Вот как объясняли последовательность предъявленных рассказов испытуемые с художественной реакцией на литературное произведение: «В первых (начальных) вариантах много лишнего, не полностью передан трагизм положения (выделено мною. — Е. К.). Затем выражена, в основном, радость, мало страдания. В окончательном варианте передана мука, неизбежность расплаты» (+0,83).
«Рассказ «Д» — один из самых лаконичных и самый выразительный» (+0,77).
«Чувствуется правильность слов, выражений, не расплывчато» (+0,89).
«В варианте «В», во-первых, очень художественное выразительное описание природы, которое соответствует душевному состоянию героев, очень кратко и ярко описаны их переживания» (+0,49).
«Лаконизм, нахождение точных фраз, слов, формы» (+1).
«От простого пересказа — к лаконичному, более эмоциональному, без дешевых эффектов, больше доверия к тому, что читатель сможет почувствовать за немногим многое» (+0,78).
Прежде чем представить мотивацию испытуемых с инверсированной реакцией на литературное произведение, подведем краткий итог.
Как видно из «самоотчетов» испытуемых с художественной реакцией, в ее основе лежат критерии двух родов: критерии совершенства художественной формы произведения искусства и критерии «эстетической доминанты» — трагизм содержания, драматизм настроения.
Приведем наиболее характерные «отчеты» испытуемых с инверсированной реакцией.
«Вариант «Г» имеет отношение к литературной традиции, менее лапидарен, больше деталей, быта, но ясность и краткость сохранены (+0,86).
«Вариант «Г» самый правдивый, более глубокий, отражена сущность драмы, берет задушу» (-0,94).
«Рассказ «Г» показался мне наиболее завершенным, он построен в форме диалога. Здесь более ярко выражены взаимоотношения между героями» (-0,83).
«Рассказ «Г», по-моему, самый главный, так как он самый полный и содержательный из всех рассказов» (-0,37).
«Рассказ «Г» самый полный, самый выразительный, а рассказ «В» является «каркасом» сюжета» (-0,83).
«Рассказ «Г» более правдоподобен» (-0,65).
«В рассказе «Г» более ясный смысл» (-0,97).
«Рассказ «Г» написан более спокойно, не такое однообразие как в других» (-0,83).
«Вариант «Г» более совершенный, в нем более четко раскрыты истинные чувства и яснее написано» (-0,94).
«Как мне кажется, это самый совершенный отрывок. Написано более интересно, понятно» (-0,71).
Анализ «отчетов» испытуемых с инверсированным типом реакции приводит к мысли о том, что, помимо критериев совер-
шенства художественной формы и «эстетической доминанты» (бытовая психологическая драма, традиционный реализм русской литературы начала XX в. и т. п.) в основе реакции на литературное произведение лежат критерии «жизненной правды», «правдоподобия », «эффекта присутствия ».
Анализ реакции испытуемых на произведение изобразительного искусства.
Предварительно покажем особенности каждого из предъявлений диагностики «экспериментальной деформации», изучающей специфику восприятия изобразительного искусства.
1. Исходным образцом явилась картина Ван Гога «Стул Вин-цента». Предлагаем ее искусствоведческую трактовку.
«Стул Винцента» — дневной свет в его соломенной желтизне, оттененной голубыми контурами. Никакой экзотики, подчеркнутая деревенская простота. На сиденье — трубка и кисет с табаком, в ящике на заднем плане (с четкой надписью «Винцент») — прорастающая луковица.
Простодушный и откровенный стул, широко расставивший ноги-палки, как бы слегка разъезжающиеся, словно у щенка, развернут на зрителя — в отличие от гогеновского кресла, надменно отворачивающегося от смотрящих. Нет романтических изгибов, тайн — все на виду, все наружу. Однако настроение тревоги ощутимо не меньше: положение трубки на соломенном сиденье — такое же ненадежное, а в одиночестве стула, покинутого среди бела дня в светлом пустынном пространстве, есть нечто безутешное и бесконечно печальное.
2. Версия картины «3» — профессиональная копия ее и, следовательно, по своим художественным достоинствам на «ступеньку» ниже оригинала.
3. Версия картины Ван Гога «Д» — профессиональная копия, но выполненная гуашью, т. е. техникой, не свойственной для создателя этой картины, и, следовательно, на две «ступеньки» ниже оригинала.
4. Версия «В» выполнена пастелью и в определенной степени трансформирует «постэкспрессионистическую» манеру Ван Гога в противоположную ей импрессионистическую с всеми вытекающими отсюда последствиями, т. е. мягкостью рисунка, полутонами, плавными переходами, спокойным уравновешенным настроением, известной невозмутимостью основного звучания произведения и, следовательно, отстоящую от оригинала на три
«ступеньки» и по художественному достоинству и по «эстетической доминанте».
5. Версия картины «Б» усиливала и развивала импрессионистическую направленность изображения и представляла собой гармонизацию, приближающуюся к «возрожденческой» манере живописного письма.
6. Версии картины «Г» и «А» переводили оригинал в «документальный», «натуралистический» план изображения, лишавший его всякой «концептуальности» и поэтому расположены в нижней части «шкалы выразительности».
«Самоотчеты» испытуемых с художественной реакцией на картину Ван Гога «Стул Винцента».
«От просто стула, что само по себе скучно, к поиску среды и атмосферы. От просто предмета к человеку. От простого изображения к философии. Поэтому поиск «говорящих» предметов (включая трубку). Кроме этого пытается найти через трубку с бумажкой (на картине тряпка. — Е. К.) композиционный центр картины. Дальше идет поиск пространства (дать воздух предметам), чтобы усилить восприятие целостной среды. Параллельно — колористический поиск (игра оттенков, переходов, контрастов теплых, холодных). Организация ритма: полосы пола и двери. Желтая полоса также для композиционного равновесия. Правда, стул при этом забыт. Но у меня есть большие сомнения, что автор последней работы — автор предыдущих, я уверена, что это не так» (+1).
«Это связано с тем, что художник искал наиболее выразительный цвет и стремился к усилению трагизма» (+0,61).
«Постепенно автор от одной мысли «одинокого» стула приходит к находкам деталей, к своеобразному воплощению авторского образа через лежащие предметы на нем. Изменяется техника выполнения. На мой взгляд, сгущение красок усиливает экспрессию этой картины. Этим достигается не только укрупнение деталей самих по себе, но и желание подчеркнуть грубость, в чем-то обнаженную примитивность объекта. В конечном варианте достигается, на мой взгляд, цель — образ автора с его смелым, ярким, без прикрас колоритом, экспрессивным и в то же время рациональным видением жизни, его же ощущением себя самого» (+0,7).
«Я считаю, что вариант «Е» самая завершенная картина, более реальная* (+1).
«В варианте «А» изображение немного расплывчато, т. е. это карандашный набросок. В варианте «Г» появляются такие элементы, как трубка и тряпка. В варианте «В» элементы выраже-
ны ярко, но грубо. В варианте «Д» элементы сглаживаются, чтобы не бросаться в глаза. В варианте «3» элементы хорошо выражены. В варианте «Е» тона насыщенные, все нарисовано ясно, понятно, элементы не расплываются» (+0,84).
«Вариант «А» основной, первый черновик художника, в варианте «Д» выдержана форма, цвет, он лучше, чем все остальные, следовательно, он является художественным произведением, а остальные черновики, «3» и «Е» — почти одинаковые, но только цвет разный и, я думаю, «Е» более правильный по форме, чем «3» (—6,84).
«Е» — самая яркая, сочная, гармония цвета, завершенность. «3» — близка к завершению, но видны отдельные штрихи, выпадающие из фона и композиции, «Г» — цвета тускловатые, не очень выразительные. «Б» — не очень ярка, но гораздо лучше последующих, четче. «В» — сочетаются цвета, больше гармонии, «Б» — больше сходства с натурой. «А» — разбросанные цвета, нет единства» (+0,57).
Наиболее типичный образец ответа испытуемого с «эстетским» типом реакции на произведение изобразительного искусства выглядит следующим образом: «Образец Б» самый тонкий по колориту, на художника повлиял импрессионизм» (-0,68).
Особенности предъявлений диагностики «экспериментальной деформации», с помощью которой изучалась специфика восприятия музыкального произведения.
Приведем «технологическую» карту редукции музыкального образа.
Прелюдия К. Лядова для фортепиано оп. 40, № 3.
В основе данной прелюдии лежит четкая гармоническая схема движения аккордов. Композиторская работа направлена на создание выразительной лирической мелодии путем использования различного рода неаккордовых звуков, проходящих, задержаний, опеваний, комбиат, брошенных вспомогательных.
В нижнем голосе также используются неаккордовые звуки, преимущественно опевания, для создания выразительного движения аккордов.
1 Ранжирование испытуемых, которые по коэффициенту Спирмена оценивались ниже +0,5, квалифицировалось в исследовании по типу инверсированных реакций.
Представляется возможным поэтапно «очистить» гармоническую схему от мелодических «наслоений» и проследить работу композитора над созданием художественного образа.
Этап первый Удаление проходящих звуков из мелодической линии верхнего голоса. Остаются только опорные звуки, связанные с функциональным движением музыкальной ткани.
В левой руке (нижний голос) удаляется опевание основных тонов аккордов, вместо них оставляются задержания к основному тону (задержания преимущественно нисходящие).
Но мелодические линии всех голосов сохраняются в общих чертах движения мелодии оригинала. Гармоническая схема остается неизменной.
Этап второй Удаление всех скачков в верхнем (мелодическом) голосе. Движение мелодии связывается с мелодическим положением аккордов гармонической схемы.
От оригинальной мелодической линии остаются только пре-дикты. В нижнем голосе сохраняются нисходящие задержания к основному тону аккорда. Исключается какое-либо скачкообразное движение мелодии. Гармоническая схема остается неизменной.
Этап третий Полное исключение мелодического движения голосов. Мелодическая линия состоит из мелодических положений аккордов. Гармоническая схема остается неизменной.
Ответы испытуемых с художественной реакцией на музыкальное произведение.
«Исходный вариант III только гармоническая основа, следующий - гармония + мелкий контур, не всегда ритмический рисунок совпадает с окончательным вариантом, в варианте IV уже вырисовываются мелкие контуры, совпадают частично с первоначальным вариантом, вариант I законченный, художественно выразительный, завершенный, в духе русской фортепианной миниатюры конца XIX в. — элегически-сентиментальный» (+1).
«III вариант — гармоническая схема, форма есть, II вариант — гармоническая схема с задержанием, IV вариант — зарождение мелодической линии, I вариант — оформившаяся мелодия, за-
конченное произведение, русская композиция конца XIX — нач. XX в., кантиленность, русский романтизм, элегия» (+1).
«III вариант — гармоническая схема. Выработана форма. II вариант — разработаны подголоски, IV вариант — фактурно отлично, нет подголосков, есть мелодия, I вариант — законченный художественный образец — полифоническая фактура, кантилен-ная развитая мелодия» (+1).
Ответы испытуемых с инверсированной реакцией, имеющей диаметрально противоположную логику по отношению к эталонному ранжированию.
«Исходный вариант I — усилен танцевальный ритм (вальсовый), есть элементы сентиментальности, светлее, вариант IV ближе к I, но уже без сентиментальности, больше грусти, менее выраженный танцевальный ритм, II вариант — медленнее темп, более грустно, есть элементы философского размышления, III вариант — художественно завершенное произведение, усилен мотив размышления, звучание даже чуть трагично» (—1).
«По-моему, порядок появления вариантов такой: I — здесь слишком все гладко и наигранно, IV, II — здесь «нащупана» тема рока. Но она еще недостаточно обнажена. III — здесь убрана посторонняя тема, сосредоточенность на одной теме рока. И самый трагический момент усилен» (-1).
Таким образом, в «самоотчетах» испытуемых, в которых они объясняли последовательность ранжирования предъявленных тест-объектов по мере их художественной завершенности были обнаружены три взаимодействующие тенденции: первая заключалась в оценивании художественного совершенства литературного, музыкального и изобразительного произведения, вторая в художественно-эстетическом предпочтении той или иной манеры изображения: реалистической, романтической, сентиментальной, элегической, импрессионистической, экспрессионистической, трагической и т. п., третья — в сопереживании, в человеческой сопричастности к изображенному в произведении искусства (критерий «больше отвечает моему настроению»).
Взаимодействие этих трех тенденций определяет выбор той или иной последовательности предъявленных тест-объектов в процессе художественно-эстетического реагирования. Понятно, что преобладание или доминирование какой-либо из трех тенденций обусловливает ее ведущую роль в формировании окончательного выбора того или иного ранжира (последовательности) тест-предъявлений.
Психологический анализ «алгоритмов», с помощью которых испытуемые выстраивают последовательность тест-предъявлений, приводит к выводу о существовании пяти способов ранжирования:
1) «художнического», когда на первое место ставится авторский вариант с последующим эталонным распределением, который полностью отвечает критерию художественной завершенности (+1);
2) «инверсированного», когда испытуемый избирает последовательность, соответствующую или художественно-эстетической доминанте, или сопереживанию (—1);
3) «компромиссного», когда на первое место ставится тест-объект, в полной мере отвечающий или художественно-эстетической доминанте (реализм, романтизм, импрессионизм и т. д.), или сопереживанию, а затем избирается последовательность, соответствующая критерию художественной завершенности (от +0,95 до +0,8);
4) «эстетского», когда в ранжировании ставится тест-объект, отвечающий только художественно-эстетической доминанте (от (от +0,5 до -0,5);
5) «конфликтного», при котором тенденции вступают в противоречие и участвующий в эксперименте испытывает «стрессовое» состояние и эмоциональный дискомфорт, неуверенность в однозначности решения задачи, а чаще всего уверенность в неадекватности ее решения. И как результат две или даже три предлагаемые последовательности тест-предъявлений. Характерно, что при «конфликтном» способе решения задачи время эксперимента превышает среднюю норму на 30—40 мин. Приведем некоторые из протоколов.
«В начале я «клюнула» на вариант «В» — импрессионистическое изображение, мягкость, плавность, блаженство, кайф и в этой последовательности все расположила (—0,56), хотя я понимала, что вариант «Е» (картина Ван Гога. — Е. К.) более правильная, мастеровитая, профессиональная, но за душу не берет. Но если карточки (тест-предъявления. — Е. К.) расположить в последовательности, начиная от «Е», то она будет другая» (+0,89).
Испытуемая Лариса Н. выстрачивает три версии ранжирования тест-предъявлений: по критериям «открытости», «беспомощности», по критериям «гордого одиночества», «одиночества с чувством собственного достоинства», «трагичного одиночества», «аскетизма», «подавленности» и по критерию художественной
завершенности («концепту ал ьность», «художественно-смысловое начало»).
Выбирая художественное стихотворение, испытуемые должны были преодолеть «эмоциональный барьер», реагируя не столько на эмоциональный фон, представленный преимущественно «натуральным смыслом» стихотворения, сколько на художественную форму. Эффект художественного восприятия, определяющий воздействие поэтического образа на личность, возникает в результате преодоления эмоции материала эмоцией формы.
Выбор первого стихотворения (Л. Мартынов) свидетельствовал о способности видеть в стихотворном произведении художественный образ, совершенство поэтической формы, предпочтение второго — лишь склонность к эмоциональному положительному, приятному переживанию.
Оценочные суждения выбравших первое стихотворение: «Наиболее художественное первое стихотворение, оно вызывает более яркое, жуткое чувство омерзения, второе — более веселое, жизненное, от него просто получаешь удовольствие».
«В первом поэту удалось наиболее выразительно передать содержание. Оно более художественно, оно рождает яростное, омерзительное чувство ласки и умиления». «... Первое стихотворение более художественно, хотя оно рождает чувство отвращения, а второе, хотя рождает чувство радости, комфорта, понравилось мне меньше».
Основная особенность восприятия выбравших первое стихотворение состоит в том, что оно амбивалентно, а в ряде случаев и парадоксально. Отдавая предпочтение одному из лучших стихотворений Л. Мартынова, испытуемые преодолевали отрицательную эмоцию «натурального ряда» и наслаждались художественной, содержательной формой поэтического произведения, справедливо признавая его высокую художественную ценность.
Предпочитающие второе стихотворение ориентировались в своем выборе на положительную эмоцию «натурального ряда», минуя при этом его художественную неполноценность. «Второе стихотворение более художественное, оно лирическое, первое — неприятное, гадливое». «Во втором стихотворении более выразительно, образно передано содержание, оно более художественно, оно мне больше нравится, потому что вызывает чувство ласки, желание погладить тигра, радость. Первое вызывает неприязнь, оно мне не нравится».
Л. С. Выготский писал: «Недостаточно просто искренне пережить то чувство, которое владело автором, недостаточно разобраться и в структуре самого произведения — необходимо еще творчески преодолеть свое собственное чувство, найти его катарсис, и только тогда действие искусства скажется сполна» (Л. С. Выготский. Собр. соч. в 7 т. Т. 7. С. 237).
Именно в этом случае потенциальные возможности художественного произведения становятся реальным фактором воспитывающего воздействия на личность. Однако катарсис — сложнейший и тяжелейший «труд души», вызывающий глубокое потрясение личности и совершающий перестройку ее структуры, преобразующий и гармонирующий личность.
Между тем, данные эксперимента говорят о некоторой тенденции к «избеганию катарсиса», тяготению к «упрощенным» художественным моделям, о предпочтении «китчевых» конструкций, обеспечивающих эмоциональный комфорт, психологическую релаксацию и снимающих психическое напряжение.
Истинно художественные произведения, требующие глубоких противоречивых переживаний, предпочитаются незначительной группой испытуемых, тяготеющих к иносказательности, выразительности, энергетической напряженности художественного образа и стремящихся к «прорыву» в экзистенциальные сферы.
2.3. Изучение ценностного ориентирования школьников в области искусства (посткоммуникативная фаза отношения к искусству)
Оценочная фаза отношения личности к искусству включает в себя формирование и формулирование определенной системы критериев оценивания произведения искусства.
Психологический механизм этого акта заключается, во-первых, в соотнесении субъективно-эмоциональных норм предпочтений с общественно значимыми критериями ценности художественного произведения, во-вторых, в осознании и соотнесении двух планов художественного произведения: «натурального», материального и метафорического, иносказательного.
В результате формируется, во-первых, тот личностный смысл, который открывается для личности в произведении искусства, причем на одном полюсе оценочного отношения смысл может совпадать с общественно принятыми критериями оценки, а на другом — смысл произведения совпадает с индивидуальными предпочтениями; оптимальный вариант заключается в диалек-
тическом «противостоянии» личных вкусовых пристрастий и объективной ценности произведения искусства, которое создает «зону» ценностно-смысловой рефлексии по поводу оценочной значимости художественного произведения. Во-вторых, формируются критерии художественной ценности произведения: ориентация только на «натуральный» смысл произведения искусства, поиск «правдоподобных» ситуаций и коллизий определяют наивно реалистические критерии оценки и лишают отношение к искусству его художественной специфики, сдвигание акцента только на формальную сторону произведения является причиной «эстетства» и «знаточества» в оценочных суждениях; оптимальный вариант художественного отношения к произведению искусства тот, в котором органически сопрягается оценивание как его содержательной, так и формальной стороны, т. е. оценка метафорической природы художественного произведения.
Однако механизм полноценной оценки произведения искусства заключается в интегрировании как ценностно-смыслового, так и метафорического аспекта оценивающей деятельности личности в ее взаимодействии с искусством, в ее соотнесенности с миром художественных ценностей.
В целях изучения структуры художественно-оценочной деятельности в посткоммуникативный период респондентам были предложены диагностирующие вопросы, относящиеся к ценностным ориентациям в области художественной литературы, но имеющие и широкий исследовательский диапазон, — «Какому литературному герою Вы хотели бы поставить памятник и за что? Каким Вы себе его представляете и почему? »
Известно, что в художественной жизни общества существует замечательная традиция: ставить памятники любимым литературным героям. В Мадриде на площади Испании поставлен памятник Дон-Кихоту и Санчо-Панса, в Германии — Мефистофелю, в Париже — Парижанке по мотивам рассказов Мопассана, в Италии — Пиноккио и Голубой фее, в США — Тому Сойеру и Гек-кльберри Финну, Русалочке — в Дании, Д'Артаньяну во Франции, Мальчишу-Кибальчишу — в Москве. Существует проект, по которому предполагается поставить групповой памятник Евгению Онегину и его создателю Александру Сергеевичу Пушкину. Этот памятник будет стоять в Санкт-Петербурге на набережной Невы, в том месте, где по предположению поэта состоялась его встреча с Онегиным; реализуется проект памятника Василию Теркину на Смоленщине, родине А. Т. Твардовского.
Основная особенность предложенного респондентам вопроса в том, что с его помощью мы получили возможность активно и целенаправленно выявить в их художественных оценках соотношение методу субъективными» вкусовыми критериями (герой, которому ставится памятник, должен быть любимым) и общественно принятой нормой его оценки (герой должен быть достоин народной памяти).
Второй вопрос касался уровня творческого, воссоздающего воображения респондентов, умения найти адекватное выражение смысловой, содержательной стороны образа в наглядно-вещественной, материальной форме скульптуры. Отвечая на вопрос, они должны были обнаружить чувство художественной меры, способность интуитивно «схватывать» единство формы и содержания, умение в конкретном материале (граните, бронзе, мраморе и т. д.) увидеть его возможные художественно-смысловые функции.
Ответы на первый и второй вопрос диагностического задания обнаружили три основных типа оценки литературного героя, которые мы условно обозначили как художественный, наивно-реалистический и эстетский.
В художественном типе оценки респонденты, «создавая» памятники, достигали адекватного соотношения между смысловым содержанием литературного героя, которому ставился памятник, и его «материальным», скульптурным воплощением. В этом случае респонденты старались найти удачное композиционное решение, единственно необходимый материал и физические размеры скульптуры, которые бы отвечали заданию — воплотить смысловую сторону литературного образа в материально-вещественную форму.
«Я не знаю, как другие, но мое предпочтение пало на героиню «Алых парусов» Ассоль. Она вовсе не совершила никаких подвигов, но она какая-то особенная, не похожая на всех. С раннего детства она сберегала в себе непосредственность, чистоту души и прекрасную мечту о появлении прекрасного принца. Все дети мечтают о чем-нибудь, но с возрастом чаще всего мечта улетучивается, а иногда исчезает навсегда. А вот Ассоль не потеряла своей мечты, даже когда ее дразнили этим. Она верила и мечта сбылась. Конечно, это фантастика, но это замечательно. И вообще эта героиня такая поэтическая душа. Грин не писал, что она сочиняла стихи, бродя по лесу, уделяя внимание мелкой букашке, зеленой травинке, капельке дождя, но мне кажется, что
он просто это выпустил. Как было бы здорово, если бы люди были бы хоть чуть похожи на нее.
А памятник бы ей я поставила не из мрамора, не из малахита, а из тонкого стекла, кое-где матового с серым или розовым. Конечно, памятники из стекла не делают, но можно же надеяться. Вся бы ее фигура была бы направлена к свету, к солнцу, чтобы вся она просвечивала, искрилась. И стояла бы она просто без всяких жестов, с распушенными волосами и огромными светлыми и чистыми глазами». Основными критериями оценки литературной героини явилось своеобразие ее духовного мира: романтичность переживаний, мечтательность; необычайная вера в прекрасное и т. д., которое могло быть выражено только в материале, способном, по мнению читательницы, передать возвышенные черты характера героини — это не бронза, это не мрамор, даже не малахит, а стекло, и, следовательно, может быть, это и не памятник, а какая-то другая форма воплощения. Как мы сейчас увидим, другая читательница обратилась к другой художественной форме выражения литературного образа.
«Если говорить о памятнике (речь идет о героине романа Ж. Санд «Консуэло»), то, конечно, его поставить нельзя, это очень громоздко, а вот статуэтку я бы с удовольствием слепила.
Это была бы маленькая фарфоровая статуэточка, изображающая хрупкую девушку, с тонкой талией и длинными, вьющимися волосами. Ее глаза светились бы внутренней добротой, а белые руки были бы подняты вверх, вся она как бы олицетворяла молодость, весну и любовь».
В наивно-реалистическом типе оценки нарушается соотношение между смысловым содержанием образа и его материально-предметным воплощением. Данный характер нарушения сказывался в том, что скульптурные детали, отобранные респондентом для воображаемого памятника, композиционные моменты, материал, из которого была бы сделана скульптура, ее размеры и т. д. были лишены смысловой емкости. «Созданная» скульптурная композиция механически копировала или портретную характеристику героя, или определенную ситуацию, в которой он участвует.
Таким образом, скульптурная композиция оставалась в пределах пересказанного внутреннего содержания образа.
«...художественная ценность произведения не дает права его герою на памятник.
Кому же стоит ставить памятник? Во-первых, это должен быть литературный герой, которого все знают. В вопросе еще
сказано, что это должен быть мой любимый герой. А что такое любимый герой? Каких героев я люблю? Прежде всего это должен быть мастерски созданный образ. Но достаточно ли этого? Если да, то можно ставить памятник и Иудушке Голов леву, и Хлестакову, и Митрофанушке, и т. д. А я вовсе не хочу, чтобы у меня перед окном красовался памятник Акакию Акакиевичу Башмачкину. Я бы выбрала героя, которого все хорошо знают, героя, который вовсе не является моим «любимым», но при упоминании имени которого у меня поднимается настроение. Это — д'Артаньян. Я сейчас не очень представляю себе, как выглядел бы этот памятник, но мне хотелось бы, чтобы д'Артаньян стоял в такой позе, что все поняли, какой характер у этого смелого, веселого человека со шпагой. Я бы не стала писать на памятнике, что это — д'Артаньян. Я бы написала такие слова Ростана: «Дорогим гвардейцам гасконским!»
«Мы южного солнца сыны,
Мы все под полуденным солнцем
И с солнцем в крови рождены».
Для эстетского типа оценки, наоборот, характерна преимущественная ориентация на сугубо художественные ценности образа, на уровень его профессионального исполнения и возможности наиболее адекватно быть воплощенным в пластических формах.
Основной принцип выбора героя, которому можно было бы поставить памятник, — его способность воплотиться в скульптурные формы, его, так сказать, пластические возможности.
Внутренняя духовная сложность и глубина героя романа Достоевского «Идиот» князя Мышкина поставила читательницу в крайне затруднительное положение при решении предъявленной задачи.
«Какому литературному герою я хотела бы поставить памятник? — Князю Мышкину. Он был бы памятник чистоте, уму, скромности, огромному человеческому обаянию. Я люблю Мышкина именно за эти качества, которые ценю в людях больше всего. Этот образ очень близок мне, и, конечно, не мне одной. Но, по-моему, это практически невыполнимо. Представим себе портрет Мышкина. Главное в нем — выражение лица, глаз. А это очень трудно, а может быть, и невозможно выразить в памятнике. А потом Мышкина нельзя изображать в движении, это как-то не подходит к нему, а памятник, по-моему, должен быть обя-
зательно динамичен, создавать контраст с неподвижными домами. Великолепный пример тому — памятник Шопену. Так что памятник Мышкину я себе «наглядно» не представляю».
«На площади можно поставить памятник Демону. Он будет символом борьбы, сильного духа, гордого и прекрасного. А кроме того, можно создать интереснейшую, динамическую скульптуру».
Внутреннее содержание образа князя Мышкина, его сложная, противоречивая, психологически тонкая и загадочная натура не может быть выражена средствами монументальной скульптуры, которые не передают тончайшей психологической гаммы облика литературного героя. Главное в нем — выражение лица, глаз. А это очень трудно, а может и невозможно в памятнике. В монументальную скульптуру воплощаются более энергетические, динамические натуры.