ВВЕДЕНИЕ
Тайна метафоры привлекала к себе крупнейших мыслителей - от Аристотеля до Руссо и Гегеля и далее до Э. Кассирера, Х. Ортеги-и-Гассета и многих других. О метафоре написано множество работ, о ней высказывались не только ученые, но и сами ее творцы - писатели, поэты, художники, кинематографисты. Метафора органически связана с поэтическим видением мира. Само определение поэзии иногда дается через апелляцию к метафоре. Поэтическое творчество того или иного автора нередко определяется через характерные для него метафоры.
Поэт, прежде всего, имеет дело со словом, его сопротивление - как материала - преодолевает. Слово по-разному может зазвучать в поэтическом тексте. Как оно будет «жить» в нем и каким образом соотноситься с лирическим состоянием автора - зависит от его мироотношения и эстетических ориентации, которые, в свою очередь, определяют стилевые формы его поэзии. Своеобразие индивидуальных стилей поэтов XX века во многом определяется именно тем, насколько включен в их поэзию мир предметный и как он преобразован словом. Размышления об этом так или иначе всегда приводят к разговору о роли метафоры в поэтических текстах XX века, о тех функциях, которые она может на себя брать.
В русской поэзии первой половины XX века сформировалось несколько типов отношения к слову, а значит, и к метафоре. В творчестве символистов метафорическое восприятие мира предстает основным «свойством» истинного поэта. По справедливому замечанию Н. Барковской, «метафора... может рассматриваться как стилевой закон в символизме» [3, с. 60]. Иное отношение к слову вырастает «из тех расхождений, которые определились внутри самого символизма» [33, с. 78]. О. Мандельштам в своей статье «Утро акмеизма» пишет об этом так: «Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, - такая же прекрасная форма, как музыка для символистов» [17, с. 169]. Таким образом, акмеисты опираются уже на другие эстетические установки. Они «вводят готику в отношения слов» [17, 169]. Поэзия намеков и полутонов сменяется искусством «точных» слов и конкретных образов. В этом отношении акмеисты формируют новую установку, которую можно обозначить словами того же О. Мандельштама: «МЫне летаем, мы поднимаемся только на те башни, которые сами можем построить» [17, с. 172]. Отсюда - очень осторожное обращение с метафорой и попытки развить многообразные «боковые» оттенки слов. Подобная направленность стиха в большой степени характерна и для творчества Анны Ахматовой, особенно раннего его периода, когда она начинает писать в русле акмеизма. И, помня о том, что творчество каждого большого поэта, как правило, не укладывается в рамки поэтической школы, к которой он себя причисляет, мы в то же время не должны забывать о тех чертах стиха Ахматовой, которые позволили В.М. Жирмунскому увидеть в Ахматовой «лучшую и самую типичную представительницу молодой поэзии» [11, с. 108], поэзии, складывающейся в русле акмеизма.
Опора Ахматовой в первую очередь на прямое значение слов довольно устойчива. Многие исследователи совершенно справедливо писали и пишут о том, что поэзия Ахматовой - это поэзия непереносных смыслов. Это действительно так, - тем более, если рассматривать ахматовскую поэзию на фоне поэзии предшествующей, ибо именно язык символистов является необходимым фоном для понимания многих из тех процессов, которые совершаются в дальнейшем в словесных поисках поэзии. Для литературоведов - современников Ахматовой - этот фон, несомненно, играет особую роль, во многом определяя направление их научной мысли, вследствие того, что символизм оказывается для них ближайшим по времени литературным контекстом. Очень важным, поэтому становится для них выявление особенностей поэтики и стиля Ахматовой через сопоставление двух творческих методов. В своей статье 1923 года Б. Эйхенбаум отмечает, что «Ахматова избегает метафор», столь значимых для символистской формы, что она к ним равнодушна и употребляет их изредка, «не придавая метафоре как таковой специально поэтического значения» [33, с. 93]. И далее он делает вывод о том, что метафоры вообще чужды ахматовскому стилю. В.М. Жирмунский в статье, написанной ранее (в 1916 году), говорит (как о характерной черте стиля Ахматовой) о ее «стремлении к целомудренной простоте слова, о боязни ничем не оправданных поэтических преувеличений, чрезмерных метафор и истасканных тропов, о ясности и сознательной точности выражения» [11, с. 108].
В том же направлении размышляет о поэзии Ахматовой Л. Гинзбург: «Для первого периода [ее творчества] характерна предметность, слово, не перестроенное метафорой, но резко преображенное контекстом» [7, с. 126]. Однако, глядя на ахматовскую поэзию уже из 1977 года и поэтому представляя творческий путь поэта в его «началах и концах», она обращает внимание на то, что «в поздних стихах Ахматовой господствуют переносные значения, слово в них становится подчеркнуто символическим» [7, с. 126].
Тенденция к усложнению метафорического словоупотребление в поэзии Ахматовой (от ранней лирики - к поздней) лишь обозначена в современных исследованиях, но не описана с акцентом на раннюю фазу данного процесса. Так, Р. Тименчик отмечал, что если вокруг первых сборников А. Ахматовой возникала «атмосфера загадки», «ситуация парадокса», то, начиная с послевоенной лирики, «недосказанность становится не только ее принципом, но и одной из тем» [26, с. 9, 12].
В подобном направлении развернуто и исследование Н.С. Трифоновой «Метафорический перифраз и предикативная метафора в ранней лирике Ахматовой («Белая стая») [28, с. 273]. Описывая функции предикативной метафоры в поэтике Ахматовой как средства отстранения и затемнения смысла текста, исследовательница отмечает тенденцию к увеличению подобных метафор в поздней лирике поэтессы. Поскольку в таких метафорах, как утверждается в работе, соединяется стремление к недосказанности и напряженность переживания.
Правомерно предположить, что некая доминанта стиля Ахматовой, непосредственно связанная с метафорой, начинает складываться уже в ранней ее поэзии. Попытка осознать метафору в соотношении с другими элементами ахматовской поэтики предпринимается В.В. Виноградовым в его статье 1925 года «О поэзии Анны Ахматовой (стилистические наброски)» [5, с. 400-426]. Рассматривая ее творчество имманентно, подходя к ее текстам как лингвист, В.В. Виноградов характеризует некоторые особенности метафорического словоупотребления в стиле ранней Ахматовой. С тех пор этой проблеме наука практически не уделяет внимания. Чаще всего мы имеем дело с попутными заметками о метафорической ахматовской форме, возникающими «на полях» другой научной темы. Из современных работ, в которых так или иначе анализируется ахматовская метафора, особенного упоминания достойна лишь коллективная монография под названием «Очерки истории языка русской поэзии XX века. Тропы в индивидуальном стиле и поэтическом языке», выпущенная Институтом русского языка РАН. В данной монографии, рассматривающей проблемы употребления тропов (в том числе метафоры) в поэзии XX века, несколько страниц посвящено и метафоре в творчестве Ахматовой [20, с. 143-147]. Так, авторы обозначают некоторые основные тенденции метафорического словоупотребления, получившие развитие в ее поэзии, а также останавливаются на вопросе о взаимодействии метафоры с другими видами тропов, характерном для ее стиха.
Между тем задача выявления специфики ахматовской метафоры и комплексного ее осмысления как значимого элемента стилевой структуры поэтических текстов Ахматовой представляется не только важной, но, более того, исследовательски необходимой. Результаты подобной работы, без сомнения, позволяют увидеть и осознать связи, которые действуют в поэтическом мире Ахматовой, так как на метафоре, как и на всех элементах ее формы, лежит печать авторского стиля.
Действительно, Ахматова избегает поэтических излишеств и потому с осторожностью обращается к такому сильному стилистическому средству, как метафора. Но, тем не менее, уже в ранней ее поэзии существует определенный «пласт» метафорического словоупотребления, который заслуживает пристального внимания. Этот «пласт» количественно значительно уступает метафорическому массиву, существующему в поэзии символистов, что, однако, не делает его менее значимым в ахматовской поэтике и менее интересным для исследователя. Метафора в ахматовском тексте «живет» иначе, чем в текстах символистских. Она иначе включена в художественную ткань стихов и выполняет другую функцию, в которой открывается ее особая эстетическая и стилевая роль. В данной дипломной работе проблема метафорического словоупотребления в текстах Ахматовой рассматривается прежде всего на материале двух первых ее поэтических книг. Это «Вечер» (1912) и «Четки» (1914), которые, будучи тесно связанными между собой, тематически являют собой самую раннюю стилевую манеру Ахматовой. Наше обращение к ранним стихам Ахматовой отнюдь не случайно, ибо, несмотря на их сдержанную метафоричность, в них начинает складываться та стилевая ориентация Ахматовой в отношении к метафоре, которая будет проявляться, варьируясь и усложняясь, в ее более поздних поэтических книгах.
В данной дипломной работе мы стремимся выявить в них доминанту этой ориентации и тем самым взглянуть на знакомые тексты под новым углом зрения.
Целью данной дипломной работы является исследование специфики метафоры у А. Ахматовой как значимого элемента стилевой структуры ее поэтических текстов.
Для достижения поставленной цели необходимо решение следующих задач:
рассмотреть особенности метафорического словоупотребления в ранней лирике А. Ахматовой;
обозначить основные ахматовские приемы включения метафоры в художественную ткань стиха;
проследить тенденцию к усложнению метафоричности у Ахматовой: от «стертой» традиционной метафоры в ранней лирике - к сложному метафорическому комплексу (на примере метафорического «гнезда» ЛЮБОВЬ-ЗМЕЯ).
СПЕЦИФИКА МЕТАФОРЫВ РАННЕЙ ЛИРИКЕ АННЫАХМАТОВОЙ
Когда выходят в свет две первые поэтические книги Ахматовой, первое, что отмечает взыскательный читатель начала века, воспитанный на произведениях символистов, - это необычайная «простота» языка молодой поэтессы. Метафора перестает в ее стихах быть главным средством поэтической выразительности. Метафорические формы рассредоточиваются в ее стихе, они не являются частыми, но там, где метафора имеет место, возникают, как правило, особо акцентированные и своеобразные формально-семантические отношения. Последние и будут предметом внимания в данной работе.
Следует начать с того, что ахматовские метафоры не являются равноценными в эстетическом плане. Их можно разделить (в известной степени условно) на две группы, к первой из которых мы отнесем метафоры традиционные, а во вторую - метафоры оригинальные, или - собственно индивидуальные. Традиционные метафоры создают вполне определенный фон поэзии Ахматовой. Они оказываются здесь как бы «особыми поэтическими формулами», обозначающими какие-либо стороны поэтической реальности. Это то, что уже отлито временем, что несет на себе отпечаток трудов и вдохновения поэтов предшественников, ведь «традиция нигде не играет такой роли, как в лирике» [8, с. 9]. Следует заметить, что в XX веке «обостряется отношение к поэзии как к составной части действительности. <...> Отсюда - мышление поэтическими формулами, выработанными предшественниками, не как подражание, а как сознательное введение поэзии, поэтической традиции...» [19, с. 15].
Ахматовой же свойственно особое отношение к традиции, - ей, как никому, важно живое ощущение связи с предыдущими поколениями творцов. Вот почему она «иногда как бы намеренно берет самые прозаические метафоры» [33, с. 133]. Такие метафоры не «рвутся» вверх, не тяготеют к размыванию устоявшихся смысловых границ. Они закреплены литературной памятью и в некоторых случаях оказываются единицами особого поэтического языка. «Веками существовал специально поэтический язык; язык, для которого решающее значение имели отстоявшиеся формулы, корнями уходящие в культовое мышление, в народное творчество, исторически развивающиеся и передающиеся от поэтической системы к поэтической системе» [8, с. 9]. Ахматова достаточно часто использует такого типа метафоры и метафорические сочетания, от них производные:
…Был светел ты, взятый ею
И пивший ее отравы…
(«Вечер»: «Любовь покоряет обманно…») [1, с. 25]
…Должен на этой земле испытать
Каждый любовную пытку…
(«Вечер»: «Музе») (с. 38)
…Но мне серых глаз испуг,
И ты виновник моего недуга.
(«Четки»: «Не будем пить из одного стакана») (с. 56)
Употребление подобных метафор связано также с ориентацией Ахматовой на эстетику романса и баллады, в жанрах которых разрабатывалась тема любви в поэзии, а именно эта тема в раннем ахматовском творчестве («Вечер» и «Четки») является центральной. Такие привычные для подготовленного читателя метафоры сродни «словам, которые свою эстетическую ценность и свое значение приобретают заранее, за пределами контекста данного стихотворения в контексте... определенных жанров» [9, с. 88]. Традиционная метафора, однако, не вводится Ахматовой в стихотворный текст механически. Она преображается и переосмысляется контекстом стихотворения и поэтому не ощущается банальностью. Традиционная метафора, по существу, в ее стихе служит почвой для создания новой, подчеркнуто индивидуальной метафоры или даже метафорического сочетания:
…Озарила тень улыбки
милые черты…
(«Вечер»: «Читая Гамлета») (с. 22)
…Умеет так сладко рыдать
В молитве тоскующей скрипки…
(«Вечер»: «Любовь») (с. 23)
…А скорбных скрипок голоса
Поют за стелющимся дымом…
(«Четки»: «Вечером») (с. 51).
Знакомые метафоры, которые стоят за приведенными строками, легко угадываются, однако, как справедливо пишет В.В. Виноградов, «строй сознания ярче всего отражается и выражается в способе сближения и сочетания слов»[5, с. 102].
Так метафора, как и другие элементы органичной для поэта формы, отражает и особенности его художественного мышления, «указывая» на главные характеристики его лирического героя и мира, в котором он живет. Процесс создания метафор подчиняется некоему внутреннему закону, который действует в этом художественном мире и пронизывает все его уровни. Такой закон есть порождение индивидуальности художника, явленной в его стиле. Ахматовский стилевой закон, что мы видим уже в первых приведенных строчках поэтессы, являет себя как парадоксальность, резкая контрастность, неожиданность, странность, в основе которой лежит совмещение многого и разного в одном образе. Ахматова умеет увидеть сходство в несходном, сблизить предметы и явления совершенно, казалось бы, «неблизкие», найдя для этого свое «странное» основание. Она свободно может сказать о «тени озаряющей улыбки», а в звуке скрипки услышать и сладость, и рыдание, и молитву, и тоску - одновременно. Это множество «спорящих смыслов» оказывается для нее совершенно естественным и необходимым. Не случайно Ахматова так любит многочленную метафору, где каждый компонент вносит в текст свой особый смысл, свою иную точку зрения на предмет или явление:
…Над засохшей повиликою
Мягко плавает пчела…
(«Вечер»: «Я пришла сюда, бездельница…») (с. 35)
В результате противоречие в ахматовском мире преодолевается, становится мнимым, а связь - на первый взгляд странная, поражающая - предстает самой прочной. Оксюморонная ахматовская метафора отражает сложное, изменчивое, динамическое состояние героини и ее мира. Это состояние, которое, с одной стороны, постоянно меняется и может перейти в свою противоположность, а с другой - «питается» единством этих противоположностей. «Стилистические парадоксы, придающие поэзии Ахматовой особую остроту», прямо ведут «к парадоксам психологическим и сюжетным», пишет в 1923 году Б. Эйхенбаум, обращая внимание на то, что «героиня Ахматовой, объединяющая собой всю цепь событий, сцен, ощущений, есть воплощенный «оксюморон» [33, с. 145]. Еще более эпиграмматично скажет об этой стилевой ахматовской форме И. Бродский: «Ее (Ахматовой) оружием было сочетание несочетаемого» [4, с. 28]. Например:
Под лампою зеленой,
С улыбкой неживой,
Друг шепчет…
(«Четки»: «…И на ступеньки встретить…») (с. 53)
Другая закономерность, которая поддерживает стилевую интенцию парадокса, характерную для Ахматовой, и которой подчиняется процесс создания метафор в ее стихе, может быть обозначена как конкретизация отвлеченных понятий, «взятых» из сферы человеческих чувств и представлений, из мира природы и т.п. Среди антропоморфных метафор (глагольных и атрибутивных) в ахматовской поэзии преобладают метафоры, которые наделяют свойствами живых существ понятия абстрактные:
.Надо мною блуждающий вечер...
(«Вечер»: «Хорони, хорони меня, ветер!») (с. 36)
…Все сильней биенье крови
В теле, раненном тоской…
(«Вечер»: «Рыбак») (с. 43)
…Или парк огромный Царского Села,
Где тебе тревога путь пересекла?
(«Четки»: «Голос памяти») (с. 61)
…Как меня томила ночь угарная,
Как дышало утро льдом.
(«Четки»: «Помолись о нищей, о потерянной…») (с. 64)
…Осень ранняя развесила
Флаги желтые на вязах…
(«Вечер»: «Мне с тобою пьяным весело…») (с. 31)
…Смертный час, наклоняясь, напоит
Прозрачною сулемой…
(«Четки»: «Умирая, томлюсь о бессмертье…») (с. 67).
В двух последних случаях «олицетворение, представленное как единый образ, может рассматриваться как комплексное метафорическое соответствие реальной ситуации» [20, с. 146], как комплексное метафорическое сочетание, создающее конкретный, персонифицированный образ. Значимость таких сочетаний возрастает в более поздней поэзии Ахматовой.
В. Корона, исследуя природу подобных художественных образов у Анны Ахматовой, отмечает их архетипичность, связанную с понятием «Анима»:
«Этим словом мы обозначаем не «душу», а архетипическую структуру, «одушевляющую» предметы и явления окружающего мира. Возникновение этой архетипической структуры связано с возникновением человеческого сознания, точнее - с осознанием себя как существа, наделенного «телом» и «душой» или подразделяемого на указанные компоненты. В рамках этой структуры и все окружающее мыслится как одушевленное. Эталоном «души» служит душа человека, связанная с его телом, поэтому одушевленные предметы наделяются антропоморфными признаками, в число которых входят и признаки строения человека, и особенности его поведения. Одушевление природы выражается в художественном творчестве в фигурах олицетворения» [15, с. 75].
В ахматовской лирике олицетворяется все - и чувства («Прикинувшись солдаткой, выло горе...»), и явления природы («Заплаканная осень, как вдова...»), и отдельные предметы («Солнца древнего из сизой тучи / Пристален и нежен долгий взгляд...») и т.п. Многочисленность и разнообразие олицетворений, которыми буквально насыщен поэтический мир Ахматовой, позволяет сделать вывод, что архетипическая структура Анима входит в число основных механизмов его порождения.
Каждому явлению нематериального порядка Ахматова пытается найти место в своем лирическом мире, ибо они для нее не менее важны и реальны, чем те, что имеют материальную оболочку. Л. Гинзбург видит в этой конкретизации неконкретного «неповторимое ахматовское видение мира, с его всеобъемлющей точностью отвлеченных понятий» [7, с. 126]. Мы постоянно ощущаем стремление Ахматовой подарить им «плоть», зримые и осязаемые формы, это одна из существенных примет ее парадоксально-оксюморонного стиля и стоящего за ним мироотношения, для которого характерно постоянное сближение дальних планов и в «фактуре» реальности, и в ее нематериальной сфере, что ведет к пафосу внеиерархической значимости разных и многих реалий мира и человеческих состояний. Заметим, что этот пафос - главная установка акмеизма, реализующаяся в поэзии Ахматовой с наибольшим успехом. Особенно важными для нее оказываются следующие характеристики, поданные метафорически.
Во-первых, это протяженность в пространстве (предельность - беспредельность, иначе - установление пределов - снятие их):
…И в ночи бездонной сердце учит
Спрашивать…
(«Вечер»: «И когда друг друга проклинали…») (с. 22).
Значимо и то, что ночь, то есть время, осмысляется поэтессой в пространственных категориях. Метафора сводит вместе два «чужих» смысла... Время и пространство соединяются в бесконечности, сливаются в ней.
Во-вторых, формируется заполненность пространства, его «непустота»:
…Ива на небе пустом распластала
Веер сквозной...
(«Вечер»: «Память о солнце в сердце слабеет...»)(с. 26)
Небо осознается как пространство, которое может и должно быть заполнено. Оно должно включать в себя многое, пустота трагична по своей сути.
В-третьих, Ахматовой необходимо ощутить вес (весомость) самых «невесомых» вещей:
.Его любви, воздушной и минутной...
(«Вечер»: «Высоко в небе облачко серело...») (с. 26)
Последний луч, и желтый и тяжелый,
Застыл в букете ярких георгин…
(«Вечер»: «Вечерняя комната») (с. 41)
…Легкий месяц заблестел…
(«Вечер»: «Я пришла сюда, бездельница…») (с. 35)
…На землю саван тягостный возложен…
(«Вечер»: «Первое возвращение…») (с. 22)
…Он длится без конца - янтарный тяжкий день!..
(«Четки»: «Он длится без конца…») (с. 61).
Вес в ахматовском мире связан или с ценностью, со значимостью того, о чем идет речь, или с его интенсивным эмоциональным переживанием, являя степень последнего. Напряжение и энергия переживания сообщают чувству материальную выраженность.
И в-четвертых, Ахматова метафорически постоянно сосредоточивается на «ощутимом» способе существования в пространстве:
.И звенит, звенит мой голос ломкий,
Звонкий голос не узнавших счастья...
(«Вечер»: «Под навесом темной риги жарко...») (с. 36)
И когда друг друга проклинали
В страсти, раскаленной добела…
(«Вечер»: «И когда друг друга проклинали…») (с. 22)
…Но я эту запомнила речь, -
Пусть струится она сто веков подряд
Горностаевой мантией с плеч.
(«Вечер»: «Читая Гамлета») (с. 21)
…Безветрен вечер и грустью скован
Под сводом облачных небес…
(«Четки»: «Прогулка») (с. 50)
И звенела и пела отравно
Несказанная радость твоя.
(«Четки»: «Как вплелась в мои темные косы…») (с. 70)
…С колоколенки соседней
Звуки важные текли…
(«Четки»: «Проводила друга до передней…») (с. 57)
Мы видим, что состояние человека неожиданно раскрывается Ахматовой через конкретные, предметные представления. Так, насыщая метафорический план «вещными» характеристиками, Ахматова достигает проникновения во многие (и снова - резко контрастные) сферы бытия. На пластичность изображения «непластичной» внутренней сферы - как на важный принцип поэтики и стиля Ахматовой - обращает внимание еще в 20-е годы К. Мочульский, когда пишет: «Пафос стихов Ахматовой - в живом восприятии пространства, его измерений и отношений. <…> Даже психические состояния, чувства и настроения - оформляет она пластически; так движения ее души вступают в царство зримых, осязаемых форм» [18, с. 47]. И метафора, как мы убедились, играет здесь не последнюю роль.
Так же значима для ахматовского стиля метаморфоза - тропическое преобразование, воспринимаемое как переходное между метафорой и сравнением.
В разнообразии метаморфоз у Ахматовой имеется определенный порядок: «Этот порядок создается центрами притяжения, трансформирующими любой предмет, попавший в зону их действия, в одну из архетипических форм. Можно сказать, что развитие системы образов поэтического мира (и системы поэтического языка) подчиняется «закону всемирного тяготения», действие которого тем заметней, чем ближе «центры тяжести» исходной и производной формы» [15, с. 97].
Еще древние греки различали «предметные формы» и «первоэлементы», из которых они построены. В категорию «первоэлементов» (“первосущностей” или “стихий”) входят Огонь, Вода, Воздух, Земля. Выделение именно этих «стихий» обусловлено, вероятно, тем, что ни одна из них не имеет определенной формы.
Естественно предположить, что первоэлементы, подобно основным предметным формам, служат своеобразными центрами притяжения при формировании образов поэтического мира. А поскольку это «первосущности», то они должны проявляться либо в свойствах предмета, либо в соответствующих операциях его преобразования (“сжигание”, “утопление”, “развеивание”, “погребение”).
Многочисленны примеры подобных превращений-метаморфоз в лирике Ахматовой, причем один и тот же “предмет” принимает, как правило, различные формы. «Зачем притворяешься ты / То ветром, то камнем, то птицей...», - говорит лирическая героиня, обращаясь к Музе. Не только «готовые формы», но и составляющие их «первоэлементы» часто проявляют качества других элементов. Огонь (свет) «капает», как Вода: «Сквозь инея белую сетку / Малиновый каплет свет...»; Ветер опаляет, как Огонь: «Уже душистым раскаленным ветром / Сознание мое опалено...», льется, как Вода: «И ветер в круглое окно / Вливался влажною струею...», и стучит, как Камень: «Лишь ветер каменного века / В ворота черные стучит...».
Воздух, как важнейший «первоэлемент» у Ахматовой, становится заметен, когда он в недостатке или в избытке. Недостаток воздуха вызывает одышку. Лирическая героиня Ахматовой постоянно испытывает это ощущение: «Задыхаясь, я крикнула: - Шутка....», «Странно вспомнить, душа тосковала, / Задыхалась в предсмертном бреду...», «Дай мне горькие годы недуга, / Задыханья, бессонницу, жар...», «Горло тесно ужасом сжато...». Обилие «задыханий» в раннем творчестве отображает, вероятно, внетекстовый контекст: Ахматова в детстве болела туберкулезом.
Избыток воздуха ощущается как его движение - Ветер. Ветер и является внутритекстовым отображением “первоэлемента” Воздух. С Ветром лирическую героиню связывают особые отношения:
Хорони, хорони меня, ветер!
Родные мои не пришли,
Надо мною блуждающий вечер
И дыхание тихой земли.
Я была, как и ты, свободной,
Но я слишком хотела жить.
Видишь, ветер, мой труп холодный,
И некому руки сложить.
Закрой эту черную рану
Покровом вечерней тьмы
И вели голубому туману
Надо мною читать псалмы.
(«Вечер»: «Хорони, хорони меня, ветер!..”) (с. 36)
Одного этого примера достаточно, чтобы сделать вывод: лирическая героиня - это Ветер в его антропоморфной форме. Их общий признак - свобода. Ветер продолжает веять, а лирическая героиня остановилась в своем движении и потому умирает. На родство с Ветром указывают и другие признаки. Ветер заменяет «родных» и выступает в роли ближайшего друга, которому поручается «прибрать» умершую («сложить руки», «закрыть рану»), организовать отпевание («вели... читать псалмы») и «похоронить». Эти качества, но уже по отдельности, Ветер проявляет и в дальнейшем: «Даже ветер со мною на ты...». Так ведет себя бесцеремонный собеседник или ближайший друг.
Итак, аэроморфная трансформация является (хронологически) первой, которую претерпела лирическая героиня. Поэтому, вероятно, о превращениях в Ветер больше не говорится, а подчеркиваются, напротив, его антропоморфные качества или упоминается о незавершенных трансформациях в другие предметные формы.
Ветер, подобно Человеку, «бродит» по парку и «радуется» одиночеству: «Бродит ветер, безлюдию рад...». Подобно Птице, он «кричит и мечется среди ветвей»: «Сентябрьский вихрь, листы с березы свеяв, / Кричит и мечется среди ветвей...». Он бывает похож на Растение: «Там ветер на вереск похож...».
Основываясь на сказанном выше, мы можем обозначить специфику ахматовской метафоры, которая, не размывая семантические границы слов, служит созданию конкретного и вместе с тем многогранного образа. Именно такая метафора складывается в поэзии Ахматовой, не нарушая той «осторожной продуманной мозаики», которая приходит на смену «многообразным магическим ассоциациям, затемняющим смысл слов» [33, с. 87]. Ахматова избегает метафор, отклоняющихся от простоты и точности. Ее стих боится излишеств, и в этой его сдержанности, которая удивительным образом совмещается с его обостренной контрастностью, одна из важных особенностей ее поэтического стиля. Ахматовой чужды те «романтические метафоры, которые сама поэтесса впоследствии иронически обозначает в «Снежной маске» Блока как «звездную арматуру» [10, с. 87]. Ахматовская метафора - это «земная метафора, созидающая мир здешний и утверждающая его как самоценный и значимый. Метафоры у Ахматовой чаще представляют собой «россыпи», а не сложные метафорические темы, когда одна метафора оказывается сюжетной образующей целого стихотворения (см., например, «Три раза пытать приходила...» (с. 38); «Углем наметил на левом боку...» (с. 63); или рассмотренное выше «Хорони, хорони меня, ветер»). Безусловно, на том, как Ахматова вводит метафору в текст, сказалось изменение ее отношения к слову. «Словесная перспектива сократилась, смысловое пространство сжалось, но заполнилось, стало насыщенным. <...> Речь стала скупой, но интенсивной» [33, с. 87].