В практике реставрационных работ приходится довольно часто встречаться с произведениями, имеющими различные наслоения, которые перекрывают авторский слой живописи не сплошными слоями, а отдельными участками. Расположение и чередование их зависит от характера и степени поновительских вмешательств. Одни поновители смывали слой потемневшего лака только со светлых частей изображений, другие прописывали светлые части поверх потемневшего лака или, наоборот, усиливали тени, перекрывая их слоями темных красок. Часто отдельные неровности (особенно впадины) перекрывали шпаклевкой и грунтом, воспроизводя соответствующие участки в манере и колорите поновителя. Поэтому удаление лаков, записей с подобных произведений весьма затруднительно.
Пример такого удаления записей и лаковых покрытий — реставрационные работы по раскрытию авторского слоя в куполе церкви Троицы Странноприимного дома(1. Росписи в барабане и парусах (другие не сохранились) исполнены в 1805 году художником Доминико Скотти, одним из двух сыновей итальянского живописца Карло Скотти, приехавшего работать в Россию и жившего в основном в Петербурге. Сын его Доминико работал преимущественно в Москве и Подмосковье. В 1811 году получил звание академика исторической живописи, поскольку писал картины главным образом на исторические темы.
За сто восемьдесят лет роспись в своде барабана шесть раз (с 1838 по 1955) подвергалась промывкам, восполнению утрат живописи, прописям — и по окончании работ ее каждый раз покрывали лаками. Причем в ходе последней реставрации (1974—1976) установлено, что лаковые покровы и прописи, сделанные масляными и даже темперными красками, смывали неравномерно; так же неравномерно (выборочно) прописывали и фон — небо и изображения фигур на фоне(2. В процессе раскрытия обнаружено не только искажение цвета и моделировки изображений, но даже и запись отдельных изображений «небом». Так, в частности, при удалении «неба» около фигуры ангела с бубном открылось еще и изображение маленького летящего ангела, полностью находившегося под поздней записью(3.
В начале работ художники-реставраторы получили, как обычно, задание укрепить красочный слой, удалить поверхностные загрязнения, накопившиеся за двадцать лет со времени последней реставрации, удалить сильно потемневший лаковый покров (той же последней реставрации). Однако при удалении лакового покрова сразу же обнаружились поправки, сделанные в ходе последней реставрации: они потемнели. Кроме того, открылось большое количество пятен — остатки неравномерно удаленных старых лаковых покрытий, прописей и разновременных поправок первоначальной живописи (ил. 50—52).
50. Доминико Скотти. Ангел с бубном. 1805. Роспись купола церкви Троицы. Процесс удаления поверхностных загрязнений
51. Тот же фрагмент. Удаление лаков и записей
52. Тот же фрагмент после удаления записей
На ранних этапах работы процесс раскрытия осуществлялся по порядку: были сделаны пробные раскрытия, результаты которых согласовывались с комиссией по реставрации. В ходе согласования приняли решение полностью освободить живопись Доминико Скотти от всех поздних наслоений — как лаков, так и поправок красками (записей). Между тем слоев лаков, разновременных прописей и записей оказалось множество, и расположены они были исключительно неравномерно, пятнами. Поэтому для каждого слоя записей и каждого лакового покрова (вернее, их остатков) в ходе работы по размягчению поверхностей приходилось подбирать соответствующие составы растворителей, что свидетельствует о необходимости оперативных изменений и дополнений, постоянно сопровождающих деятельность художников-реставраторов.
Верхний слой представлял собой пленку масляного лака 6-С: он хорошо размягчался и поддавался удалению скипидаром с помощью ватных тампонов. Удаление лака, как и полагается, начинали с участка, на котором изображено небо (фон), после чего приступили к удалению его с изображений фигур, их атрибутов и окружения (крест, колонна и т. п.). Раскрытие живописи (из-за технических сложностей, связанных с установкой настилов на лесах) проводили сначала в одной половине свода, потом в другой. Примечательно, что остатки старых лаковых покровов и записей на разных половинах имели неодинаковую природу — таким образом появлялись новые трудности.
После удаления лака 6-С, на основании результатов, полученных при пробных расчистках, приступили к работе со слоем записи, изображавшей небо. Этот слой удаляли составом на основе смывки АФТ-1, в котором увеличивали содержание толуола и вводили еще диметилформамид:
АФТ-1...................................... 60—80%
толуол.................................... 10—15%
диметилформамид.............5—10%
Состав наносили в два приема. Красочный слой записи разрушали круговыми движениями щетинной кисти, затем удаляли ватным тампоном, смоченным в смеси, составленной на основе растворителя № 646 с добавлением к нему этилового спирта — денатурата:
растворитель........................70%
денатурированный спирт......30%
Затем поверхность протирали тампоном, смоченным скипидаром, после чего дополнительно даммарным лаком, разбавленным скипидаром (1:3). Поскольку художники-реставраторы имели дело с очень неровной, шероховатой поверхностью красочного слоя, довыборку остатков слоя записи производили деревянными черенками кистей.
Следующий слой записи и находящиеся на нем пятна старого (оставленного при прежних поновлениях) лака удаляли составами опять-таки на основе смывки АФТ-1:
для удаления лака
АФТ-1...............................50%
формальгликоль.........30%
трихлорэтилен............ 10%
диоксан..........................10%
для удаления записи:
АФТ-1................................70%
диметилформамид......10%
толуол................................10%
диоксан.............................10%
Процесс разрушения слоев и удаления аналогичен уже описанному.
Нижележащий слой записи на изображении неба прописывался когда-то не масляными, а темперными (эмульсионными) красками. Поэтому был подобран следующий состав для его удаления:
АФТ-1................................30%
трихлорэтилен..............30%
диоксан............................30%
формальгликоль.........10%
Сами слои записей на изображении неба очень неравномерны: ведь перед нами не малярная покраска, а живописный слой, моделирующий голубизну неба, облака различной конфигурации, лучи света, исходящие от голубя — символа Святого Духа. Потому-то реставраторам и приходилось варьировать составы и способы удаления записей и лаков на различных участках живописи.
Дополнительные трудности возникли еще по двум неожиданным причинам. Во-первых, был обнаружен слой олифы, который, как предполагали реставраторы, свидетельствует о соответствующем способе укрепления красочного слоя и грунта, примененном когда-то. И, во-вторых, обнаружился слой лака, не поддававшийся удалению теми составами, которые уже были использованы. Химический анализ установил, что слой состоит из белка. Такое покрытие иногда применяли в иконописи и чрезвычайно редко—в масляной живописи.
Для удаления старой олифы был подобран следующий состав:
смывка АФТ-1........................60%
диметилформамид.............10%
диметилсульфоксид..........10%
формальгликоль..................20%
Что же касается белкового слоя, то для его удаления были предложены и использованы сразу два состава:
1) метиленхлорид...............48%
трихлорэтилен................... 10%
формальгликоль................ 10%
этилцеллозольв.................. 5%
уксусная кислота.................. 2%
этиловый спирт.................. 15%
толуол................................ 10%
2) формальгликоль............. 2 в. ч.
диметилформамид............. 2 в. ч.
ацетон................................. 1 в. ч.
толуол.................................. 1 в. ч.
трихлорэтилен..................... 1 в. ч.
После отработки методов и способов удаления лаков и красочных записей художники-реставраторы перешли к удалению тех же слоев с атрибутов, моделировок складок одежд, изображений ангелов — на них оказались все те же самые слои, кроме записи темперными красками. Темперой переписывали только небо, однако, как мы помним, «небом» записывали и части других изображений. Естественно, что на этом участке работы использовались составы и приемы, аналогичные уже описанным. Однако задачи здесь оказались гораздо более сложными: ведь моделировка форм, нюансы тоновых переходов из одного цвета в другой, переходов от фактуры массивных пастозных мазков к прозрачным слоям лессировок бывают трудноразличимы в живописи. Дифференцировать слои отдельных прописей от многослойной живописи самого Доминико Скотти оказалось делом чрезвычайно тонким и, конечно, весьма ответственным. Здесь художники-реставраторы не могли уже руководствоваться своим чутьем и профессиональным опытом: так возникла необходимость периодически осуществлять оптическую экспертизу. Были использованы приборы, позволяющие просматривать красочный слой в инфракрасных лучах с помощью электронно-оптических преобразований—ЭОП(4.
Сообразуясь с получаемой таким образом информацией, приходилось варьировать или полностью изменять составы и способы удаления записей и лаков — особенно на звершающем этапе процесса расчистки. Например, на некоторые участки кистью в несколько приемов был нанесен формальгликоль, затем наложен компресс из акрил-фисташкового лака (на 3—4 часа), после чего лак с остатками записей удаляли с данного участка авторского слоя живописи. Кое-где остатки лака пришлось удалять тампоном, смоченным льняным маслом (с последующим удалением масла) и протирать поверхность формальгликолем. Через 1,5—2 часа после того, как формальгликоль улетучивался, участок протирали мастичным лаком, разбавленным пиненом.
Довыборку значительно усложняла не только фактурность мазков авторской кисти в пастозных местах живописи, но, как уже говорилось, и шероховатость поверхности штукатурного слоя и грунта.
Об изменениях, происшедших в результате раскрытия первоначальной живописи из-под позднейших записей и наслоений, можно судить по предлагаемому ниже описанию фрагмента росписи свода барабана. Вот сведения об Ангеле с бубном: «Изменился силуэт фигуры, особенно в нижней ее части: из бесформенного и обтекаемого он стал более сложным и отвечающим движению складок внутри него. Проявилась и форма этих складок, а особенно в развевающейся части драпировки. Несколько изменилось выражение лица ангела, силуэт головы. Выше пояса из-под лессировочных записей проявилось изображение груди. На бубне изменился рисунок бубенцов. На ногах появились переплетения сандалий. Световые части синей драпировки из темно-синих стали интенсивно-голубого цвета, корпусного письма, в некоторых местах с белильными мазками. Полутона и тени после расчистки лессировочных записей и темного лака, делающих из них сплошное черное пятно, стали интенсивно-синими, в некоторых местах с фиолетовым оттенком. Причем, развевающаяся часть драпировки решена иначе — двумя оттенками светлого голубовато-серого цвета. Благодаря этому она резко уходит на второй план, появляется ощущение воздуха. В теневых частях голубой драпировки обнаружились значительные утраты красочного слоя. Темный лак лежал непосредственно на утратах, и его довыборка проходила постепенно с целью максимального выявления цвета сохранившегося авторского слоя, с одной стороны, и с тем, чтобы утраты не слишком искажали общую картину, с другой».
Приведенный пример сложной и кропотливой работы по удалению записей и лаков с применением смывки АФТ-1 ни в коем случае не служит рекомендацией к использованию ее повсеместно, но оказывается тем не менее весьма поучительным с точки зрения обилия проблем, которые создает этот препарат. Реставраторы вполне честно описали сложность и многоступенчатость выполненного ими процесса, что может считаться образцом профессионально грамотного поведения. Материалы, используемые на практике, следует самым подробным образом описывать и характеризовать в отчетах, ибо только они дают представление о целесообразности того или другого метода в реставрации. Тот или иной материал можно принимать или отвергать лишь на основании многолетнего опыта его применения. Вот почему записи в отчетах должны быть предельно обстоятельными и достоверными.