперном театре предоставилась Малеру только в 1885 году. По приглашению крупного театрального деятеля А.Ноймана – директора и режиссёра пражского Немецкого оперного театра – он переезжает в Прагу.
За год пребывания в Праге он познакомился с оперными и инструментальными произведениями композиторов национальной чешской школы – Сметаны и Дворжака, операми Глинки. Малеру поручили постановки сразу нескольких музыкальных драм Вагнера – «Лоэнгрина», «Золото Рейна», «Валькирии», «Мейстерзингеров», а также «Дон-Жуана» Моцарта. Высокий профессионализм певцов и оркестрантов в театре позволил дирижёру работать «без оглядки», думая лишь о необходимости донести до слушателя бесценные богатства музыки великих немецких композиторов. Малер выступал в Праге и как симфонический дирижёр. Исполнение, в частности Девятой симфонии Бетховена было оценено прессой того времени очень высоко. К сожалению, для Малера ранее заключённый контракт с Лейпцигским оперным театром заставил его покинуть Прагу и переехать летом 1886 года в Лейпциг, где первым дирижёром городского театра был крупнейший дирижёр Артур Никиш.
Пребывание Малера в Лейпциге – крупном центре европейского искусства – не оставило столь глубокого следа в его дирижёрской деятельности, как Прага. Явный академизм Лейпцигской консерватории и Гевандхауза сказывался и на работе городского театра. Даже постановки Малером опер Вебера и цикл опер Вагнера не сгладили отсутствия подлинного контакта Малера с Никишем и музыкантами, воспитанными в традициях «академического» романтизма середины века. Поэтому молодой дирижёр с удовольствием принял в 1888 году приглашение из Будапешта.
Можно смело сказать, что «кочевая» жизнь Малера помогла ему полностью ощутить негативные стороны музыкальной жизни Германии и Австрии. Проявления филистёрства – подлинного бича немецкой и австрийской культур XIX века – всегда были весьма многообразны: непризнание всего истинно нового в творчестве и исполнительстве и поддержка псевдоноваторского, тяга к чисто развлекательному искусству в ущерб высокому, косность и консерватизм части музыкальной критики, администрации многих оперных театров и концертных учреждений. Борьбе с филистёрством композитор посвятил всю свою дальнейшую творческую и дирижёрскую деятельность.
Именно в «годы странствий» проявился огромный интерес Малера к немецкой романтической поэзии и литературе первой половины XIX века. В творчестве Гейне, Эйхендорфа и других композиторов нашёл близкую ему тему странничества и одиночества, а в сочинениях Гейне и Жан-Поля обнаружилась созвучная ему абсолютная непримиримость к филистёрству. У Жан-Поля Малера привлёк и пантеизм, пока ещё в его романтическом, несколько «наивном» виде, как огромная любовь к Природе – вечному источнику жизни и творчества.
Создание первой симфонии (1884-1888) завершило пребывание Малера в Лейпциге.Это сочинение открыло собой грандиозный цикл из десяти симфоний и уже воплотило важнейшие стороны мировоззрения и эстетики композитора.
В Будапеште (1888-1891) Малер занял почётный для молодого дирижёра пост Королевского оперного театра. После того как Венгрия получила политические права внутри «двуединой» Австро-Венгерской монархии, были созданы некоторые предпосылки для развития национальной венгерской культуры и искусства. Малеру на первых правах была предоставлена почти полная свобода в подборе исполнителей (певцов и оркестрантов), выборе репертуара и даже режиссуре спектаклей. Ему удалось собрать хорошую оперную труппу из венгерских певцов и в кратчайший срок осуществить постановки сначала «Золота Рейна» и «Валькирии», а затем и остальных частей тетралогии Вагнера на венгерском языке. Вскоре в репертуаре театра появились «Фиделио» Бетховена, «Свадьба Фигаро» и «Дон-Жуан» Моцарта, «Бал-маскарад» и «Аида» Верди, а также одна из первых венгерских национальных опер Ференца Эркеля. За три года Малером было осуществлено около тридцати оперных и четыре балетные постановки. Трёхлетняя работа в Будапеште, безусловно, должна была принести Малеру удовлетворение, если бы не страшное несчастье, обрушившееся на его семью в 1889 году. В течение нескольких месяцев один за другим умерли отец и мать композитора, и Малер вынужден был взять на себя все заботы о двух младших сёстрах и брате Отто. К большому сожалению, из-за конфликта с интендантом театра Малеру пришлось расторгнуть контракт, рассчитанный на 10 лет, и уехать в 1891 году в Гамбург.
Этот город играл весьма важную роль в культурной жизни Германии. Деятельность концертных организаций и особенно оперного театра пользовалась здесь поддержкой городских властей. Оперная труппа в Гамбурге была одной из лучших в Германии. Малер поставил в Гамбургской опере произведения Вагнера, Верди, Моцарта, Бизе, Гайдна, Сметаны, Чайковского и других. После посещения Гамбурга в 1892 году Чайковский дал чрезвычайно высокую оценку дирижёрскому искусству Малера: «…Здесь капельмейстер не какой-нибудь средней руки, а просто гениальный…».
Большое творческое удовлетворение доставило Малеру дирижирование симфоническими концертами, в которых звучали произведения Бетховена, Шуберта, Брукнера, продолжалась и его композиторская деятельность.
Именно в гамбургский период был создан второй цикл, а точнее сборник песен «Волшебный рог мальчика» (1892-1895) на народные тексты, собранными немецкими писателями-романтиками – Арнимом и Брентано в начале XIX века. В двенадцати песнях заключено поразительное богатство сюжетов, не только раскрывающих различные стороны жизни немецкого народа, но и ставящих глубокие социальные и этические проблемы. Образный мир некоторых песен этого сборника определил содержание симфоний раннего периода (Второй, Третьей, Четвёртой).
Если Вторая симфония (1894) почти сразу получила признание в Берлине, то третья (1896) ждала своего первого исполнения почти шесть лет. Но не это стало причиной отъезда Малера из Гамбурга. Острейшие конфликты с дирекцией и режиссёром театра, на понимавшими реформаторских устремлений композитора, а видевшими в нём лишь «возмутителя спокойствия», заставили Малера уехать в Вену.
Венский период (1896-1907). С переездом в Вену начался важнейший этап в жизни и творчестве Малера, когда им были созданы пять симфоний (с Четвёртой по Восьмую).
Четвёртая завершила ранний этап творчества Малера и первую симфоническую тетралогию, объединённую близкими идеями и методом их воплощения.
Следующие три симфонии – Пятая (1901-1092), Шестая (1903-1904) и Седьмая (1904-1905) образуют трилогию и открывают новый период симфонического творчества композитора. Тесно связанный с первым, он во многом и отличен от него – в первую очередь тем, что Малер обращается теперь к чисто инструментальной непрограммной симфонии – драме, не требующей пояснения словом.
В конце этого этапа творчества Малер снова возвращается к симфонии со словом – гигантской Восьмой, которую называют «симфонией тысячи участников», дающей ещё одну, новую концепцию симфонической драматургии, резко отличную от предыдущей по стилю. За этот же период Малер создал вокальные циклы: «Семь песен последних лет» (пять – на слова Ф.Рюккерта и две – из «Чудесного рога мальчика», 1899-1903) и «Песни об умерших детях» (на слова Рюкккерта, 1901-1904), которые оказали определённое влияние на интонационный строй инструментальной трилогии (Пятой – Седьмой симфоний).
Дополнительным импульсом творческой деятельности Малера стала его женитьба на Альме Шиндлер, падчерице известного художника Карла Молля. Об этом говорят письма композитора этих лет жене, где он делится с ней своими творческими планами. Благодаря Альме состоялось знакомство Малера с группой крупных венских поэтов, музыкантов и живописцев. Один из них, одарённый художник-декоратор А.Роллер, прекрасно понимавший законы взаимодействия музыки и живописи в театре, стал соратником и помощником Малера в деле реформы Венской оперы. Особенно интересны были их совместные постановки «Свадьбы Фигаро», «Дон-Жуана», «Волшебной флейты» Моцарта, «Фиделио» Бетховена, «Валькирии» Вагнера. Современников особенно потрясала постановка «Тристана и Изольды», где цветовая партитура имела свою драматургию, теснейшим образом связанную с музыкальной.
Венский период – время расцвета и признания Малера как дирижёра, в первую очередь – оперного.
Начав свою деятельность в Вене в качестве третьего дирижёра Придворной оперы, он через несколько месяцев занял пост директора и приступил к реформам, которые выдвинули Венскую оперу на первые роли среди европейских театров. Он проявлял невероятную требовательность к исполнителям-певцам и оркестрантам, нетерпимость к любой неточности и неряшливости в исполнении. Малер, будучи одновременно и режиссёром спектаклей, умел подчинять каждую исполнительскую деталь и штрих целостному художественному замыслу сочинения. Он вёл беспощадную борьбу с бесцеремонным вмешательством придворных кругов в дела театра.
Естественно, что радикальные новшества Малера, встретив поддержку со стороны лучших исполнительских сил передовой художественной интеллигенции Вены, вызвали явную оппозицию со стороны придворных кругов, аристократии, малоодарённых артистов, части критики и бюргерства, совершенно не желавших расставаться с привычными оперными штампами и рутиной.
В этот период Малер дважды (в 1897 и 1902 годах) побывал в России. Он выступал в Москве и Петербурге с симфоническими концертами, в которых были исполнены сочинения Моцарта, Бетховена, Вагнера, Чайковского и Вторая симфония самого Малера. Русская аудитория и музыкальная критика с энтузиазмом встретили дирижёра и композитора, оценили его огромную волю и самодисциплину, позволявшие воплотить любой художественный замысел.
После окончания в 1906 году Восьмой симфонии для Малера началась полоса тяжелейших испытаний. Летом 1907 года у него умерла дочь Мария-Анна. Одновременно он узнал о собственной крайне серьёзной болезни сердца. Ещё весной этого же года Малер был вынужден уйти с поста директора и дирижёра Венской оперы.
Беспощадная десятилетняя борьба с косностью, рутиной в театре, продажностью музыкальной критики, равнодушием придворных кругов не принесла желаемого результатов художнику, не знавшему компромиссов. Он принял решение покинуть не только Вену, но и Австрию, дав согласие на место дирижёра в лучшем оперном театре США – «Метрополитен-опера».Ещё до отъезда в Нью-Йорк он в последний раз осенью 1907 года посетил Россию. Его концерты прошли, как и раньше, с грандиозным успехом.
Последние годы (1908-1911). В декабре этого же года Малер переехал в Нью-Йорк, где начался последний, самый краткий и трагический период в жизни и творчества композитора. Работая в прославленном оперном театре, где выступали в основном великолепные зарубежные гастролёры, он и здесь не встретил со стороны театральной администрации, музыкальной критики и самих актёров настоящего понимания и поддержки своих высочайших требований к оперному спектаклю как синтезу дирижёрского, исполнительского и режиссёрского замыслов.
Годы пребывания Малера в США ознаменовался созданием двух последних симфоний – «Песни о земле» и Девятой. Десятая симфония была лишь начата. Её первая часть закончена по эскизам и вариантам композиторов Э.Кшенеком, а остальные четыре по наброскам – значительно позже (в 60-х годах) английским музыковедом Д.Куком.
В сезоне 1909/10 года Малер согласился на руководство Нью-Йоркским оркестром, но непосильные нормы выступлений (65 концертов в сезон) окончательно подорвали силы композитора. Весной 1911 года его отвезли для лечения в Париж. Но, к сожаленью, поездка оказалась безрезультатной, и Малер уговорил отвезти его в Вену. 18 мая он скончался. Безвременная смерть Малера потрясла весь мир.