Годы кризиса. Как обычно, начались напряжённые поиски сюжета для следующей оперы, на сей раз растянувшиеся на несколько лет. Пуччини опасался самоповторения. «Мечтаю о чём-то великом, новом, волнующем и никогда не виданном». «Необычный» сюжет довольно неожиданно был найден в США, куда Пуччини поехал в 1907 году на премьеру «Мадам Баттерфлай» в театре «Метрополитен-опера». Там он познакомился с драмой Д.Беласко «Девушка с Золотого Запада». Композитора увлекли в ней своеобразная экзотика жизни и быта калифорнийских золотоискателей, сильные страсти, острота сценических ситуаций, гуманистическая идея всепобеждающей любви. Пуччини подчеркнул своеобразие национального колорита, введя в оперу интонации и ритмы бытовой американской музыки. Премьера «Девушки с Запада», состоявшаяся в Нью-Йорке в 1910 году под управлением Тосканини, вылилась в подлинно американскую сенсацию. Тем не менее опера выдержала лишь девять представлений.
В творчестве Пуччини наступил довольно продолжительный кризис, обусловленный разными причинами. Умерли его ближайшие соратники – Дж.Джакоза, Дж.Рикорди. Сыграла свою роль и начавшаяся в 1914 году мировая война, в которой приняла участие и Италия. С другой стороны, в европейской музыке и эстетике первой четверти XX века явственно обозначились новые тенденции. Пуччини необходимо было не только осознать своё отношение к ним, но и определить собственную творческую позицию. После длительных, но безрезультативных поисков оперного сюжета композитор решил обратиться к новому для него жару оперетты, которая в процессе работы превратилась в комическую оперу «Ласточка». Под Ласточкой подразумевалась главная героиня – парижанка Магда, любовница пожилого банкира. Стремясь к настоящей чистой любви, она уходит от него к бедняку Роже. Но, поняв вскоре, что не создана для «рая в шалаше», возвращается к прежней жизни. «Ласточка» осталась для Пуччини лишь преходящим эпизодом. Но она помогла композитору выйти из кризиса к новому интенсивному творческому подъёму.
В 1918 году Пуччини реализует свой давний замысел, завершая работу над «Триптихом», состоявшим из трёх контрастирующих друг другу одноактных опер. Первая из них – «Плащ» (либретто Дж.Адами по пьесе французского драматурга Д.Гольца «Широкий плащ») - была закончена ещё в 1916 году. Лежащая в её основе драма любви и ревности с кровавой развязкой. разыгрывающаяся в среде рабочих парижского предместья, предопределила остроэкспрессивный, в целом веристский облик оперы.
Вторая опера – «Сестра Анжелика» (либретто Дж.Форцано) – лирический центр «Триптиха», подобно медленной части цикла. В ней почти нет сценического движения. Отсутствуют мужские роли. Действие ограничено монастырём, в котором укрылась главная героиня. Мысли её далеко – там, где воспитывается её незаконный сын. Приехавшая в монастырь тётка Анжелики сообщает ей о смерти мальчика. Стремясь соединиться с ним, Анжелика отравляется соком ядовитых цветов. В предсмертных галлюцинациях её является видение Мадонны. Религиозные мотивы в сюжете оказали воздействие и на музыку оперы. Молитвенные песнопения, хорал как тематическая основа ряда эпизодов, звучание хора, органа, колоколов создают настроение возвышенной отрешённости, оттеняющее теплоту и человечность центрального образа.
Заключительная и несомненно лучшая часть «Триптиха» - комическая опера «Джанни Скикки» (1917-1918). Истоком её сюжета послужили всего несколько строк из «Божественной комедии» Данте (30-я песнь «Ада»), развитые Дж.Форцано в сценически разработанное и динамичное либретто. На этой основе Пуччини создал весёлое жизнеутверждающие произведение, продолжив традицию итальянской оперы buffa. Мягкий юмор и острая сатира, искренняя лирика и лёгкая ирония объединяются в живом, естественно развивающемся действии. Рельефные музыкальные характеристики персонажей раскрываются в непринуждённом чередовании то напевных, то типично буффонных стремительных речитативов, небольших ариозо, гибких ансамблей. Сквозное развитие ряда лейтмотивов сообщает опере интонационное единство. В музыке «Джанни Скикки» органично сочетаются простейшие жанровые элементы: песенность (то есть подлинная тосканская мелодия), маршевость, танцевальность с довольно сложными, рождёнными XX веком ладовыми, ритмическими и гармоническими средствами.
Последняя вершина. Успех постановок «Триптиха» (их было две) принёс Пуччини лишь временное удовлетворение. Шестидесятилетний композитор остро чувствовал, что наступила пора подведения итогов, и мечтал о создании оперы, способной достойно увенчать его творческую деятельность.
После долгих поисков сюжета Пуччини остановился на «китайской трагикомической сказке» венецианского драматурга XVIII века Карло Гоцци «Турандот», которая в то время шла в берлинском театре Макса Рейнхарда в обработке Ф.Шиллера. Волна интереса к скакам Гоцци в первой четверти XX века захватила многих композиторов и режиссёров, тяготевших к театральной условности.
Для Пуччини, неизменно стремившегося к реализму и жизненной правде, выбор фантастического сюжета был необычен. Однако композитор не изменил основной направленности своего творчества. Сквозь экзотическую оболочку он увидел «светлый и волнующий гуманизм этой истории, полной поэзии и особого аромата». В сказке Гоцци Пуччини привлекла прежде всего идея всепобеждающей любви, во имя которой принц Калаф смело идёт навстречу смертельной опасности, рабыня Лиу жертвует жизнью, спасая любимого, наконец, перед этой неодолимой силой склоняется жестокая красавица Турандот. «Когда говорит сердце, - писал композитор, - в Китае ли то происходит. Либо в Голландии, чувство всегда одно…»
И всё же «Турандот» стоит несколько особняком в творчестве Пуччини. В ней композитор отходит от камерности, интимности, столь свойствнных предшествующим сочинениям. В драматургии «Турандот» лирика и драматизм, даже трагедийность своеобразно сочетаются с эпическими чертами, явственно проступающими в широких монументальных хоровых сценах, решённых подчас в декоративной фресковой манере (II акт).
Музыка «Турандот» исключительно разнообразна. Блестящие сольные партии, требующие огромного вокального мастерства, грандиозные ансамбли и хоры, развитые речитативные сцены, богатейший оркестр объединены сквозным симфоническим развитием.
Стиль оперы представляет собой удивительный сплав. Пуччини специально изучал образцы китайской народной музыки (одна из подлинных мелодий стала лейтмотивом Турандот), ввёл в партитуру альтовые саксофоны, обширную группу ударных с колокольчиками и китайским гонгом, широко использовал пентатонные обороты. Но эти «приметы восточности», как и в «Баттерфлай», органически слились с характерной пуччиниевской манерой письма, его типично итальянским мелосом.
Особого внимания заслуживают ладогармонический язык и виртуозная инструментовка «Турандот». Пентатоника, натуральные диатонические лады, различные формы ладовой переменности, острые и смелые битональные и политональные наслоения придают музыке неповторимую оригинальность и своеобразие. Мощный оркестр оперы (расширенный тройной состав) по своей красочности, богатству колористических и динамических оттенков, изобретательности тембровых сочетаний превосходит всё, что было до этого написано Пуччини.
«Турандот» открывала новую страницу, новые перспективы в творчестве композитора. Но ей суждено было стать его последним произведением, Пуччини создавал оперу уже будучи тяжело больным. 29 ноября 1924 года композитора не стало. Ему не хватило буквально несколько дней. Чтобы завершить оперу. Это сделал по сохранившимся эскизам, согласно воле автора, ученик Пуччини Франко Альфано.
Премьера «Турандот» состоялась в апреле 1926 года в театре «Ла Скала». Дирижировавший оперой Тосканини остановил спектакль в том месте, где оборвалась авторская рукопись.
Оперное творчество. Оперное творчество Пуччини, завоевавшее ещё при жизни автора широкое признание и горячие симпатии публики во всём мире, довольно долго было обойдено вниманием серьёзной критики и профессиональных исследователей. Сама популярность, доступность музыки композитора словно настораживала, вызывала упрёки в угождении «низменным вкусам толпы», излишней прямолинейности, даже банальности. При этом оказывались заслонёнными не только значительность и серьёзность творческий намерений, яркая индивидуальность стиля, но и новаторские черты оперной драматургии Пуччини, сделавшие его творчество – это показало время – важной вехой в развитии мирового оперного искусства.
Оперная драматургия Пуччини, синтезируя и развивая опыт его непосредственных предшественников в разных странах (Верди, Вагнер, Бизе) и современников (веристы, Массне), представляет собой вместе с тем не только внутренне целостное, вполне индивидуальное, но и качественно новое явление, оказавшее заметное воздействие на развитие оперы XX века.
Пуччини очень серьёзно относится к выбору сюжета. Он не терпит отвлечённости, философских рассуждений. Обращаясь к «вечным» общечеловеческим темам, он раскрывает их прежде всего с эмоциональной стороны, но не забывает при этом о достоверности жизненно конкретного фона, ситуаций и общей атмосферы действия. Жанровые оттени опер Пуччини достаточно разнообразны. Тем не менее композитор явственно тяготеет к лирической драме, в основе которой лежит история любви, чаще всего заканчивающаяся трагически. Не идеализируя своих героев, Пуччини – в отличие от веристов – поэтизирует их, стремится подчеркнуть этическое начало, «свет в душе» центрального персонажа. Особенно показательны в этом отношении образы беззаветно любящих женщин, страдающих и гибнущих под ударами жизненных обстоятельств. Прообразом их, несомненно служит Виолетта в «Травиате» Верди.
В большинстве своих опер Пуччини предстаёт как выдающийся драматург-режиссёр. Великолепное знание и чувство сцены, ощущение темпоритма развития действия, продуманная планировка, точная расстановка кульминаций – всё это придаёт каждой его опере характер яркого театрального спектакля. Особенно значительна роль контрастов. Их драматургические функции разнообразны. Это может быть противопоставление целых актов, облегчающее восприятие каждого из них (например, II акта «Богемы» - «В Латинском квартале», - полного жизни и движения, и сумрачного III – «У заставы»). Иногда сопоставляются крупные разделы внутри актов (так, в I акте «Богемы» - «В мансарде» - за начальной сценой четырёх друзей, живой и динамичной, следует развёрнутая лирическая сцена Рудольфа и Мими). Введение контрастирующего эпизода может резко обострять конфликтность ситуации (появление Бонзы со своими проклятиями в момент свадебных поздравлений в I акте «Мадам Баттерфлай») или служить отстранением основной линии действия (сватовство Ямадори, «рассекающее» сцену Баттерфлай и Шарплеса во II акте той же оперы). Один из впечатляющих драматургических приёмов Пуччини – введение резкого эмоционального контраста-перелома в финал оперы. Так, сцене смерти Мими в «Богеме» предшествуют весёлые дурачества друзей (серия танцев, шутливая пародия на дуэль). В последнем акте «Мадам Баттерфлай» радостное возбуждение героини, ожидающей встречи с Пинкертоном, сменяется мгновенным крушением всех надежд. В финале «Тоски» непосредственно перед роковой развязкой счастливые влюблённые предвкушают близкую свободу.
Пуччини, как и большинство европейских оперных композиторов его времени, стремится к органичному слиянию музыки и действия. Вместе с тем, он подобно позднему Верди, поддерживает национальную традицию: не снижает во имя непрерывности развития роли вокального начала и не отказывается от богатства и разнообразия форм.
Вокальный стиль Пуччини, сформировавшийся в операх 90-х годов, приобретает особую гибкость и пластичность. Огромная роль в нём принадлежит речитативу, который следует за непринуждённо развивающимся действием и в то же время чутко фиксирует малейшее движение души, смену настроений, мелькнувшую мысль. Интонационный строй речитатива освобождается от свойственной Верди патетической декламационности и приближается к бытовой «разговорной» речи, не теряя при этом мелодической выразительности. Нередко из речитативного в своей основе зерна вырастают развёрнутые ариозные формы, эмоциональные вершины которых отменены широким разливом типично итальянской кантилены, как правило поддержанной октавным удвоением струнных в оркестре (пример – известные арии Рудольфа и Мими из I действия).
Тенденция к симфонизации оперы, характерная для поствагнеровской эпохи, проявилась и в творчестве Пуччини. Сквозное музыкальное развитие в его операх опирается на лейтмотивы, связанные с основными персонажами, конфликтными силами, важнейшими идеями произведения. Лейтмотивы экспонируются и развиваются в дальнейшем как в оркестре, так и в вокальных партиях. Их количество довольно ограничено, но драматургические функции значительны и разнообразны. Нередко тот или иной лейтмотив служит тематической основой большой сцены, определяя её общий характер и одновременно организуя форму (например, так называемая «тема богемы», открывающая оперу и цементирующая всю первую половину I акта, или тема проклятий Бонзы в центральной сцене I акта «Мадам Баттерфлай»).
Исключительно велика в операх Пуччини роль оркестра. Нигде не заслоняя певцов, постоянно взаимодействуя с вокальными партиями, оркестр вместе с тем ведёт основную линию музыкально-тематического развития. Он выходит на первый план в характеристике ситуации, в мимических сценах (сцена Тоски после убийства Скарпии – финал II акта), моменты важных эмоционально-смысловых обобщений (скорбно-патетические постлюдии в финалах «Богемы», «Тоски», «Мадам Баттерфлай»). К лучшим страницам оперных партитур Пуччини относятся его оркестровые пейзажи, написанные с замечательным колористическим мастерством. Изобразительность в них чаще всего подчинена эмоционально-выразительной задаче; это своего рода психологические пейзажи-настроения. Достаточно вспомнить вступление к III акту «Богемы» - картину мглистого зимнего рассвета на парижской окраине, проникнуто ощущением безнадёжности; или пейзаж в начале III акта «Тоски» - звёздная ночь, переходящая в предрассветные сумерки; или поэтический ноктюрн, завершающий 1-ю картину II акта «Мадам Баттерфлай»; или рассвет и восход солнца в начале последней картины той же оперы. Включение в некоторые партитуры народных инструментов (главных образом ударных) помогает композитору передать специфику местного национального колорита – японского в «Мадам Баттерфлай», китайского – в «Турандот». Состав оркестра, тембровая палитра и – соответственно – характер звучания индивидуальны в каждой опере. Так, инструментовка «Богемы» и «Мадам Баттерфлай» прозрачна, местами «акварельна», иногда даже камерна. А в «Тоске» и особенно «Турандот» - более массивна и насыщена.
Сравнивая и оценивая оперы Пуччини, многие исследователи отдают пальму первенства «Турандот», как вершине, венчающий всё творчество композитора. Для этого есть веские основания. По богатству колорита, смелости музыкального языка, мастерству последняя опера превосходит предыдущие. Тем не менее мировую славу и горячую любовь публики принесла Пуччини не «Турандот», а, может быть, более скромные, но покоряющие искренностью и теплотой оперы конца 90-х – начала 900-х годов: «Богема», «Тоска»и «Мадам Баттерфлай».