— не отвлеченная идея, но нечто объективно существующее,
хотя полностью и не познаваемое. И, следовательно,
поэзия есть познание, проникновение в «вечную
красоту», которую поэт «пытается, насколько это для
него возможно, раскрыть средствами поэзии». В рецензии
на стихи Д. Р. Дрейка По определил любовь к поэзии
как «чувство Интеллектуального Счастья здесь (на
земле) и надежду на более высокое Интеллектуальное
Счастье впоследствии». Поэзия — результат «необоримого
желания знать» 42. Трудно не согласиться с В. Бу-
ранелли, который заключает отсюда, что для По характерна
более интеллектуальная трактовка поэзии, чем
это когда-либо свойственно было романтизму.
Правы ли те, кто возводит специфику эстетического
идеала По к Платону и Шелли? Вполне вероятно, хотя
не обязательно и не столь уж это важно. Важно установить
происхождение самого феномена, а специфика
его — дело второстепенное. В самом деле, странно было
бы, если бы По создал недостижимый и полупостижимый
идеал по той лишь причине, что Платон некогда
сочинил философию двух миров. У него должны были
быть другие, более веские основания. И они, разумеется,
были.
Если окинуть общим взором американскую литературу
и философию эпохи романтизма, то легко увидеть, что почти
все ее представители были заняты сочинением идеалов,
неких образцов, недостижимых в настоящем или
недостижимых вообще. У Ирвинга идеал воплощался в
ретроспективную утопию, идеализированный мир старых
голландских поселений на побережье Гудзона;
нравственно-философский идеал Купера был претворен
в слитном комплексе природы и живущих посреди нее
индейцев, в том особом мире «естественной цивилизации
», центром которого является Кожаный Чулок; Мелвилл
создал целый набор социально-нравственных идеалов,
среди которых не последнее место занимает мир
благородных каннибалов («Тайпи»); Эмерсон разработал
многогранную систему представлений об Идеальном
Человеке в различных его ипостасях («Поэт», «Американский
ученый», «Молодой американец», «Представители
человечества»). Сообщество младоамериканцев
трудолюбиво создавало идеал американского гения —
«Гомера масс», Поэта из Народа и для Народа. Американские
романтики увлекались (в теории и на практике)
созданием идеальных социально-экономических структур.
Не случайно именно в Америке, как пожар, стали
распространяться утопические колонии, основанные на
самых разных принципах, от утопического коммунизма
до вегетарианства. Можно было бы еще долго продолжать
перечень лиц и целых групп, занятых «сотворением
идеала» в Америке 1820—1850-х годов, но все это
хорошо известно и подробно описано в десятках книг и
сотнях статей. Для нас важен сам факт, а он бесспорен.
Идеал в американском романтизме имел двоякую
функцию — критическую и позитивную. Критическая
функция осуществлялась путем сопоставления идеала с
реальной действительностью, благодаря чему с особой
отчетливостью выявлялись недостатки и пороки буржуазно-
демократической Америки, или, как говорили романтики,
«современной цивилизации». В данном случае
идеал превращался в «романтическую утопию», играл
разоблачительную роль и носил, так сказать, универсальный
характер. Позитивная функция идеала, напротив,
была жестко обусловлена задачами национального
развития и базировалась на неутраченной еще вере в
«американскую мечту», в то, что американская демократия
как система, несмотря на все отклонения от идеальных
предначертаний, способна осуществить изначальные
цели и развиться в такое общественное состояние, которое
обеспечит счастье каждого человека. В этом процессе
решающая роль отводилась Новому Человеку как
личности, его интеллекту, нравственности, психологии.
Романтики были идеалистами и индивидуалистами. Они
верили, что социальный прогресс может быть достигнут,
по выражению Торо, через «революцию в душе каждого
отдельного человека». «Новый Человек на Новой Земле
» был, в глазах современников Эдгара По, смыслом и
целью великого исторического эксперимента, оправданием
жертв революции и Войны за независимость. О нем
размышляли на страницах своих сочинений историки и
философы, о кем писали поэты и романисты, о нем слагались
фольклорные сказания, легенды и даже анекдоты.
Вероятно, не было в американском романтизме ни
одного поэта (от Брайента до Уитмена), ни одного прозаика
(от Ирвинга до Мелвилла), в чьем творчестве тема
Нового Человека не возникала бы в том или ином
повороте. И, конечно же, речь шла в первую очередь о
сознании Нового Человека, которое предполагалось более
широким, свободным, богатым и гармоничным, чем
сознание Старого Человека.
Формирование Нового Человека было, в глазах романтиков,
главной задачей. Существенную роль в этом
процессе должны были играть идеалы, пусть недостижимые,
как далекие звезды, но дающие ему направление
43. Вот почему американские романтики, осознанно
или нет, предавались с таким усердием сотворению идеалов
— нравственных, философских, политических, социальных
и иных. Эстетический идеал занимал чуть ли не
последнее место. Почти все, что было создано в этой
области, дело рук нескольких поэтов, и львиная доля
принадлежит, бесспорно, Эдгару По, который глубочайшим
образом был убежден, что формирование Нового
Сознания невозможно без приобщения к эстетическому
идеалу, то есть к Высшей Красоте. Мысль о том, что
приобщение к Высшей Красоте предполагает обращение
к эмоции и воображению, лишь укрепляла его в этом
убеждении. Кроме того, не последнюю роль тут играли
и соображения о новой гносеологии, преодолевающей
ограничения рационалистических путей познания и
устремляющейся к Высшему Знанию через приобщение
к Идеальной Красоте, то есть, как мы увидим далее,
развивая воображение, интуицию и «эмоциональные
способности души».
Таким образом, происхождение Идеала у Эдгара
По, при всей его универсальности и абстрактности, имело
национальную природу и определялось потребностями
времени. Как справедливо заметил в свое время
Е. Аничков, «американизм не пугал его, и он считал
себя американцем с головы до пят. Американской каза-
лась ему и его поэзия, причем ему и в голову не прихо
дило, чтобы она могла пострадать от этого» 44.
Необходимость приобщения к идеалу определяет и
общую задачу поэзии, как ее понимал Эдгар По. Человеку
дано, в силу врожденного чувства прекрасного, наслаждаться
красотой мира. «Устное или письменное
воспроизведение ее удваивает источники наслаждения.
Но это простое воспроизведение — не поэзия» 45. Поэзия
— попытка обрести частицу прекрасного, состоящего
из элементов, «принадлежащих вечности», путем
«многообразных сочетаний временных вещей и мыслей
».
Приступая к выявлению функций поэзии, Эдгар По
счел важным дать некоторые определения и разграничения,
устанавливающие место поэтического творчества в
деятельности человеческого сознания и соотношения его
с другими, родственными видами искусства. Он разделил
сознание на три «главные области» — интеллект,
вкус и нравственное чувство. Признавая их взаимосвязанность,
он, тем не менее, четко разграничивал их функции:
«Подобно тому как интеллект имеет отношение к
истине, так же вкус осведомляет нас о прекрасном, а
нравственное чувство заботится о долге. Совесть учит
нас обязательствам перед последним, рассудок — целесообразности
его, вкус же довольствуется тем, что показывает
нам его очарование, объявляя войну пороку
единственно ради его уродливости, его диспропорций,
его враждебности цельному, соразмерному, гармоническому
— одним словом, прекрасному» 46.
По относил поэзию к области вкуса, а прекрасное —
к сфере поэзии. Всякие попытки сделать истину и мораль
предметом поэзии он именовал «дидактической
ересью». «Принято считать молча и вслух, прямо и косвенно,
— писал он, — что конечная цель всякой поэзии —
истина. Каждое стихотворение, как говорят, должно
внедрять в читателя некую мораль, и по морали этой и
д о лжно судить о ценности данного произведения. Мы,
американцы, особливо покровительствовали этой идее, а
мы, бостонцы, развили ее вполне» 47. Антидидакти-
ческий пафос пронизывает многие критические статьи и
рецензии По. Морализаторский уклон в поэзии казался
ему зародышем ее разрушения. Неудивительно, что он
бывал суров, высказывая суждение о творчестве поэтов
Новой Англии, где пуританская традиция полагала нра-
воучительность важнейшим и непременным элементом
искусства *. Именно за это доставалось от Эдгара По
Эмерсону, Уиттьеру и даже Лонгфелло.
Впрочем, По не впадал в крайности и не воздвигал
между интеллектом, вкусом и нравственным чувством
непроходимых преград, как склонны утверждать некоторые
критики, желающие непременно видеть в нем
оракула искусства для искусства. Он настаивал на том,
что прекрасное должно быть главной целью искусства.
Но в той же рецензии на баллады Лонгфелло он сделал
существенную оговорку: «Мы не хотим сказать, что дидактическая
мораль не может быть подтекстом в стихотворении,
но она никогда не должна навязчиво выдвигаться
вперед, как в большинстве его (Лонгфелло. —
Ю. К.) стихотворений» 48. Аналогичное пояснение он сделал
и в «Поэтическом принципе», в том его разделе, где
утверждается, что прекрасное относится именно к сфере
поэзии: «Однако из этого отнюдь не следует, что...
предписания долга и даже уроки истины не могут быть
привнесены в стихотворение, и притом с выгодою, ибо
они способны попутно и многообразными средствами
послужить основной цели произведения; но истинный
художник всегда сумеет приглушить их и сделать подчиненными
тому прекрасному, что образует атмосферу
стихов» 49. Эту же мысль, но в более общей форме, По
высказал, поясняя, почему в триаде интеллект — вкус —
нравственное чувство он поместил вкус посредине:
«...именно это место он в сознании и занимает. Он находится
в тесном соприкосновении с другими областями
сознания, но от нравственного чувства отделен столь
малозаметною границею, что Аристотель не замедлил
отнести некоторые его проявления к самим добродетелям
» 50.
Любопытно, что Бодлер и символисты безоговорочно
согласились с позицией Эдгара По. «Поэзия, — писал
Бодлер, —...имеет целью только самое себя. Другой це-
* Это характерно не только для новоанглийской поэзии, но также
и для историографии. Известно, что новоанглийские историки
отказывались трактовать в своих трудах некоторые события и эпизоды
американской истории на том основании, что из них нельзя
было «извлечь нравственный урок». В тридцатые и сороковые годы
XIX века проблема нравственного содержания поэзии приобрела в
Новой Англии особенную остроту в связи с подъемом аболиционистского
движения.
ли она иметь не может... Это не значит, что поэзия не
должна облагораживать нравы,...что ее конечный результат
не должен возвышать человека над уровнем
обыденных интересов; сказать такое — было бы явной
нелепостью.
Я только утверждаю, что если поэт преследовал моральную
цель, то он ослабил свою поэтическую силу,
и... его произведение будет неудачно. Поэзия, под страхом
смерти или упадка, не может ассимилироваться со
знанием и моралью» 51.
Итак, поэзия относится к области вкуса, а прекрасное
составляет сферу поэзии, ее предмет и материал. Но
не цель.
Цель поэзии — приобщить читателя к Высшей Красоте,
помочь «мотыльку» в его «стремлении к звезде»,
утолить «жажду вечную». Но для этого поэт сам должен
прикоснуться к Высшей Красоте, ощутить ее, приобрести
о ней некоторое «понятие». И коль скоро смысл
искусства в движении к ней, необходимо установить хотя
бы направление этого движения.
Поэту, утверждает Эдгар По, дана способность фиксировать
пограничные состояния сознания, в которых
оно приобретает некую способность постижения явлений,
недоступных обычным чувствам. Это состояние напоминает
мерцающую грань между сном и бодрствованием,
грань между ясным сознанием, работающим на
основе чувственного восприятия окружающей действительности,
и неконтролируемой деятельностью воображения,
как бы отключающей внешние впечатления.
Пусть читатель извинит нас за длинную цитату, но
кто опишет субъективные ощущения лучше, чем поэт, их
испытывающий!
«Существуют... грезы необычайной хрупкости, которые
не являются мыслями и для которых я пока еще
считаю совершенно невозможным подобрать слова.
Я употребляю слово грезы наудачу 52, просто потому,
что надо же их как-то называть; но то, что этим словом
обозначают обычно, даже отдаленно не похоже на эти
легчайшие из теней. Они кажутся мне порождениями
скорее души, чем разума 53. Они возникают (увы! как
редко!) только в пору полнейшего 54 покоя — совершенного
телесного и душевного здоровья — и в те мгновения,
когда границы яви сливаются с границами царства
снов....Я убедился, что такое состояние длится лишь
неуловимо краткий миг, но оно до краев полно этими
«тенями теней»; тогда как мысль требует протяженности
во времени.
Такие «грезы» приносят экстаз, настолько же далекий
от всех удовольствий как действительности, так и
сновидений, насколько Небеса скандинавской мифологии
далеки от ее Ада. К этим видениям я питаю благоговейное
чувство, несколько умеряющее и как бы успокаивающее
экстаз — вследствие убеждения (присутствующего
и в самом экстазе), что экстаз этот возносит
нас над человеческой природой,— дает заглянуть во
внешний мир духа; к этому выводу — если такое слово
вообще применимо к мгновенному озарению — я прихожу
потому, что в ощущаемом наслаждении нахожу абсолютную
новизну 55. Я говорю абсолютную, ибо в этих
грезах — назову их теперь впечатлениями души 56 —
нет ничего сколько-нибудь похожего на обычные впечатления.
Кажется, будто наши пять чувств вытеснены
пятью миллионами 57 других, неведомых смертным.
...Временами я верю в возможность словесного воплощения...
этих неуловимых грез... я научился по
своей воле удерживать миг, о котором говорил... Это не
значит, что я умею продлить такое состояние, превратить
миг в нечто более продолжительное, но я умею
после этого пробуждаться и тем самым запечатлевать
миг в памяти, переводить его впечатления, вернее, воспоминания
о них, туда, где я могу (хотя опять-таки
лишь очень короткое время) подвергать их анализу.
Вот поэтому-то... я не совсем отчаиваюсь в возможности
воплотить в словах те грезы, или впечатления души...
хотя бы настолько, чтобы дать некоторым избранным
умам приблизительное представление о них» 58.
Несмотря на некоторые погрешности в переводе (они
отмечены в примечаниях), общая картина приобщения
поэта к Высшей Красоте вырастает из приведенных
слов с достаточной полнотой и ясностью. Оно дается поэту
в мгновенных озарениях, возникающих при пограничных
состояниях сознания, для коих требуются некоторые
специальные условия. Озарения не имеют протяженности
во времени. Они есть вспышка, «точка»,
«миг», но миг, переполненный «тенями теней» или «грезами
». «Грезы» порождают состояние экстаза, или «возвышение
души», но ни интеллект, ни пять человеческих
чувств не имеют к этому отношения. Как говорит По,
«экстаз по своему характеру принадлежит к сферам бо-
лее высоким, нежели Природа Человека. Он есть прозрение
во внешний мир духа». И, стало быть, Высшая
Красота, принадлежащая к внешнему миру духа, воспринимается
теми «мириадами» чувств, которые на
мгновение замещают пять чувств сенсуалистического
мира. Отсюда и «абсолютность новизны», лежащей за
пределами человеческих ощущений.
Нетрудно заметить, что концепция Эдгара По носит
гипертрофированно романтический (и, естественно, идеалистический)
характер. В ней романтическая теория
воображения доведена до таких пределов, что даже
собратья-романтики не узнавали ее. В некоторых ее моментах
угадывается предчувствие символизма. Но вот
что особенно любопытно: говоря о «впечатлениях души
», Эдгар По избегает пользоваться старым, привычным,
англосаксонского происхождения словом «soul»,
предпочитая ему другое, с греческим корнем — «psyche»
(«psychal impressions»). Очевидно, что для поэта
понятие души в данном случае лишено религиозно-
христианских коннотаций, но связано с психологическими
аспектами сознания. Если бы он родился лет на
пятьдесят позже, он, возможно, занялся бы разработкой
теории о функциях подсознания в поэтическом творчестве.
Можно, конечно, отнести эту гипотезу к разряду
безосновательных предположений. Но дело в том, что
некоторые сочинения Эдгара По (в особенности «Эврика
») дают реальные основания предполагать, что поэт
бродил ощупью вокруг идеи подсознания, хотя и не сумел
ее отчетливо сформулировать. Эту тенденцию, между
прочим, легко уловили позднейшие исследователи
творчества По, искушенные в современной психологии.
Не случайно они склонны трактовать его концепцию
постижения Высшей Красоты в терминах психоанализа
и прямо называют подсознание источником его «полугрез
».
На первый взгляд, вышеизложенная концепция может
показаться абсолютно бесполезной для поэзии.
В самом деле, какой толк от Высшей Красоты, если описать
или «изобразить» ее невозможно, если постижение
ее лежит за пределами чувственных возможностей природы
человека, если понятие о ней существует лишь в
форме «памяти о впечатлениях души», для воспроизведения
которых «невозможно подобрать слова». Но это
только на первый взгляд. Не забудем, что Эдгар По
никогда не утверждал, что «стремление мотылька к
звезде» — исключительная прерогатива поэта. «Жажда
вечная», говорил он, свойственна всему роду людскому.
И задача поэзии — не в том, чтобы «показать» Высшую
Красоту, а в том, чтобы помочь читателю «прозреть» ее.
Цель поэтического произведения — даровать читателю
мгновения экстаза, способствовать «возвышению души»,
то есть создать средствами поэзии такие условия, при
которых «прозрение Высшей Красоты» сделается возможным.
Иными словами, теория Эдгара По была ориентирована
на эмоционально-психологическое воздействие поэзии
(что, кстати, тоже сближает ее с символизмом).
Именно этой установкой определяются решительно все
параметры поэтического произведения и весь арсенал
так называемых художественных «средств», используемых
поэтом.
Выше уже говорилось о том, что исследователи
нередко ловили Эдгара По на противоречиях и непоследовательности
в определении задач поэзии. В «Письме
к Б.» он говорил, что немедленная цель поэзии — удовольствие.
В «Поэтическом принципе» замечал, что «областью
поэзии» является красота, и определял поэтическое
творчество как «ритмическое создание красоты».
Там же он указывал, что «через поэтическое произведение
читатель испытывает некий божественный восторг».
Однако, в сущности, тут нет противоречия. Просто высказывания
выхвачены из контекста и потому производят
впечатление непоследовательности. Как справедливо
заметил один из критиков, «если говорить о воздействии
поэзии на читателя, то совершенно правильно будет
сказать, что цель ее — удовольствие. Но поскольку чувство
удовольствия порождается красотой, то столь же
правильно, что целью поэзии является красота. А коль
скоро поэтическое произведение есть стихотворная
структура, то его можно вполне определить как ритмическое
создание красоты... Однако сама идея поэтического
творчества должна быть скорректирована мыслью,
что продуктом деятельности поэта является поэтическое
произведение, а функция произведения — приобщить
читателя к уже существующей красоте. Таким образом,
стихотворение становится проводником, соединяющим
читателя с прекрасным; прекрасное достигается
не столько в самой поэме, сколько через нее» 59.
Возможно, читатель поймает критика на нелогичности,
проистекающей оттого, что, по каким-то ему одному
ведомым соображениям, он пропускает некоторые
логические звенья. Однако в целом его рассуждение
вполне здраво.
Поэт и критик Ричард Уилбер в сильной, хотя и не
бесспорной, статье об Эдгаре По заметил, что, с точки
зрения последнего, «в поэзии существенно не «значение
», но «эффект». И даже более того, «эффект» стихотворения,
его способность привести сознание читателя в
особое «спиритуальное» состояние зависит именно от затемнения
«значения». По рассматривает стихотворное
произведение не как объект интеллектуального или эмоционального
освоения, но как своего рода средство магического
воздействия или месмерического внушения.
Оно не побуждает нас к размышлению, но приводит в
состояние необычной отключенности, в котором мы как
будто способны, на какое-то мгновение, постигать
неземную красоту» 60.
Едва ли можно согласиться с этим замечанием Уил-
бера полностью, но в одном он несомненно прав: Эдгар
По действительно видел главный смысл поэтического
произведения в особенном эмоционально-психологическом
воздействии на читателя, которое он именовал
«эффектом» или «возвышением души». Об этом он упоминал
неоднократно в многочисленных рецензиях и подробно
говорил в теоретических статьях. «Нет нужды доказывать,
— писал он, — что стихотворение является стихотворением
постольку, поскольку оно волнует душу,
возвышая ее» 61. «Ценность его пропорциональна этому
возвышающему волнению» 62.
«Эффект» — краеугольный камень поэтики Эдгара
По. Ему подчинены все элементы поэтического произведения
от темы, предмета изображения и жизненного
материала, которым пользуется поэт, до таких формальных
моментов, как объем стихотворения, строфика, ритмическая
структура, принципы рифмовки, выбор эпитетов,
использование метафор и т. д. и т. п. Все должно
работать на полновластного хозяина, а хозяином является
«эффект». Эффект для поэта — все равно что господь
бог для ревностного христианина. Он требует
беззаветного служения.
Эффект, как высшая сверхзадача в поэтике Эдгара
По, предопределяет предмет, или, если угодно, содержание
поэзии 63. Он неустанно подчеркивал обусловленность
понятия прекрасного в поэзии конечным эффектом.
В «философии творчества» он прямо указывал, что
«когда говорят о прекрасном, то подразумевают не качество,
как обычно предполагается, но эффект» 64.
Заметим, что понятие прекрасного в данном случае
не синонимично понятию красоты. Красота может служить
основой прекрасного, хотя и не единственной. Она,
так сказать, исходный материал поэта. Если мы окинем
взором поэтическое наследие Эдгара По, то легко обнаружим,
что источники прекрасного у него образуют как
бы три сферы — мир природы, мир искусства и мир человеческих
отношений (взятый, правда, в очень узком
аспекте, в тематических пределах любви и смерти). Но
эти миры в их объективной сущности не предстают перед
читателем. Они именно источники, материал для
поэтического воображения. В произведении они возникают
в трансформированном, преображенном виде и образуют
новую поэтическую реальность. В подобной трансформации
происходит как бы разрушение, уничтожение
понятий, относящихся к реальности действительной.
В образе «рек бездонных и безбрежных» пропадает понятие
реки, в образе «моря без берега» исчезает понятие
моря, в выражении «мы любили друг друга любовью,
тон, что более, чем любовь» теряет очертания
представление о любви и т. п.
Таким образом, прекрасное как предмет поэзии есть
продукт деятельности поэтического воображения. Именно
оно, воображение, являет главную движущую силу в
творческом процессе. В нем заключена энергия, необходимая
для возведения сферы прекрасного.
Можно утверждать, не опасаясь впасть в преувеличение,
что воображение — центральная категория в
эстетике романтизма, ибо именно оно, по убеждению романтиков,
лежит в основе творческой способности художника.
О функциях воображения, о его разновидностях,
о специфике его деятельности, о соотношении
его с другими формами активности сознания размышляли
многие романтические философы и поэты. Их размышления
запечатлены в стихах и теоретических сочинениях,
среди которых наибольшей глубиной и основательностью
отличаются труды А. В. Шлегеля и
С. Кольриджа.
В целом Эдгар По разделял теорию воображения,
предложенную Кольриджем, хотя и расходился с ним в
частностях (например, в оценке различий между воображением
и фантазией). Свое понимание принципов деятельности
воображения Эдгар По четко и лаконично
изложил в статье «Американские прозаики», опубликованной
в начале 1845 года в «Бродвейском журнале».
Трактуя воображение в ряду таких категорий, как фантазия,
фантастика, юмор, он указал на важную его особенность:
«Воображение является среди них художником.
Из новых сочетаний старых форм, которые ему
предстают, он выбирает только гармонические — и, конечно,
результатом оказывается красота в самом широком
ее смысле, включающем возвышенное. Чистое воображение
избирает из прекрасного или безобразного
только возможные и еще не осуществленные сочетания;
причем получившийся сплав будет обычно возвышенным
или прекрасным (по своему характеру) соответственно
тому, насколько возвышенны или прекрасны составившие
его части, которые сами должны рассматриваться
как результат предшествующих сочетаний. Однако явление,
частое в химии материального мира, нередко наблюдается
также и в химии человеческой мысли, а
именно смешение двух элементов дает в результате
нечто, не обладающее ни свойствами одного, ни свойствами
другого» 65.
Обратим внимание на характерную деталь: всякий
раз, когда По принимается рассуждать о прекрасном,
он непременно оговаривается, что включает сюда и возвышенное,
хотя и не дает себе труда разъяснить, что
именно он под возвышенным понимает.
Понятие возвышенного как эстетическая категория
было сформулировано английским философом Эдмундом
Берком еще во второй половине XVIII столетия.
Своими трактатами, среди которых особенно выделяется
«Философское исследование происхождения наших
понятий о прекрасном и возвышенном» 66, он немало способствовал
разрушению канонов традиционной рационалистической
эстетики и «узаконивал» в искусстве (особенно
в поэзии) такие области, которые дотоле полагались
«запретными». Он уничтожил знак равенства между
понятиями красоты и прекрасного и объявил, что
эстетическое наслаждение не исчерпывается удовольствием
от созерцания гармонически правильной красоты.
Берк не был одинок в своих усилиях. Его теория отлич-
но вписывалась в рамки предромантической идеологии в
Англии.
Романтики понимали, какие огромные возможности
были заложены в идеях Берка и использовали их с максимальной
эффективностью. Опираясь на Берка, они
разработали эстетику грандиозного, ужасного, уродливого
и безобразного. Они нашли поэзию в боли и страдании.