Русские сны
Если принять реконструкцию Ж. Дюрана за рабочую методологию, то мы можем всерьез поставить перед собой следующую проблему – изучить структуру русских сновидений, выяснить какие сны видит русский народ и попытаться их корректно интерпретировать. Сны, которые видит народ, естественно, отличаются от снов отдельных людей и даже от совокупности снов отдельных людей. Сны народа выражаются в культуре, в обществе, в истории, в психологии. Они имеют довольно строгую форму, которая рассеивается диссипативно по сновидениям отдельных граждан и реконструируется только при очень масштабных обобщениях. Очень редкие индивидуумы могут увидеть «сон народа»; в архаических культурах такие сны назывались «пророческими» или «вещими». Юнг определяет их как прямое лицезрение цельного архетипа коллективного бессознательного, свободного от каких бы то ни было наслоений бессознательного личного и тем более останков влияния дневных переживаний, мыслей и ситуаций.
Народный сон отличается тем, что в нем мы сталкиваемся с тем, чего никогда не видели в жизни, с образами, картинами, пейзажами, с которыми мы не сталкивались ни непосредственно, ни в культурных произведениях или повествованиях.
В соответствии с общей структурой имажинэра собственно русские сны должны быть снами материнскими и мирными. Их архетипическим сюжетом является успение, успокоение, достижение точки абсолютного равновесия, облегчения, ясного погружения в нежный и мягкий цвет теплого наличия. Показательно, что сюжет Успения Божией Матери является одним из самых излюбленных иконописных мотивов в русском народе. Есть предание, что история русского православия проходит под знаком Успения. Очень внятна режиму мистического ноктюрна христианская идея о том, что, умерев, Богородица «мира не оставила», то есть не умерла, а родилась снова. И на иконе Успения это отражено в удивительной сцене Христа Вседержителя, который качает на своих руках Богоматерь в виде младенца.
Сон диурна воплощен в сюжетах о преодолении смерти. Это самый редкий из русских снов. В церковной традиции он воплощен в Пасхе Христовой, в попрании Господом Исусом смерти и даровании всем христианам вечной жизни. Этот небесный сон может иметь и другие варианты – видение гигантских фигур, отвесных пропастей, сюжеты падения и взлета, активной и агрессивной битвы с врагом. Героические сны очень редко становились предметом русского литературного, поэтического творчества или живописи (если не считать иконописные сюжеты Воскресения Христова, Преображения, нисхождения Святаго Духа на апостолов и т.д.).
Самым «славянским» из русских снов является сон реки. Стремнины, потоки, струи, пороги, берега – это глубинная модель драматического ноктюрна, в которую могут быть вставлены разнообразные эротические детали. Образы вил и русалок, речных дев – первичнее отношений между человеческими полами с точки зрения социологии сновидений. Для русских «вещих» сновидений, «великих» снов, брак – это всегда брак с женщиной вод, с праматерью родовых волн. Скифский сюжет, о котором говорит Геродот, о Геракле и женщине-змее, дочери «бога вод», может быть отнесен к разряду фундаментальных русских сюжетов, равно как и брачный пир Садко на дне океана (если отвлечься от его новгородской купеческой трактовки). Этот водный эротизм в структурах воображения исчерпывающе объяснен в трудах Гастона Башляра(22). Он, разбирая тексты Новалиса, пишет о воде так:
«Сейчас мы приведем случай, в котором проекция девушки-природы весьма отчетлива. По существу, одна из грез Новалиса даст нам новые основания постулировать субстанциальную женственность воды.
Окунув ладони в водоем, привидевшийся в грезах, и смочив его водою губы, Новалис испытывает «неодолимое желание искупаться». Приглашает его туда отнюдь не зрительный образ. Сама субстанция, коснувшаяся ладоней и губ, зовет его. И зовет она его материально, похоже, какой-то магической сопричастностью.
Грезовидец раздевается и спускается в водоем. И только тут к нему приходят образы, они исходят из самой материи, рождаются, словно из зародыша, из какой-то чувственной первореальности, из некоего опьянения, которое еще не способно проецировать себя: «Со всех сторон возникали неведомые образы, которые равномерно, один за другим, таяли, становясь видимыми существами и окружая так, что каждая волна дивной стихии приникала к нему вплотную, словно нежная грудь. Казалось, в этом потоке растворена стайка очаровательных девушек, которые на мгновение, от прикосновения к юноше, вновь обрели тела»1.
Чудесная страница, продиктованная глубоко материализованным воображением; здесь вода – во всем объеме, во всей массе, а не просто в фееричности своих отражений – предстает как растворенная девушка, как текучая эссенция девушки, «раствор прекрасной девушки» (eine Auflösung reizender Mädchen).
Женственные формы рождаются из самой субстанции воды при соприкосновении с грудью мужчины, когда кажется, что желание мужчины становится определеннее. Но сладострастная субстанция существует до возникновения конкретных форм сладострастия.
Мы неверно поняли бы одно из необычайных свойств воображения Новалиса, поспешив объяснить его комплексом Лебедя. Для этого надо было бы доказать, что первообразы — это видимые образы. Но ведь видения Новалиса не кажутся активными. Очаровательные девушки не замедлят раствориться в своей стихии, а «опьяненный от восторга» грезовидец продолжает путешествие, так и не пережив приключения с эфемерными юными девушками.» (23)
«Раствор привлекательной девушки», а точнее, «растворение возбуждающей девой» (дословный перевод с немецкого фразы Новалиса «eine Auflösung reizender Mädchen») – это выражение, точно передающее структуру славянского сновидения в режиме драматического ноктюрна. В женском начале этой группы архетипов мы сталкиваемся со стихией реки, влаги, водоема, с плотью, еще не отлившейся в конкретные формы, с плотью рода, рождения, течения, времени. Это вода укрощенного, замкнутого в цикл времени, вращающего мельничный жернов бытия. Вещий русский сон.
Режимы русских сказок
В русских волшебных сказках мы встречаем яркие примеры всех трех режимов русского воображения. Сказки представляют собой сны народа, зафиксированные в устойчивой традиции устной передачи, прошедшие испытание времени. Можно сказать, что сама история передачи сказочных сюжетов служила фильтром для отбора только тех из них, которые были свободны от случайных деталей и индивидуальных исторических подробностей. Поэтому исследование сказок облегчает нам работу с социологией русских снов. Эти сказки и есть сны.
Если В. Я. Пропп предложил структуралистский метод интерпретации волшебных сказок с точки зрения хозяйственного символизма(24), что само по себе имеет колоссальное значение и обладает огромной герменевтической ценностью, то работа по изучению русских сказок с позиции режимов коллективного бессознательного никем не предпринималась и еще ждет своего часа. Пока же мы можем наметить лишь самые общие направления данного исследования.
К режиму диурна, как мы уже видели, специально относятся былины и старины, относящиеся к героическому эпосу. Но и в волшебных сказках есть множество сюжетов, персонажей и ситуаций, которые отражают именно этот режим.
В первую очередь, это сказки, объединенные сюжетом прямого столкновения с силами зла, битв с чудовищами, победы над вражескими полчищами. От былин они отличаются собирательностью главного образа, отсутствием биографических подробностей, архаизмом обстановки, размытостью исторического контекста, хотя некоторые фигуры былинных богатырей явно относятся к этому архаическому пласту. Таковы Святогор, Дунай, а также Микула Селянинович, Вольга (Волк) Всеславович (зачатый от «змея»). Часто «волшебные помощники» – например, Горыня, Дубыня и Усыня – представляют собой древнейший ряд героев-великанов явно диурнического толка. Вообще все упоминания о любых явлениях гигантского, гипертрофированного масштаба – о необычно больших существах, зданиях, предметах, растениях и т.д. – свидетельствует о работе диурнической стороны имажинэра.
Далее к ним примыкают сказки, где повествуется о полетах и падениях, а также об очищениях, омовениях и т.д.
В сюжетах диурнического типа животные обязательно должны иметь зловещий характер и выступать антагонистами главного героя (таковы медведи, гуси-лебеди, волки, змеи и т.д.).
В своих работах В. Я. Пропп интерпретирует радикализацию отношений между главным героем сказки про змееборцев и его противником (Змеем, чудовищем, Кащеем Бессмертным и т.д.) с точки зрения перехода от охотничьего общества к аграрному, когда утрачивается смысл символического взаимообмена между охотником и дичью (охотник убивает дичь, но в охотничьей инициации дичь, представленная чудовищем, пожирает охотника, и таким образом баланс природы и культуры, людей и зверей сохраняется). Поэтому сюжеты героического толка, в которых герой побеждает противника и на этом все заканчивается, он относит к поздним стадиям общества (в духе учения о смене формаций и мифа о прогрессе), где смысл инициации забывается, но сам сюжет сохраняется как своего рода культурный атавизм, утративший свое прикладное хозяйственное значение в обществе, чье благосостояние зависит уже не от охоты, но от урожая(25). Сама по себе интерпретация Проппа интересна, но для нас важнее просто отметить, что сюжеты змееборчества и их радикализм точно соответствуют глубинным архетипам режима диурна.
А то, что Пропп относит к предшествующей стадии развития общества, к охотникам и собирателям, у которых сюжет о борьбе со зверем или с чудовищем носит характер взаимообмена (проглатывающий сам становится проглоченным, смерть в ходе инициации ведет к новой жизни т.д.)(24), мы вполне можем интерпретировать как включение режима ноктюрна и эвфемизацию противостояния с тем, что оказывается на противоположной от героя стороне. Здесь мы подходим к обширному набору сказочных сюжетов, связанных с ноктюрном.
Отличительными признаками ноктюрна в русских сказках являются:
- · превращение трудной ситуации в спасительную;
- · преодоление испытаний и достижение «доброго конца»;
- · наличие помощников, причем часто ими выступают животные (добрые) или растения;
- · сознательная или вынужденная помощь отрицательных персонажей, которых герой либо принуждает к сотрудничеству, либо обманывает;
- · женские персонажи, особенно старухи и колдуньи (Баба-Яга);
- · фигуры уменьшенных людей, предметов, стихий (мальчик-с-пальчик, мужичок-с-ноготок; лес, помещенный в гребешке и т.д.);
- · погружение под землю или под воду;
- · ситуации, в которых главный герой ест, проглатывает противника, а также его самого проглатывают, съедают (а он потом оживает);
- · счастливый брак героя в финале.
Большинство сказочных сюжетов относятся к драматическому ноктюрну и представляют собой схемы, в которых темные стороны интегрируются в общий цикл – мертвая и живая вода постоянно меняются местами в общем цикле превращений. Сама форма сказки, сказания, повествования о чем-то, что имело место в «другое время», «при царе Горохе» помещает «прошлое» в «настоящее» и тем самым эвфемизирует время.
В сказках цикла ноктюрна устойчивой чертой является то, что герой достигает всего не благодаря потраченным усилиям и строгим расчетам, но вопреки им, обходя преграды хитростью, действуя вопреки правилам, совершая поступки и действия, противоречащие здравому смыслу и общепринятым нормам, которые тем не менее и приносят ему успех.
Сказок, посвященных мистическому ноктюрну, не много, так как этот режим не очень сочетается со связным и последовательным изложением, обязательно предполагающим определенный драматизм. Драматический ноктюрн и есть миф в его наиболее общей форме. Конечно, и героические сюжеты относятся к мифу, но к такому, который при определенных обстоятельствах может перейти в эпос, а далее в историческую хронику, летопись, богословие, мораль, философию. Мифы драматического ноктюрна остаются всегда на уровне мифа, избегая рационализации и тяготея скорее к области искусства, поэзии, песни, игры. Мистический ноктюрн проявляется там, где сказка подробно останавливается на тематике еды, сокровищ, тяжести, посуды, отбросов и экскрементов, нор и ям, пещер и укрытий.
Область леса, часто появляющаяся в русских сказках, есть зона ноктюрна по преимуществу. Для режима диурна, лес – это абсолютно враждебная стихия, где нельзя встретит ничего хорошего и с которой герой входит в противоречие. Для режима драматического ноктюрна – это зона, где начинается и часто развертывается испытание, ставящее героя в ситуацию опасности, на грань гибели, но вместе с тем ведущее к успешному финалу. Те сказки, где лес выступает как убежище, дом, укрытие, уют (довольно редкие у русских, но сплошь и рядом встречающиеся у финно-угров), относятся к мистическому ноктюрну.
Ту классификацию сюжетов и сценариев волшебных сказок, которую проделал В.Я. Пропп и его последователь Альгердас Греймас(26), изучивший со структуралистских позиций литовский фольклор, можно было бы дополнить аналогической классификацией с выделением режимов бессознательного, что дало бы новый взгляд на семантические структуры русской волшебной сказки. Дюран назвал такой метод «мифоанализом», извлекающим из повествования блок архетипов и символов, составленных по моделям отдельных режимов.
К волшебным сказкам «мифоанализ» подходит больше всего, так как сказка не заботится о своей рационализации и ее силовые узлы, отражающие структуру бессознательного, лежат на поверхности. Но с некоторыми поправками этим же методом можно воспользоваться и при изучении других форм культуры – как народной, так и элитарной: имажинэр в целом устроен однотипно, и его специфика состоит лишь в преобладании того или иного режима и в комбинации элементов разных режимов между собой. Поэтому «мифоанализ» применим не только к собственно мифам (сказкам), но и к эпосу, духовным стихам, песням, игровым напевкам, загадкам, поговоркам, и даже к летописям, хроникам, романам, поэмам, философским и иным гуманитарным текстам. Там где есть речь, там может быть применен метод «мифоанализа».
Для изучения русского общества во всех его измерениях последовательно примененный и основательный «мифоанализ» мог бы служить огромным подспорьем. При этом можно было бы работать не с сырым материалом, но пересмотреть под новым углом зрения уже имеющиеся классификации и типологизации, в первую очередь те, которые, как и в реконструкции В. Проппа, основаны на структурном подходе.
К философии воображения
Значение воображения (имажинэра) настолько велико для изучения русского общества, и не только для этого, что сам собой напрашивается проект возведения воображения в центральную категорию отдельного философского направления. Если социология воображения как социологическая дисциплина существует, и постепенно все активнее интегрируется в основной корпус социологических знаний, то вопрос о философии воображения пока еще находится в стадии предварительной обработки. Несмотря на огромный задел, который представляют собой психоанализ, и особенно психоанализ глубин К.Г. Юнга, работы современных историков (Ф. Бродель, М. Блок, Ж. Дюмезиль), историков религии (А. Корбен, М. Элиаде), лингвистов (Э. Бенвенист), теоретиков науки (Г. Башляр), не говоря уже об определенных философских выводах самих социологов, занимавшихся проблемами воображения (Ж. Дюран, Р. Бастид, М. Казнав, М. Маффесоли), философией воображения пока никто прицельно не занимается. А вместе с тем это направление могло бы открыть новую перспективу в решении тех проблем, которые подняли структурализм, феноменология, экзистенциализм, фундаменталь-онтология Хайдеггера. Поставив имажинэр в центр философского внимания, быть может, мы получим ту ось, ту парадигму, вокруг которой огромный научный материал из различных областей знаний, смог бы расположиться в новой конфигурации и зажить новой жизнью.
Основные принципы философии воображения могут априорно (хотя и приблизительно) обозначены уже сейчас.
1. В основе всего стоит не субъект, не объект, не дух, не материя, не сознание, не бытие, не человек, не природа, не материя, не культура, не возможность, не действительности, не хаос, не порядок, но воображающий траект, траект/имажинэр.
2. Структуры мира и познания развертываются вокруг траекта и имманентно траекту/имажинэру; все, что есть, воображаемо.
3. Траект/имажинэр представляет собой цельное явление, имеющее в самом себе несколько диалектических режимов, ответственных за операции первичных дорассудочных расчленений и слияний (дифференциаций и интеграций).
4. Работа имажинэра в имманентных ему режимах конституирует различные структуры, получающие относительную автономию от самого имажинэра (квазитрансцендентность).
5. Эти относительно автономные (квазитрансцендентные) структуры лежат в основе таких феноменов как разум, общество, окружающий мир, природа, бытие, дух, порядок.
6. Содержанием философии воображения является:
· исследование процессов, протекающих внутри имажинэра (диалектика режимов);
· изучение генезиса автономных структур и их соотношения с имманентной динамикой имажинэра;
· выяснение соотношений степени самостоятельности и взаимозависимости двух областей – сам траект/имажинэр и конституированные им сферы.
Если предположить, что философия воображения будет однажды должным образом развернута, социология русского общества станет ее частным прикладным случаем и получит фундаментальное философское обоснование.