Символизм и декаданс
«Художник имеет право сочинять, не употребляя ни традиции, ни поэзию, ни историю. Воображение и образы – свободное сочетание, к ним бежит художник, разочарованный в действительности»
(Фюсли)
«Воображение, создающее аналогии или соответствия и передающее их образом, вот формула символизма»
(Рене Гиль)
1. Происхождение термина
Символизм (франц. symbolism, от греч. symbolon - знак, символ) - направление в европейской философии, литературе и художественной культуре рубежа XIX и XX вв, возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России.
«симболон» изнач. – средство идентификации (таблички со сколом).
Дионисий Ареопагит 5 в.: символ – доступ к божественному (напр., ангел)
Шеллинг: символ – бесконечное в конечном.
Термин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом (круг Бодлера) в одноимённом манифесте — «Le Symbolisme», опубликованном 18 сентября 1886 года в газете «Le Figaro». Жан Мореас: с помощью слов мы рассказываем божественные истины. Отсюда – жесткая увязка между предметами профанного мира и скрытыми смыслами. Как следствие – развитие и строго символического, и декоративного векторов искусства (дизайн, прикладное).
В частности, манифест провозглашал:
«Символическая поэзия — враг поучений, риторики, ложной чувствительности и объективных описаний; она стремится облечь Идею в чувственно постижимую форму, однако эта форма — не самоцель, она служит выражению Идеи, не выходя из-под её власти. С другой стороны, символическое искусство противится тому, чтобы Идея замыкалась в себе, отринув пышные одеяния, приготовленные для неё в мире явлений. Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на своё тайное сродство с ними... Символистскому синтезу должен соответствовать особый, первозданно-широкоохватный стиль; отсюда непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно-гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолчания, неожиданная недоговорённость — всё дерзко и образно, а в результате — прекрасный французский язык — древний и новый одновременно — сочный, богатый и красочный…»
Декаданс
- П. Верлен «Томление»: «Я – Рим, империя в на рубеже падения»…
- Эдвард Гиббон (Edward Gibbon) «Истории упадка и разрушения Римской империи» (1776—1788). Упадок центра, рост вилл как центров искусства. Отсюда – страсть к роскоши, вычурности, эклектизму. Золото, соединение необычных материалов – модерн в архитектуре. Цветы из стекла, картины из золота, подмена материалов, имитация. Материал – ничто в сравнении переживаниями. Материал служит идее.
Ко времени публикации «Le Symbolisme» существовал другой, уже устойчивый термин «декадентство», которым пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии их критики. И. Анненский указывал:
«В первый раз, как пишет Роберт де Суза, поэтов назвал декадентами Поль Бурд в газете «Le Temps» от 6 августа 1885 года. А спустя несколько дней Жан Мореас отпарировал ему в газете «Dix-neuve eme siecle», говоря, что если уж так необходима этикетка, то справедливее всего назвать новых стихотворцев символистами»
«Символизм» стал первой теоретической попыткой самих декадентов, поэтому никаких резких разграничений и тем более эстетической конфронтации между декадентством и символизмом не устанавливалось. Следует, однако, отметить, что в России в 1890-е гг., после первых русских декадентских сочинений, эти термины стали противопоставлять: в символизме видели идеалы и духовность и соответственно так его манифестировали, а в декадентстве — безволие, безнравственность и увлечение лишь внешней формой. Так, известна эпиграмма В. Соловьёва в отношении декадентов:
Мандрагоры имманентные
Зашуршали в камышах,
А шершаво-декадентные
Вирши — в вянущих ушах.
Предпосылки возникновения
Символизм возник как альтернатива исчерпавших себя и художественной практики реализма и натурализма, обратившись к антиматериалистическому, антирационалистскому образу мышления и подхода к искусству. В основе его мировоззренческой концепции лежала идея существования за миром видимых, реальных вещей другой, настоящей действительности, смутным отражением которой и является наш мир.
Черты символизма отчетливо прослеживаются в творчестве самых разных мастеров – от прерафаэлитов до постимпрессионистов (П. Гогена, Ван Гога, «набидов» и др.).
Для всех представителей этого направления характерны поиски собственного изобразительного языка: одни уделяли особое внимание декоративности, экзотическим деталям, другие стремились к почти примитивной простоте изображения, четкие контуры фигур перемежались с размытыми, теряющимися в туманной дымке, очертаниями силуэтов. Такое стилевое многообразие в совокупности с освобождением живописи «от оков достоверности» создало предпосылки для формирования многих художественных тенденций 20 в.
Категории символизма
- Символ и знак.
Знак – это материальный предмет (явление, событие), который выступает в качестве объективного заменителя некоторого другого предмета, явления и используемый для определения хранения, передачи сообщений, информации и знаний. Адресность, стремление к классификации. Прямая связь между знаком и обозначением.
Символ – это знак, который кроме информации передает еще и какой-то смысл, следовательно, опознавательный знак для членов определенного общества или конкретной социальной группы, который выражает определенное содержание и несет определенную ценностную норму или идеалы конкретной культуры. Обозначает не себя, а нечто другое, открывает доступ к сознанию, обозначает общие идеи. Стремиться обозначить вечное.
М. Валлис определил символ как «чувственно воспринимаемый объект, который вызывает у человека идею другого объекта, не совпадающего с ним самим, но не за счет сходства внешнего вида, как иконический знак, и не посредством привычки или соглашения как конвенциальный знак, а через аналогию или отдаленную связь между ним самим и той идеей, которую вызывает данная идея» [Wallis, 1973. P. 223].
Например, известен такой ряд соответствий: луна, дождь, плодородие, женщина, змея, смерть, возрождение и т. д. [Мартынова, 2000. C. 77]. Каждое из этих понятий может символически замещать или указывать на другое. Их связывают отношения взаимного тождества или соответствия.
В самом понятии искусства заключена идея художественного символизма. Именно в искусстве особую ценность приобретают неоднозначность и богатство возможных смыслов, требующих символического выражения. По мысли Э. Гомбриха, «глядя на произведение искусства, нам всегда хочется придать ему дополнительное значение. Полумрак “неопределенности”, “открытость” символа – есть важнейшая составляющая любого подлинного произведения искусства» [1989. C. 298].
Общей чертой мифологического и художественного символа является совмещенность образа и смысла, «магическое совпадение» формы и ее значения [Гегель, 1938; Кассирер, 2002; Потебня, 1976]. Предметный образ и глубинный смысл вступают в структуре символа как два полюса, немыслимые друг без друга, но разведенные между собой и порождающие напряжение в котором и состоит сущность символа» [1971. C. 826]
Еще одной важной особенностью символа является его сигнальная функция, т. е. способность указывать на некий дополнительный (абстрактный) уровень смысла, не представленный в чувственном образе. Например, образ спирали в искусстве может отсылать к символике лабиринта, что, в свою очередь, ассоциативно указывает на более абстрактный смысловой ряд, например: метафоры жизненного пути, развития, вечного изменения, солнечной системы, критского лабиринта. В мифологическом символизме лабиринт, как правило, связан с понятием инициации как мест посвящения, а также земной проекцией макрокосмоса.
Наиболее глубокое понимание художественного образа как мифологического символа разработано в концепции Юнга [1991]. По его мысли, понятие «символ» связано с неосознанными и невыразимыми в понятиях – архетипами. Символизм архетипов весьма сложен и неоднозначен. Например, архетип самости может быть выражен в различных образах: круга, мандалы, богини-матери, старца, приходящего на помощь животного, камня жертвенного или драгоценного и т. д. С другой стороны, один и тот же образ может быть носителем совершенно различных смыслов и архетипических посланий, в зависимости от других элементов художественного целого и от того, в каком культурном контексте этот образ появляется.
Символы существуют объективно. Задача художника – приобщиться к этим смыслам. Жизнь и смерть у Г. Климта – первая множественна, вторая – едина. Соответсвие. Экзотика – он видел в этом жизнь. Смерть – где однообразие. Зло – атмосфера, растворенное нечто. Слежение за орнаментом, ритмом как преодолением зла и смерти. Вариации и повторения. Ритм – ключ. слово для символизма. Ритм вносит разнообразие в искусство: ритм преобразует вещи, трансформирует их. Переход от логики репрезентации к логике мысли. Необходимость, пороки, страсти – это реализм, однообразие бытия. Сказки, мифы, легенды с их вариациями – жизнь.
Основные принципы эстетики символизма впервые появились в творчестве французских поэтов Шарля Бодлера, Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме, Лотреамона.
- Дионисийское и аполлоническое начало — категории культуры, получившие истолкование в работе Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (о Вагнере). Дионис – дикое искусство, предшествующее разуму. Аполлон – мечта, созерцание, не переходящее в действие. Дионис – яростное, действенное, стихийное. Аполлон и Дионис — это разные миры: мир сновидения и мир опьянения. Аполлоническое — чувство меры, самоограничение, мудрый покой бога — творца образов; дионисийское — первобытный хаос и ужас, вакхический восторг, трепет опьянения и экстаза. Д. начало — это содержание, из которого черпает творец, глубинные интуитивные прозрения, А. — форма, в которую художник облекает свои видения и прозрения. Если Аполлон — это разумное начало, то Дионис — начало инстинктивное. Любая культура — это органический синтез А. и Д. В Др. Греции это синтез мифа и музыки, породивший антич. трагедию. Но в любой культуре эти два начала не находятся в гармоническом единстве, всегда превалирует либо одно, либо др. Ж. Делёз: Ницше, открыв Д. мир, построил «дионисийскую, смыслопорождающую машину», где смысл и бессмыслица уже не противостоят друг другу, а соприсутствуют вместе внутри нового дискурса.
Созерцание и действие невозможно примирить до конца. Оба они – неполноценны. Дионисийство несет раскаяние, аполлоническое – бесплодно. Искусство (легенда об Орфее, сюжет нахождения его головы у источника на о. Лесбос) – то, что формируется после столкновения дионисийского и аполлонического, их синтез. Голова Орфея (напр., у Уотерхауса) – источник творчества, розы – творчество начинается с тайны. Академизм уничтожает материю. Материя лишилась своей стихийной силы. Характерный персонаж символистов – Нарцисс – не трактуется более как образец эгоизма. Это созерцатель, созерцание себя – путь взросления, это новая взрослость. Рефлексия. Цветок – всегда взрослый, готовый к увяданию, осознает его неизбежность. Символизм – не любовь к смерти, старости, но осознание собственной конечности, утверждение зрелости.
- Лабиринт и случайность. «Минотавр» (журнал сюрреалистов (1933-1939).). Жизнь – лабиринт, и ирреальное, животное в человеке поджидает его внезапно в этом лабиринте. С. Малларме: поэма «БРОСОК КОСТЕЙ НИКОГДА НЕ ИСКЛЮЧАЕТ СЛУЧАЙНОСТЬ». Странная композиция. Чтение поэмы – разгадка ребуса. Судьба играет с человеком. Культ игры и случайности – дада и сюр. Раймон Кено (40-е г. 20 в.) 100 000 000000 стихотворений – 10 сонетов дают именно такую комбинацию. 'Упражнения в стиле' (42 стиля). Устранение причинности как категории из науки (квант. физика) и искусства. Поток сознания.
- Мифологизм сознания.
Символическая сущность мифа, как и искусства, направлена на актуализацию процесса смыслообразования. Символическая система любого порядка (мифологическая, художественная и т. д.) строится на следующих принципах:
1) ничто не бывает лишенным значения или нейтральным: все значимо;
2) ничто не независимо, все каким-либо способом связано с чем-либо еще;
3) все входит в некие ряды;
4) ряды соотносятся друг с другом [Мартынова, 2000. C. 78].
Можно сказать, что символичность художественного образа зависит не только от степени его неопределенности, художественной многомерности и неоднозначности, но также и от способности интерпретатора раскрыть его символический потенциал.
Интерпретатор, осуществляющий символизацию, выстраивает цепочку разнопорядковых семиотических соответствий. Этот способ художественного взаимодействия, по сути, напоминает мифологический «бриколаж» (bricolage) Леви-Стросса [1983], т. е. нахождение смысловых соответствий и их объединение в единое смысловое решение. Иными словами, интерпретатор обращается к мифологическому способу смыслообразования.
- Сближение искусства и жизни
Мусорщик, одетый в ливрею с золотыми галунами.
Прерафаэлиты. Отказ от разделения искусств. Вернуть ремесло в искусство, и наоборот. Золото вернуть в картину, в архитектуру – как в средние века. Быть менеджерами, быть прикладниками – в отличие от академистов. Абрамцевский кружок.
Габриэль Д’Аннунцио. Тирания искусства. Эстетическая политика. Законы в состоянии наркотич. опьянения: «все должны петь и заниматься музыкой». Театр и перфоманс. Отсюда – русские авангардисты. А. Дункан и ХХС.