Ю. КОЗУЛИН
СУДЬБА КОМПОЗИТОРА
Во взглядах широкой публики встречаются часто неверные, искаженные представления о жизни композиторов, художников, артистов. Так, многим представляются они какими-то необычайными, интересными людьми, с какой-то особой творческой харизмой, умением приковывать всеобщее внимание, и т.п. На самом деле многие удивятся, обнаружив, что в жизни творческие личности могут быть совсем не яркими, а, напротив, бесхарактерными, неинтересными, слабыми, в быту совершенно непрактичными. Известен, например, рассказ о том «как П. И. Чайковский ходил покупать вату», рассказ его друга и профессора консерватории Н. Д. Кашкина, переданный в изложении Л. Л. Сабанеева (1881-1968), замечательного русского музыканта, композитора, искусствоведа, лично знавшего многих русских композиторов – от Чайковского и Скрябина до Прокофьева и Стравинского (см. Л.Л. Сабанеев «Воспоминания о России».М. 2005).
«Это было в 1888 г. В ненастный осенний день вышел П. И. на улицу и испугался, что простудит уши (он всегда боялся оглохнуть). Вспомнил, что в этом случае полезно заложить вату в уши. Но где взять вату? Где вообще она продается? П. И. решил зайти в первый попавшийся магазин и там спросить, где можно достать вату. Магазин оказался фруктовый. По своей деликатности П. И. полагал, что прямо спросить – неловко: надо что-нибудь купить. Подскакивает приказчик – предлагает замечательные арбузы: огромные, сочные… «Сколько прикажете?» Неловко покупать один. Чайковский берет два. «Еще что прикажете?» Опять неловко отказать. Он покупает десяток груш. Удрученный неудобной ношей (у него в руках еще зонтик) П. И. уходит, забыв самое главное: спросить, где продают вату. Приходится всю операцию начинать сызнова. Возвращаться назад – неловко. Он идет в следующий магазин – этот оказывается писчебумажный. Что же тут купить? Как будто ничего не нужно… А, вот! чернила! Покупает большую бутыль. Вспомнил на этот раз, что надо спросить про вату. «А вот – напротив – в табачной лавочке.» Идет Петр Ильич с зонтиком, двумя арбузами, грушами и чернилами. «У вас есть вата?» – «Как же! Сколько прикажете?» П. И. не знает совершенно, сколько весит вата. «Ну дайте фунтов десять,» – решает он. Ему выносят огромный тюк в бумаге. Расплатившись, уходит в дождь – надо раскрыть зонтик… Да еще надо все-таки вату в уши положить. П. И. проковырнул дырку пальцем в тюке – вата полезла оттуда тучей под дождь. В ужасе он разронял арбузы, груши – зонтик вывернулся от ветра… В состоянии полного отчаяния его находит случайно проходивший Н. Д. Кашкин.»
Столь же непрактичными в жизни были многие литераторы, поэты, например Гоголь, Блок, Грин. Если мы посмотрим по истории музыки, практически большинство композиторов были одинокими – Глинка, Бетховен, Шопен, Лист, Берлиоз, Балакирев, Бородин, Мусоргский, Чайковский, Танеев, Лядов, Глазунов.
Но слабость в «житейских делах» совсем не говорит о слабости в творчестве. Дело в том, что личность и творчество – совершенно разные вещи. Человек, в течение своей в общем-то достаточно серенькой и заурядной жизни может создать ценность, во много раз превосходящую ценность его личной жизни. Ценность творчества несравнима с ценностью личной жизни артиста как человека, и не надо путать его жизнь, разговоры, манеры поведения, внешний облик с его творчеством. Поэтому мне всегда претило то внимание, которое оказывается к личности художника, к манере его поведения, разговорам и проч., считаю, что дело это второстепенное и неважное.
Главная беда и проблема творчества – работу композитора невозможно назвать «работой» в обычном понимании этого слова, т.к. под «работой» подразумевается нечто, приносящее деньги. В композиторстве этого нет. Скажу больше – сочинительство не столько дает, сколько отнимает деньги, поскольку другого пути для исполнения сочиненной музыки, как только заплатить оркестрантам за исполнение и за аренду зала для концерта, у композитора нет, а это большая сумма. Здесь беда – занятие композицией требует отдачи всех сил композитора, предельной концентрации, ухода от всех посторонних дел и занятий, а денег не приносит! «Музыкальное творчество – искусство громоздкое, особенно в своих монументальных формах – оно берет много времени и занимает всю жизнь, а человека не обеспечивает» (Л. Сабанеев, там же.)
Причиной такого положения является закон рынка. С точки зрения рыночных отношений товаром в музыке является только слава (степень известности). Слава является товаром, который имеет покупательную стоимость, который можно продать, обратить в деньги. Слава это то, с чем считаются, то, что имеет ценность и вес в обществе. Продается «бренд». Сама же музыка товаром не является, так как она есть выражение духовности, не имеющей определенной стоимости, выраженной в деньгах. Для того, чтобы получить товарную стоимость, музыка должна получить известность. Добиться того, чтобы творчество получило известность и стало приносить деньги – очень трудно. Многие композиторы в течение своей жизни так и не достигают положения, при котором их творчество начинает приносить доход. Джек Лондон написал замечательный роман «Мартин Иден» о проблемах авторства и реализации творчества.
Есть жесткий закон (правило), особенно характерное для Западного мира – если дело не приносит денег – заниматься им категорически нельзя! Отсюда получается, что заниматься творчеством, сочинительством музыки – совершенно бесперспективно. Можно заниматься сочинительством, если кто-то обеспечивает: есть богатые родственники, или доходы от поместий, или какой-то меценат, вроде Фон Мекк. Попытка зарабатывать «на стороне», заниматься другим делом, а писать в свободное время – терпит провал, это многократно проверено. Композиторство – дело, которое требует вложения всех сил без остатка.
Получается, что заниматься творчеством могут лишь те, кто сознательно идут на лишения, т.е. творчество становится не «работой», а призванием, занятием не ради денег, не ради славы, а подвигом подвижничества, сродни монастырскому служению (об этом фильм А. Тарковского «Андрей Рублев»). [Членам Императорской фамилии даже официально было запрещено заниматься «художествами» – единственный поэт среди царской семьи, великий князь К. К. Романов, был вынужден публиковаться под псевдонимом К.Р.]
И.И. Соллертинский в своей блестящей лекции «Романтизм, его общая и музыкальная эстетика», опубликованной в его книге «Исторические этюды», говорит следующее.
«Я приведу пример наиболее типичной романтической драмы из области литературы – это драма французского романтического поэта Альфреда де Виньи под названием «Чаттертон». Речь идет об историческом лице. Чаттертон – это молодой, умирающий от чахотки, гениальный поэт. Дело происходит в Англии. Чаттертон пишет изумительные стихи. Увы, он беден. Эти стихи он не может напечатать. Его никто не знает. Он живет в ужасных условиях. Его почти из милости наверху, на чердаке держит трактирщик. Аккомпанементом для сочинения стихов Чаттертону служат шум и гам, трактирная ругань, крики, стук сталкивающихся стаканов, звон бокалов. И в этом пьяном смраде, насыщенном табачными и алкогольными испарениями, там наверху, умирает от чахотки, от кровохарканья, голодающий Чаттертон. У него нет близких друзей. Единственный человек, который иногда поднимается к нему на мансарду, – это белокурая несчастная жена трактирщика – не потому, что она любит Чаттертона, но потому, что она такая же забитая, страдающая женщина, которой так же не удалась жизнь, и она видит в Чаттертоне столь же несчастного человека. Наконец, поэт чувствует, что жить ему осталось недолго, и перед ним встает страшная картина: он умрет, и мир так и не узнает тех замечательных поэм и баллад, которые вылились из-под его пера. Тогда он отправляет письмо живущему в соседнем замке лорду и сообщает ему, что он доживает свои последние дни, и просит только об одном: дать денег на издание стихов. Долгое время нет никакого ответа. Чаттертон теряет последнюю надежду. Наконец появляется лакей в шитой золотом ливрее и приносит долгожданное письмо от лорда. В этом письме лорд «по-дружески» говорит, что, мол, стихи – это ерунда, никто еще стихами не прожил и состояния себе не составил, а ежели молодому человеку есть нечего, то не поступит ли он к нему в камердинеры, место в дворне всегда найдется. Поэт не может вынести оскорбления и кончает самоубийством.»
Эта драма XIX века. Но разве что-нибудь с тех пор изменилось?
Я много думал над тем, почему материальное в жизни человека все-таки важнее, чем духовное. И вот к каким выводам пришел.
Дело во внутренней сущности человека. Она двоякая. С одной стороны человек – биологическое существо. Ему присуще все, что присуще любому биологическому существу в природе. Оно управляется инстинктами, которые первичнее разума, инстинктами самосохранения, самовыживания. Биология – это основа, на которой базируется высшая нервная деятельность. Другая сторона сущности человека – высшая, духовная, составляет собственно человеческое, то что отделяет человека от зверя, делает человека человеком. Казалось бы, высшая духовная деятельность: наука, культура, искусство – вот во что надо бы вкладывать основные силы развитому просвещенному человеку. Однако не все так просто. Когда на весах лежит выбор – что важнее, без чего мы никак не можем обойтись, и чем можем пренебречь, то выяснится, что человечество никак не может обойтись, в первую очередь, без хлеба насущного. Сначала хлеб, потом зрелища, но никак не наоборот. Жизнь очень жестко отбирает то, без чего обойтись нельзя, и старается избавиться от лишнего, от того, без чего обойтись можно. То, без чего никак нельзя обойтись, это в основном материальное – деньги, значит все, что не приносит денег, автоматически переходит в область необязательного и подлежит сокращению. Область культуры и искусства не может быть причислена к первейшей необходимой потребности (т.е. в крайнем случае можно обойтись и без нее). Поэтому вся область культуры, при всей ее важности, все-таки в глазах общества является второстепенной, и при неблагоприятных условиях подлежащей урезыванию и сокращению (при переходе к капитализму, у нас все нотные магазины в одночасье стали салонами мод).
Несколько слов о нужности пищи духовной. Удовлетворив свои физиологические потребности, условно говоря, хорошо покушав, человек отодвигает от себя тарелку и говорит: «Спасибо, я сыт. Что дальше?» А дальше начинается самое интересное. Оказывается, одной материальной пищи для человека недостаточно, нужна пища духовная. И качество человека как личности, определяется как раз качеством его духовного содержания. В этом ответ на вопрос, поставленный в романе Н. Чернышевского «Что делать?» – нужно развитие, совершенствование духовной составляющей, развитие личности человека. Поэтому так важно воспитание, образование, наука, культура, художества.
Здесь противоречие. С одной стороны человек определяется качеством его духовности, а с другой стороны – развитие духовности не есть первейшая, приоритетная задача c точки зрения биологии. Часто жизнь обыденного человека настолько скудна, что все силы и внимание его уходят лишь на то, чтобы как-то обеспечить материальное существование. На долю «духовности» приходится «остаточный принцип» – если уж и что-то нужно, то чего-нибудь попроще, полегче, подешевле, особенно не утруждаясь – плеснуть какой-нибудь дрянной псевдохудожественной «бурды» в лохань – и достаточно, пусть себе «потребляют» на здоровье.
Отсюда важный вывод: высокая культура может функционировать только в развитом, благополучном обществе. Не всякое общество может позволить себе содержать искусства и художества. Сила духовности не измеряется деньгами, поэтому у общества должно быть достаточно материальных средств и возможностей чтобы поддерживать его. Если нет – значит культуры и искусства в обществе не будет.
Я выделяю три типа людей по их отношению к художественному творчеству.
1) Считают художества никчемным, несерьезным делом, презирают и смеются над художниками, считают «настоящим» делом лишь «делать деньги». Вот характерные высказывания (из блогов): «Учитесь ценить рабочего человека, а не всякий бесполезный мусор». «Много о себе возомнили актеришки и актрисульки». «Пользы от вас никакой, как и от всяких творческих людей. А вот от повара польза всегда была, есть и будет». «Фигляры и лицедеи считают себя солью земли, а по-моему им правильную характеристику дал Ленин:
«Г…но нации».
2) Отнюдь не чуждающиеся искусства, любящие при случае даже «блеснуть» перед другими своей приверженностью к искусству. Но вот беда – они воспринимают искусство через внешнюю сторону, через славу, известность, популярность. До собственно содержания им дела нет. Им важно только – есть ли слава или нет. Если есть – почет и уважение, если нет – художник для них никто, и звать его никак.
3) Третью категорию представляют истинно культурные люди. Они ведут себя скромно и неброско. Они не зависят от славы, моды и престижа потому, что этого им не надо, они видят внутреннюю ценность и без того. Между прочим, те, кто видят и понимают внутреннюю сущность культуры – могут оценить и новое, дать дорогу новому в искусстве.
Дело не в наличии талантов. Таланты (талантливые люди) есть в любом обществе всегда. Дело в условиях раскрытия талантов. Если в обществе нет условий реализации, нет механизмов, делающих работу композиторов достоянием больших масс людей, если нет интереса, нет спроса, нет возможности исполнения – то нет как бы и талантов, присутствие или отсутствие их не играет никакой роли. Простой пример – Ф. Шопен. Если бы он не уехал из Польши в Париж, мы никогда бы не узнали его в качестве великого композитора. В Польше не было условий для роста композитора, а в Париже, как в культурном центре того времени – были. Или феномен Д. Шостаковича, что значила для него поддержка государства – он был «государственным» композитором, ему предоставлялись лучшие оркестры и концертные залы. В 1947 г. по личному указанию Сталина Шостаковичу была в Москве предоставлена квартира, машина и дача. Сказанное совсем не значит, что будто бы «среда» – это все, а человек – ничто. От человека многое зависит. Как сказал В. Гаврилин: «И на крутых склонах деревья вырастают прямо». Но! Жизнь зарождается там, где есть необходимые условия для ее зарождения. Где условий зарождения нет, то жизнь (в нашем случае композиторская жизнь) возникнуть не может.
В истории было только два общественных института, которые могли себе позволить культивировать музыку – это 1) церковь и 2) монархия (цари, курфюрсты, князья, аристократия, в советское время - государство). Это происходило оттого, что искусство, я имею в виду большое, серьезное искусство, никогда не обеспечивало само себя, никогда не приносило доходов, а было дорогостоящим развлечением «власть имущих». Интересно отметить, что феодализм всегда более способствовал расцвету культуры, чем капитализм. Феодальная знать все-таки имела благородство, были понятия о рыцарстве, чести. Феодалы, имея наследные замки и поместья, заводили капеллы, музыкантов, и хвалились перед другими: вот, дескать, какие есть у меня музыканты! И те тоже, в свою очередь, из желания престижа, заводили свои капеллы. Это во многом объясняет расцвет музыкального искусства в Германии XVIII-XIX веков. В Англии, напротив, капиталисты-буржуа слишком стремились к наживе, вкладывали деньги в фабрики и заводы, им некогда было заниматься искусством, и жалко было тратить деньги – поэтому в XIX в. в Англии и не было значительных композиторов.
До революции 1917 г. в нашей стране вся художественная сфера культуры держалась на дворянстве и меценатах. Дворяне обладали, во первых, культурой, во вторых – некоторыми средствами, которые позволяли заниматься столь расточительным и малоприбыльным делом, как занятия культурой. Дворянство, аристократия представляло собой замкнутую, обособленную среду, связанную внутренними интересами. Внутри нее все друг друга знали. Когда, например, П. И. Чайковский оказывался в Аахене, Париже или Флоренции, он всегда мог встретить там людей, знакомых ему по Петербургскому или Московскому свету. Слой просвещенной аристократии, конечно, был очень тонким, но все же аристократия создавала некоторую среду, внутри которой можно было совершенствоваться художникам. Взлет художественной культуры России во второй половине XIX- начале XX века являет тому подтверждение.
После революции этот слой был начисто уничтожен. Кто не уехал за границу, были расстреляны, оставшиеся «перековались». Функции меценатства, т.е. материального обеспечения творчества, взяло на себя государство. Были организованы в 1934 г. творческие союзы, которые, используя государственные дотации, могли проводить фестивали, исполнения современной музыки. Конечно, эти дотации были более чем скромные, не могли идти в сравнение, скажем, с военными дотациями, но все же это был ручеек, который мог, хотя и скромно, но питать новое творчество. С развалом Советского Союза и этот ручеек иссяк. По существу, мы вернулись к ситуации до 1917 г. с тем отличием, что просвещенного дворянства более не существует, а страна лежит в раздробленности и разрухе. Есть нарождающийся класс буржуазии «новых русских», которые обладают средствами, но по своей сути являются купечеством в старом смысле слова, они не обладают культурой, поскольку вышли, в основном, из уголовных элементов. Большая серьезная культура их не интересует, а близка «кабацкая», «тюремная», «цыганская» тематика. Рассчитывать серьёзно на помощь с их стороны не приходится.
Что касается Союза композиторов – после развала Советского Союза в 1991 г, эта организация совершенно сошла на нет, исполняет ныне чисто «декоративную» функцию, т.к. никакими финансовыми возможностями не обладает. То, что она может предложить авторам – это такие крохи, о которых не стоит и говорить (один - два симфонических концерта в год на «Музыкальной весне», куда практически попасть невозможно). Фактически организация не существует.
Интересно, что до революции в С-Петербурге была организация композиторов! Справочник «Весь Санктъ-Петербургъ» за 1913 г. сообщает следующие данные. «Общество русских композиторов». Адрес - Моховая ул, д. 31, кв. 6. Цель общества – охрана авторских прав, оказание правовой, нравственной, материальной и юридической помощи композиторам. В действительные члены общества принимаются лица обоего пола, представившие Правлению хотя бы одно напечатанное или публично исполненное собственное сочинение. Членские взносы – 5 р. в год. Председатель Шенк Петр Петрович [1870-1915, автор балета «Синяя Борода» 1896 г. и оперы «Победа» 1914 г (написанной, вероятно, под влиянием большого патриотического подъема, охватившего русское общество в самом начале германской войны)]. Члены: Траилин С. А.(предс. с 1916 г), Кашеваров С. А., Таскин А. В., Фомин Н. П.(казначей), Чекрыгин И. И., Минкин Н. Л.(секретарь), Казимир В. Ф. Общество просуществовало до 1917г.
Но самое интересное заключается в том, что никто из ведущих в то время С-Петербургских композиторов не имел отношения к этому обществу! Ни Римский- Корсаков, ни Глазунов, ни Лядов, ни Рахманинов, Черепнин, Ляпунов, Аренский, Глиэр, – не входили в него! Почему? По простой причине: они группировались возле мецената М. П. Беляева, имевшего деньги и возможности организации концертов («беляевский кружок»).
Митрофан Петрович Беляев (1836 – 1903), богатый купец и лесопромышленник. Жил на Николаевской [сейчас Марата] д.50. В 1884 г. М. П. Беляевым была учреждена ежегодная премия им. Глинки. Первые премии, 1884 года, были вручены: за 1-ю симфонию Бородина, «Увертюру на русские темы» Балакирева и фантазию «Ромео и Джульетта» Чайковского. За 33 года вручения премий (с 1884 по 1917 гг), были награждены 26 композиторов и 176 произведений. Среди награжденных: А. К. Лядов, С. М. Ляпунов, Н. Я. Мясковский, С. В. Рахманинов, А. А. Спендиаров. И. Ф. Стравинский, С. И. Танеев, Р. М. Глиэр, М. Ф. Гнесин, Ф. М. Блюменфельд.
М. П. Беляев с 1885 г. организовывал и финансировал «Русские симфонические концерты», а также «Русские квартетные вечера», которые проводились в течении 35 лет.
Известны «Беляевские пятницы», где композиторы собирались, встречаемые хлебосольным хозяином, не только чтобы отведать вкусный ужин, но и для того, чтобы поделиться последними новостями, показать друг другу последние сочинения. Ставились смешные сценки и розыгрыши, подготавливаемые Римским-Корсаковым, Лядовым и Глазуновым. Игрались квартеты, где партию альта исполнял сам хозяин, М. П. Беляев. В музее истории СПб консерватории сохранились программы тех вечеров.
М. П. Беляевым в Лейпциге в 1885 г. было основано музыкальное издательство Musikverlag M.P.Belaieff (существующее до сих пор). Издавались сочинения Глинки, Кюи, Скрябина, Черепнина, был издан «Князь Игорь» Бородина, оперы Римского-Корсакова.
М. П. Беляев умер в 1903 г., оставив 1,5 млн рублей для поощрения русских композиторов. После смерти М. П. был организован Попечительный Совет для поощрения русских композиторов и музыкантов, в составе: Арцыбушев Н. В., Глазунов А. К., Римский-Корсаков Н. А.(до 1908г), Лядов А. К. (до 1914г), Витоль Я. И., Герман А.К.(управл. делами). Попечительный Совет занимался распределением премий им. Глинки вплоть до революции 1917 г. Наследницей Беляевской премии явилась Государственная премия РСФСР им. Глинки, которая присуждалась с 1966 по 1991 гг.
У композитора наших дней есть два пути (и оба плохие):
1 путь – пуститься во все тяжкие: писать цирковые номера, ёлки, эстрадные песни, мюзиклы, гимны, мультфильмы, музыку к театральным постановкам, фонтанам – все, на что есть хоть какой-то спрос, без особого разбора. Но для этого необходимо много бегать, быть «своим» на многочисленных тусовках и презентациях, водить знакомства с тысячами «нужных людей», уметь общаться, располагать их к себе. Для этого необходимо иметь соответствующий склад характера, много болтать о музыке и о себе, быть шоуменом, быть чрезвычайно предприимчивым. Такой путь может принести деньги и известность, но плох тем, что заниматься серьезными вещами, при таком подходе к делу, нет времени и возможности. Cовмещать серьезную работу и беганье по «халтурам» не получается. Здесь противоречие фундаментального свойства: сочинение музыки – это неторопливый процесс, где требуется погружение в состояние, сосредоточенность, немногословность, тонкость восприятия, я бы сказал, «ранимость чувств», некоторая остраненность своего внутреннего мира от мира внешнего, а кипучая деятельность шоумена требует совершенно других качеств характера – бойкости, ловкости, жесткости, деловитости, общительности, умения «устраивать» свои дела. Совмещать столь противоположные качества для одного человека, как мне кажется, едва ли возможно.
2 путь – отчаянная бедность. Это когда пишущий музыку живет где-то на чердачке, в коммунальной квартире, перебивается кое-как на грошевые доходы, пишет «в стол» симфонии, которые имеют мало шансов быть исполненными и услышанными в обществе. В семейном отношении, он, как правило, несчастлив – какая женщина согласится жить с нищим, у которого кроме музыки (его сочинений), нет ничего? Бывает, конечно, что ему улыбнется счастье, его исполнят и признают, но, как правило, это бывает уже после смерти. Путь этот настолько тяжел и безрадостен, что большинство не выдерживает, бросает композиторство и перестает сочинять.
Есть еще один способ существования композиторства – аппаратный (вероятно, самый одиозный). Это когда композитор «прицепляется» к определенной административной иерархической системе – к консерватории, союзу композиторов. С одной стороны, это как будто дает статус (профессор консерватории), деньги и возможность работать серьезно. С другой стороны это налагает большую связанность и зависимость, т.к. в каждой замкнутой иерархической системе есть свои правила, свои предпочтения, внутренние корпоративные установки. Можно быть абсолютно бездарным, мало что представляющим из себя композитором, но используя административный ресурс, много лет занимаясь «подковерными» интригами, подсиживанием, «задвигая» и тормозя неугодных, выдвигая и «продвигая» нужных, «своих», выслуживаясь перед начальством и хитро ведя политику собственного выдвижения (карьеры), при этом сочиняя нечто, вполне удовлетворяющее и отвечающее представлениям и вкусам, сложившимся в данном замкнутом кругу, можно вполне достичь высоких административных должностей и положения. Надо лишь вовремя встать на «нижнюю ступеньку» административной лестницы, и аппаратный «эскалатор» сделает, с течением времени, свое дело. Примерный путь – и.о. старшего преподавателя, и.о. доцента, и.о. профессора, и.о. завкафедры, звание заслуженного и т.д. Некоторые настолько проникаются аппаратным духом, что считают, что ему, и только ему, подвластно все – и создание композитора, и уничтожение композитора! Этому способствует то, что в замкнутом корпоративном кругу взгляд на музыку перестает быть общепринятым, а больше зависит от местных корпоративных взглядов и «симпатий». Две особенности аппаратной системы: а) Интересно, что, будучи вырванным из иерархической системы, сам по себе, такой человек может мало что из себя представлять. Он обретает значимость, силу и уважение только находясь внутри иерархической системы, становясь ее «винтиком», «приводным ремнем», важным звеном во внутренне-корпоративных отношениях. Вырвите его оттуда – он станет никчемным существом, мало кому интересным. б) Отвратительное свойство аппаратной административной системы – чванство, чиновничий тип отношений. Это когда отношение к человеку определяется исключительно его статусом внутри системы, т.е. если человек не занимает достаточно высокого аппаратного положения (как некое «значительное лицо» в повести Н. В. Гоголя «Шинель»), к нему отношение пренебрежительное, высокомерное.
С практической точки зрения – аппаратный путь наиболее выгоден (недаром многие стремятся в консерваторию). Но я все-таки считаю нахождение в стенах консерватории для композитора – не лучшим делом. Узкая среда «давит», вынуждает «подстраиваться» к превалирующему корпоративному мнению, а композитору нужна свобода. П. Чайковский при первой возможности покинул преподавание в консерватории, а Н. Римский-Корсаков оставался в стенах консерватории все время, и это, думаю, отразилось на их творчестве.
Правильный путь – когда общество (руководители общества) спонсируют творчество, дают возможность работать и исполняться. Но для этого необходимы благоприятные условия: наличие обеспеченного дворянства, аристократии, царского двора (как в XIX веке) или сильного поддерживающего государства (как в советское время). К сожалению параллели: Александр III – Чайковский, Сталин – Шостакович, – в наше время не работают, не поддерживаются, нынешние реалии жизни не дают оптимизма в этом отношении. Все больше композиторов, причем ведущих, ищут счастья в эмиграции. Где Р. Щедрин? – в Германии. Где Гия Канчели? – в Германии. Где С. Губайдуллина? – в Германии. Где жили и умерли А. Шнитке и А. Пярт? – в Германии.
Молодой композитор, пока имеет возможность учиться, чувствует себя еще более-менее удовлетворительно – он пользуется вниманием, поддержкой своих профессоров, самой системы музыкального образования. Кризис наступает тогда, когда он выходит из стен учебного заведения – и «вдруг» обнаруживает, что он со своей музыкой – никому не нужен! Шок, который, испытывает при этом молодой музыкант – значителен, я сам испытал его на себе. Молодой композитор обращается к дирижерам, исполнителям, устроителям концертов – и с ужасом видит, что с ним просто не хотят разговаривать! Мой профессор, к которому я обратился с просьбой послушать новое сочинение (уже после окончания консерватории), отговорился тем, что у него, к сожалению, «нет времени», и я понял, что дело не во «времени», а в том, что поезд ушел, и я со своими проблемами предоставлен себе. Многие, в этот период, судорожно пытаются продлить отношения с учебным заведением – поступают на курсы (пусть платные), другой факультет (фортепианный или дирижерский), лишь бы только продлить срок «ученичества», стараются «пристроиться» в консерватории на работу (хотя это далеко не всем удается). Также стараются вступить в Союз композиторов, наивно веря, что он может помочь (Союз обладал возможностями только в советское время, сейчас это умирающая организация, не обладающая никакими правами).
Композитор согласен уже работать не за деньги, а просто, из-за того, чтобы его творчеством как-то интересовались, чтобы оно кому-то было нужно, интересно. Но и этого нет! К тому же накладываются бытовые, семейные проблемы. Поэтому и получается, что из окончивших композиторский факультет консерватории – продолжают творчески работать только единицы, большинство заканчивает сочинение. Один из моих учеников, довольно талантливый человек, проработав два года после окончания консерватории в музыкальной школе, преподавая сольфеджио, и убедившись, что никому здесь, в России, не нужен, приложил все силы, чтобы уехать в Швецию, далеко не самую музыкальную страну, в попытке там обрести свое музыкальное будущее.
В последнее время обнаруживается новый тип композиторов-деятелей: не просто предприимчивые, а потрясающе предприимчивые, с невероятной, фантастической способностью устраивать свои дела по всему свету. Примером может служить московский композитор Александр Раскатов. С 1994 г. он в Германии. Приглашенный композитор в Stetson University (США).Сотрудничает с издательством M.P. Belaieff (Франкфурт). Стипендиат фонда А. Шмидта, французско-американского фонда La Napoule. Участвовал в мастер-классах в Cite de la Musique (Париж). Премия Пасхального фестиваля в Зальцбурге за лучшую композицию. Сейчас живет в Бретани (Франция). Чаще всего исполняется в Амстердаме. Написал «абсолютную оперу» «Собачье сердце» по Булгакову, которая ставилась в Лондоне и в Ла Скала (Милане).
Некоторые принципы работы композитора.
1. Сочинять могут все, имеющие хорошие музыкальные данные: слух и чувство ритма, а также творческую фантазию и музыкальность. Сочинять музыку можно даже не зная нотной грамоты – особенно сейчас, когда есть компьютерная программа Cubase, где музыка представлена не в виде нот, а в виде графических прямоугольничков, отличающихся друг от друга по звуковой высоте и длине. Чтобы сочинять при помощи этой программы – достаточно уметь «наигрывать» мелодии и аккомпанемент на клавиатуре синтезатора, подключенного к компьютеру. При помощи компьютерных программ сейчас пишется вся прикладная музыка – для кино, театра; электроника составляет основу фонограмм песенных аранжировок. Сейчас есть композиторы, которые считают, что знать что-то, обучаться чему-то – излишне. Например, А. Шварц, старший сын Р. Шварца, нигде никогда не учился, вероятно, даже не владеет основами нотной грамоты, и в то же время написал музыку к 30 кинофильмам, является преуспевающим композитором.
Но возможность сочинять – вовсе не означает, что пробующий писать может стать композитором. Многолетнее мое преподавание композиции в учебном заведении говорит о том, что часто человеку, начинающему сочинять, хватает «запала» только на одно первоначальное усилие. На дальнейшее «пороху» не хватает. Сочинение музыки – это, если так можно выразиться, бег на длинную дистанцию, марафон. И чтобы выдержать такой длинный бег, надо обладать волевыми качествами, характером. «Онегин дома заперся, зевая, за перо взялся. Хотел писать – но труд упорный ему был тошен; ничего не вышло из пера его» (А. Пушкин. Евгений Онегин)
Есть пять дисциплин, которые желательно знать композитору (и они проходятся в средних и высших музыкальных заведениях): элементарная теория музыки, гармония, полифония, анализ форм, оркестровка. Парадокс заключается в том, что знание этих дисциплин еще не означает автоматического превращения в композитора. Т.е. можно их знать и не быть композитором, а можно не знать – и быть композитором. Но знать все-таки лучше, иначе занимающемуся сочинением волей-неволей придется восполнять пробел знаний путем самообразования (особенно это касается элементарной теории музыки и оркестровки).
В музыке главное – закон слуха (восприятие «ухом»). Если ухо «терпит», если сочиненное с точки зрения музыкальности, ощущения уха, является нормальным, естественным – то так и должно быть. Никаких заранее установленных правил, норм, «методичек» как надо сочинять – не существует. Если бы были такие «методички», если бы знали, как нужно сочинять – то не нужны были бы и композиторы. Нужно было бы просто сделать компьютерную программу, поставить ее в компьютер, и компьютер бы выдал сколько угодно «гениальных» сочинений! Нет, все создается индивидуально, каждый пишет по-своему. Все создается «живым ощущением», через контроль уха композитора. Теоретические исследования, «правила» (например гармонии), устанавливаемые теоретиками, всегда вторичны по отношению к практике. Когда Гайдн, Моцарт и Бетховен писали свои сочинения, они вовсе не думали о «правильности» своих гармонических последовательностей. Это уже потом, анализируя их творчество, теоретики «вывели» закономерности, например, что после субдоминанты следует доминанта, а не наоборот. Или что проведение побочной партии в экспозиции должно быть в доминанте, а в репризе – подчиняться основной тональности. Практика нового времени говорит, что это вовсе необязательно.
Самое главное в сочинении – яркость материала. Именно по качеству материала, тематизма отличают хорошего композитора от плохого. Яркость материала – это яркость мышления композитора, способность придумывать запоминающиеся, интересные музыкальные темы. Конечно, хорошо, когда все блестяще – и форма, и средства, и техника. У хорошего гонщика, кроме умения вождения, должна быть и прекрасная отлаженная техника (материальная часть). Но иногда, ради хорошего тематизма, можно простить некоторые недоработки в форме, в структуре, в манере письма – такие примеры бывают. [Это также зависит от местных, национально-культурных традиций. Например, немцы – аккуратисты. Они «терпят» весьма посредственный материал, если он облечен в крепкую, добротно сделанную форму. А вот интересный, оригинальный материал, если он «сделан» не так как надо, неряшливо, неаккуратно, не выстроен логически точно, завершенно – не приемлют. Для них формальная «сделанность» играет большую роль. Русские в этом отношении другие – примером может служить Мусоргский.]
Если уж писать музыку – то писать надо хорошо. Чем писать плохую музыку – уж лучше вовсе не писать. Плохой, посредственной музыки написаны тонны, и она никому не нужна. Плохое сочинение написать, на самом деле, не так сложно («абы как-нибудь»). А вот хорошее – сложно. Часто это становится тормозом сочинения, я неоднократно наблюдал такое у своих учеников, – хорошо написать не могут, не в состоянии, а дрянь всякую писать не хотят, отсюда трудности, нежелание сочинять.
Искусство должно убеждать. Сочинение должно иметь силу убедительности, независимо от того, «левое» оно или «правое» по своим средствам написания, сочинено оно в Америке или у себя дома, в России, укладывается ли в «модное» направление или не укладывается.
Это как бывает – ешь кушанье и наслаждаешься, какое оно вкусное, замечательное, хочется его есть и есть. А бывает – ешь что-то отвратительное, напоминающее жеваную бумагу, ешь с отвращением, давишься, и недобрым словом поминаешь повара. И не спасают уверения, что это блюдо сделано по последним «модным» рецептам, что его принято употреблять «в высшем свете» и т.п. Все равно есть невозможно.
Творчество всегда бывает неровно. У одного и того же композитора бывают более удачные, яркие, и менее удачные сочинения. Бывает даже, что в одном сочинении есть более сильные части, номера, и более слабые. Кроме того, с накоплением композиторского опыта происходит естественный рост мастерства – сравните,