1.Фигура автора как проекция структуры трансцендентального субъекта в пространство художественного текста. Автор как привычка чтения: реконструкция замысла автора и «закрытое произведение».
2.Смерть автора и рождение читателя у Р. Барта. Скриптор в «открытом тексте».
3. Полемика М. Фуко с Р. Бартом вокруг тезиса о «смерти автора». Имя автора и его функционирование в тексте.
Литература:
1. Барт Р. Смерть автора // Барт Р.Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994.
2.Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине. М., 1996.
Задание. Прочитайте тексты Р. Барта и М. Фуко, ориентируясь на следующие вопросы для обсуждения:
1. Что Р. Барт понимает под фигурой автора? Как фигура автора в художественном тексте связана со структурой трансцендентального субъекта?
2. Какую функцию автор выполняет в литературном тексте? Когда и как складывается эта функция?
3. В каком смысле Р. Барт говорит о смерти автора?
4. Р. Барт утверждает, что автора сменяет скриптор – что это значит?
5. В каком смысле смерть автора связана с рождением читателя?
6. Каким образом М. Фуко дополняет описание функций автора в тексте? Что он добавляет к концепции Барта и в чем полемизирует с ним?
7. Что Фуко понимает под функцией «имени автора»?
8. В каком смысле Фрейд и Маркс квалифицированы Фуко не просто как авторы текстов, но и как авторы дискурсивных формаций?
9. Можно ли говорить о том, что автор как функция художественного произведения действительно «умер»? Если нет, то почему? Если да, то в каком смысле?
Р. Барт
СМЕРТЬ АВТОРА
(Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994 - С. 384-391)
Бальзак в новелле "Сарразин" пишет такую фразу, говоря о переодетом женщиной кастрате: "То была истинная женщина, со всеми ее внезапными страхами, необъяснимыми причудами, инстинктивными тревогами, беспричинными дерзостями, задорными выходками и пленительной тонкостью чувств". Кто говорит так? Может быть, герой новеллы, старающийся не замечать под обличьем женщины кастрата? Или Бальзак-индивид, рассуждающий о женщине на основании своего личного опыта? Или Бальзак-писатель, исповедующий "литературные" представления о женской натуре? Или же это общечеловеческая мудрость? А может быть, романтическая психология? Узнать это нам никогда не удастся, по той причине, что в письме как раз и уничтожается всякое понятие о голосе, об источнике. Письмо - та область неоределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего.
* * *
Очевидно, так было всегда: если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой, - то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо. Однако в разное время это явление ощущалось по-разному. Так, в первобытных обществах рассказыванием занимается не простой человек, а специальный медиатор - шаман или сказитель; можно восхищаться разве что его "перформацией" (то есть мастерством в обращении с повествовательным кодом), но никак не "гением". Фигура автора принадлежит новому времени; по-видимому, она формировалась нашим обществом по мере того, как с окончанием средних веков это общество стало открывать для себя (благодаря английскому эмпиризму, французскому рационализму и принципу личной веры, утвержденному Реформацией) достоинство индивида, или, выражаясь более высоким слогом, "человеческой личности". Логично поэтому, что в области литературы "личность" автора получила наибольшее признание в позитивизме, который подытоживал и доводил до конца идеологию капитализма. Автор и поныне царит в учебниках истории литературы, в биографиях писателей, в журнальных интервью и в сознании самих литераторов, пытающихся соединить свою личность и творчество в форме интимного дневника. В средостении того образа литературы, что бытует в нашей культуре, безраздельно царит автор, его личность, история его жизни, его вкусы и страсти; для критики обычно и по сей день все творчество Бодлера - в его житейской несостоятельности, все творчество Ван Гога - в его душевной болезни, все творчество Чайковского - в его пороке; объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке, как будто в конечном счете сквозь более или менее прозрачную аллегоричность вымысла нам всякий раз "исповедуется" голос одного и того же человека - автора.
* * *
Хотя власть Автора все еще очень сильна (новая критика зачастую лишь укрепляла ее), несомненно и то, что некоторые писатели уже давно пытались ее поколебать. Во Франции первым был, вероятно, Малларме, в полной мере увидевший и предвидевший необходимость поставить сам язык на место того, кто считался его владельцем. Малларме полагает - и это совпадает с нашим нынешним представлением, - что говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность (эту обезличенность ни в коем случае нельзя путать с выхолащивающей объективностью писателя-реалиста), позволяющая добиться того, что уже не "я", а сам язык действует, "перформирует"; суть всей поэтики Малларме в том, чтобы устранить автора, заменив его письмом, - а это значит, как мы увидим, восстановить в правах читателя. Валери, связанный по рукам и ногам психологической теорией "я", немало смягчил идеи Малларме; однако в силу своего классического вкуса он обратился к урокам риторики, и потому беспрестанно подвергал Автора сомнению и осмеянию, подчеркивал чисто языковой и как бы "непреднамеренный", "нечаянный" характер его деятельности и во всех своих прозаических книгах требовал признать, что суть литературы - в слове, всякие же ссылки на душевную жизнь писателя - не более чем суеверие. Даже Пруст, при всем видимом психологизме его так называемого анализа души, открыто ставил своей задачей предельно усложнить - за счет бесконечного углубления в подробности - отношения между писателем и его персонажами. Избрав рассказчиком не того, кто нечто повидал и пережил, даже не того, кто пишет, а того, кто собирается писать (молодой человек в его романе - а впрочем, сколько ему лет и кто он, собственно, такой? - хочет писать, но не может начать, и роман заканчивается как раз тогда, когда письмо наконец делается возможным), Пруст тем самым создал эпопею современного письма. Он совершил коренной переворот: вместо того чтобы описать в романе свою жизнь, как это часто говорят, он самую свою жизнь сделал литературным произведением по образцу своей книги, и нам очевидно, что не Шарлю списан с Монтескью, а, наоборот, Монтескью в своих реально-исторических поступках представляет собой лишь фрагмент, сколок, нечто производное от Шарлю. Последним в этом ряду наших предшественников стоит Сюрреализм; он, конечно, не мог признать за языком суверенные права, поскольку язык есть система, меж тем как целью этого движения было. в духе романтизма, непосредственное разрушение всяких кодов (цель иллюзорная, ибо разрушить код невозможно, его можно только "обыграть"); зато сюрреализм постоянно призывал к резкому нарушению смысловых ожиданий (пресловутые "перебивы смысла"), он требовал, чтобы рука записывала как можно скорее то, о чем даже не подозревает голова (автоматическое письмо), он принимал в принципе и реально практиковал групповое письмо - всем этим он внес свой вклад в дело десакрализации образа Автора. Наконец, уже за рамками литературы как таковой (впрочем, ныне подобные разграничения уже изживают себя) ценнейшее орудие для анализа и разрушения фигуры Автора дала современная лингвистика, показавшая, что высказывание как таковое - пустой процесс и превосходно совершается само собой, так что нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящих. С точки зрения лингвистики, автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как "я" всего лишь тот, кто говорит "я"; язык знает "субъекта", но не "личность", и этого субъекта, определяемого внутри речевого акта и ничего не содержащего вне его, хватает, чтобы "вместить" в себя весь язык, чтобы исчерпать все его возможности.
* * *
Удаление Автора (вслед за Брехтом здесь можно говорить о настоящем "очуждении" - Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной "сцены") - это не просто исторический факт или эффект письма: им до основания преображается весь современный текст, или, что то же самое, ныне текст создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется. Иной стала, прежде всего, временная перспектива. Для тех, кто верит в Автора, он всегда мыслится в прошлом по отношению к его книге; книга и автор сами собой располагаются на общей оси, ориентированной между до и после; считается, что Автор вынашивает книгу, то есть предшествует ей, мыслит, страдает, живет для нее, он так же предшествует своему произведению, как отец сыну. Что же касается современного скриптора, то он рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом; остается только одно время - время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас. Как следствие (или причина) этого смысл глагола писать должен отныне состоять не в том, чтобы нечто фиксировать, изображать, "рисовать" (как выражались Классики), а в том, что лингвисты вслед за философами Оксфордской школы именуют перформативом - есть такая редкая глагольная форма, употребляемая исключительно в первом лице настоящего времени, в которой акт высказывания не заключает в себе иного содержания (иного высказывания), кроме самого этого акта: например, Сим объявляю в устах царя или Пою в устах древнейшего поэта. Следовательно, современный скриптор, покончив с Автором, не может более полагать, согласно патетическим воззрениям своих предшественников, что рука его не поспевает за мыслью или страстью и что коли так, то он, принимая сей удел, должен сам подчеркивать это отставание и без конца "отделывать" форму своего произведения; наоборот, его рука, утратив всякую связь с голосом, совершает чисто начертательный (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, - во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление об исходной точке.
* * *
Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл ("сообщение" Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель подобен Бувару и Пекюше, этим вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя "сущность", которую он намерен "передать", есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности. Так случилось, если взять яркий пример, с юным Томасом де Квинси; он, по словам Бодлера, настолько преуспел в изучении греческого, что, желая передать на этом мертвом языке сугубо современные мысли и образы, "создал себе и в любой момент держал наготове собственный словарь, намного больше и сложнее тех, основой которых служит заурядное прилежание в чисто литературных переводах" ("Искусственный рай"). Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только
такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности.
* * *
Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасным становятся и всякие притязания на "расшифровку" текста. Присвоить тексту Автора - это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо. Такой взгляд вполне устраивает критику, которая считает тогда своей важнейшей задачей обнаружить в произведении Автора (или же различные его ипостаси, такие как общество, история, душа, свобода): если Автор найден, значит, текст, "объяснен", критик одержал плбеду. Не удивительно поэтому, что царствование Автора исторически было и царствованием Критика, а также и то, что ныне одновременно с Автором оказалась поколебленной и критика (хотя бы даже и новая). Действительно, в многомерном письме все приходится распутывать, но расшифровывать нечего; структуру можно прослеживать, "протягивать" (как подтягивают спущенную петлю на чулке) [1] во всех ее повторах и на всех ее уровнях, однако невозможно достичь дна; пространство письма дано нам для пробега, а не для прорыва; письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается, происходит систематическое высвобождение смысла. Тем самым литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-нибудь "тайну", то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла - значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси - рациональный порядок, науку, закон.
* * *
Вернемся к бальзаковской фразе. Ее не говорит никто (то есть никакое "лицо"): если у нее есть источник и голос, то не в письме, а в чтении. Нам поможет это понять одна весьма точная аналогия. В исследованиях последнего времени (Ж.-П. Вернан) демонстрируется основополагающая двусмысленность греческой трагедии: текст ее соткан из двузначных слов, которые каждое из действующих лиц понимает односторонне (в этом постоянном недоразумении и заключается "трагическое"); однако есть и некто, слышащий каждое слово во всей его двойственности, слышащий как бы даже глухоту действующих лиц, что говорят перед ним; этот "некто" - читатель (или, в данном случае, слушатель). Так обнаруживается целостная сущность письма: текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель. Читатель - это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель - это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. Смехотворны поэтому попытки осуждать новейшее письмо во имя некоего гуманизма, лицемерно выставляющего себя поборником прав человека. Критике классического толка никогда не было дела до читателя; для нее в литературе существует лишь тот, кто пишет. Теперь нас более не обманут такого рода антифразисы,
посредством которых почтенное общество с благородным негодованием вступается за того, кого на деле оно оттесняет, игнорирует, подавляет и уничтожает. Теперь мы знаем: чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть [2] миф о нем - рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора.
Примечания
1. Из многих значений глагола filer здесь обыгрывается по крайней мере три: "следить" (ср. в русском языке филёр); "тянуть", "подтягивать" (о петле на чулке); "плести", "вплетать" (например, в тексте: une metaphore filee - сквозная метафора). - Прим. перев.
2. В подлиннике обыгрывается второе значение глагола renverser "выворачивать наизнанку". -
Спасибо, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке Royallib.ru
Все книги автора
Эта же книга в других форматах
Приятного чтения!
Фуко Мишель
Что такое автор
Фуко Мишель. ВОЛЯ К ИСТИНЕ: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. Пер. с франц.- М., Касталь, 1996.- 448 с.
ЧТО ТАКОЕ АВТОР?
Выступление на заседании Французского философского общества 22 февраля 1969 года в Колледж де Франс под председательством Жана Валя
Жан Валь. Сегодня мы имеем удовольствие видеть среди нас Мишеля Фуко. Мы с нетерпением ждали его прихода и немного уже беспокоились из-за его опоздания - но вот он здесь. Я вам его не представляю: это "настоящий" Мишель Фуко - Фуко Слов и вещей, Фуко диссертации О Безумии. Я сразу предоставляю ему слово.
Мишель Фуко. Я полагаю, не будучи, впрочем, слишком в этом уверен, что существует традиция приносить в это Философское общество результат уже завершенной работы, дабы предложить его вашему рассмотрению и вашей критике. К сожалению, то, что я принес вам сегодня, является, боюсь, слишком незначительным, чтобы заслужвать вашего внимания. То, что я хотел бы вам представить,- это проект, опыт анализа, основные линии которого я пока едва смутно просматриваю. Но мне показалось, что пытаясь их наметить перед вами, обращаясь к вам с просьбой вынести о них суждение и выправить их, я, подобно "настоящему невротику", ищу двойную выгоду: во-первых, уберечь результаты работы, которой пока еще не существует, от суровости ваших возражений, и, во-вторых, сделать так, чтобы в момент своего рождения она воспользовалась не только преимуществом иметь в вашем лице своего крестного отца, но также и вашими советами.
Я хотел бы обратиться к вам еще с одной просьбой: проявить ко мне снисхождение, если, слушая в скором времени ваши вопросы, я буду все еще - и здесь особенно - ощущать отсутствие одного голоса, который до сих пор был мне необходим. Вы хорошо понимаете, что вскоре именно этот голос - голос моего первого учителя - я и буду пытаться -неодолимо услышать*. В конце концов, именно ему первому я рассказал о первоначальном замысле работы. Несомненно, мне очень было бы нужно, чтобы он присутствовал при первом испытании этого проекта и чтобы он еще раз помог мне в моих сомнениях. Но, так или иначе, поскольку отсутствие и есть первое место дискурса, то согласитесь, прошу вас, чтобы сегодня вечером я обращался в первую очередь именно к нему.
По поводу предложенной мною темы: "Что такое автор?" мне следует, по-видимому, как-то объясниться перед вами.
Если я выбрал для обсуждения этот несколько странный вопрос, то в первую очередь потому, что мне хотелось бы провести определенную критику того, что мне довелось уже написать прежде. И вернуться к некоторым опрометчивым действиям, которые мне довелось уже совершить. В Словах и вещах я попытался проанализировать словесные массы, своего рода дискурсивные пласты**, не расчлененные привычными единствами книги, произведения и автора. Я говорил о "естественной истории", или об "анализе богатств", или о "политической экономии" - вообще, но вовсе не о произведениях или же о писателях. Однако на протяжении всего этого текста я наивным, а стало быть - диким образом использовал-таки имена авторов. Я говорил о Бюффоне, о Кювье, о Рикардо и т.д. и позволил этим именам функционировать неким весьма затруднительным двусмысленным образом. Так что на законном основании могли быть сформулированы двоякого рода возражения - что и произошло. С одной стороны, мне сказали: Вы не описываете как следует ни Бюффона, ни совокупности его произведений, равно как и то, что Вы говорите о Марксе, до смешного недостаточно по отношению к мысли Маркса. Эти возражения были, конечно, обоснованными; но я не думаю, что они были вполне уместными по отношению к тому, что я делал; поскольку проблема для меня состояла не в том, чтобы описать Бюффона или Маркса, и не в том, чтобы восстановить то, что они сказали или хотели сказать,- я просто старался найти правила, по которым они произвели некоторое число понятий или теоретических ансамблей, которые можно встретить в их текстах. Было высказано и другое возражение: Вы производите - говорили мне - чудовищные семейства, Вы сближаете имена столь противоположные, как имена Бюффона и Линнея, Вы ставите Кювье рядом с Дарвиным,- и все это вопреки очевиднейшей игре естественных родственных связей и сходств. И здесь опять же я не сказал бы, что возражение это кажется мне уместным, поскольку я никогда не пытался создать генеалогическую таблицу духовных индивидуальностей, я не хотел образовать интеллектуальный дагерротип ученого или натуралиста ХЛ1 или ХЪЧ11 веков; я не хотел сформировать никакого семейства: ни святого, ни порочного; я просто искал - что является куда более скромным делом - условия функционирования специфических дискурсивных практик. Зачем же было тогда скажете вы мне - использовать в Словах и вещах имена авторов? Нужно было или не использовать ни одного из них, или же оределить тот способ, каким Вы это делаете. Вот это возражение, как я полагаю, является вполне оправданным - и я попытался оценить допущения и последствия этого в тексте, который должен скоро появиться*. Там я пытаюсь установить статус больших дискурсивных единств - таких, как те, что называют Естественной историей или Политической экономией. Я спросил себя, в соответствии с какими методами, с помощью каких инструментов можно было бы их засекать, расчленять, анализировать их и описывать. Вот первая часть работы, предпринятой несколько лет назад и ныне законченной.
Но встает другой вопрос: вопрос об авторе - и именно об этом я и хотел бы сейчас с вами побеседовать. Это понятие автора конституирует важный момент индивидуализации в истории идей, знаний, литератур, равно как и в истории философии и наук. Даже сегодня, когда занимаются историей какоголибо понятия, или литературного жанра, или какогонибудь типа философии, эти единства, как мне кажется, по-прежнему рассматривают как расчленения сравнительно слабые, вторичные и наложенные на первичные, прочные и фундаментальные единства, каковыми являются единства автора и произведения.
Я оставлю в стороне, по крайней мере в сегодняшнем докладе, историко-социологический анализ персонажа автора. Каким образом автор индивидуализировался в такой культуре, как наша, какой статус ему был придан, с какого момента, скажем, стали заниматься поисками аутентичности и атрибуции, в какой системе валоризации автор был взят, в какой момент начали рассказывать жизнь уже не героев, но авторов, каким образом установилась эта фундаментальная категория критики "человек-ипроизведение",- все это, бесспорно, заслуживало бы того, чтобы быть проанализированным. В настоящий момент я хотел бы рассмотреть только отношение текста к автору, тот способ, которым текст намечает курс к этой фигуре - фигуре, которая по отношению к нему является внешней и предшествующей, по крайней мере с виду. Формулировку темы, с которой я хотел бы начать, я заимствую у Беккета: "Какая разница, кто говорит,- сказал кто-то,- какая разница, кто говорит". В этом безразличии, я полагаю, нуно признать один из фундаментальных этических принципов современного письма. Я говорю "этических", поскольку это безразличие является не столько особенностью, характеризующей способ, каким говорят или пишут, сколько, скорее, своего рода имманентным правилом, без конца снова и снова возобновляемым, но никогда полностью не исполняемым, принципом, который не столько маскирует письмо как результат, сколько господствует над ним как практикой. Это правило слишком известно, чтобы нужно было долго его анализировать; здесь будет вполне достаточно специфицировать его через две его важнейшие темы. Во-первых, можно сказать, что сегодняшнее письмо освободилось от темы выражения: оно отсылает лишь к себе самому, и, однако, оно берется не в форме "внутреннего",- оно идентифицируется со своим собственным развернутым "внешним". Это означает, что письмо есть игра знаков, упорядоченная не столько своим означаемым содержанием, сколько самой природой означающего; но это означает и то, что регулярность письма все время подвергается испытанию со стороны своих границ; письмо беспрестанно преступает и переворачивает регулярность, которую оно принимает и которой оно играет; письмо развертывается как игра, которая неминуемо идет по ту сторону своих правил и переходит таким образом вовне. В случае письма суть дела состоит не в обнаружении или в превознесении самого жеста писать; речь идет не о пришпиливании некоего субъекта в языке,- вопрос стоит об открытии некоторого пространства, в котором пишущий субъект не перестает исчезать.
Вторая тема еще более знакома: это сродство письма и смерти. Эта связь переворачивает тысячелетнюю тему; сказание и эпопея у греков предназначались для того, чтобы увековечить бессмертие героя. И если герой соглашался умереть молодым, то это для того, чтобы его жизнь, освященная таким образом и прославленная смертью, перешла в бессмертие; сказание было выкупом за эту принятую смерть. Арабский рассказ (я думаю тут о Тысяче и одной ночи), пусть несколько иначе, тоже имел своим мотивом, темой и предлогом "не умереть" - разговор, рассказ длился до раннего утра именно для того, чтобы отодвинуть смерть, чтобы оттолкнуть этот срок платежа, который должен был закрыть рот рассказчика. Рассказ Шехерезады - это отчаянная изнанка убийства, это усилие всех этих ночей удержать смерть вне круга существования. Эту тему рассказа или письма, порождаемых, дабы заклясть смерть, наша культура преобразовала: письмо теперь связано с жертвой, с жертвоприношением самой жизни. Письмо теперь - это добровольное стирание, которое и не должно быть представлено в книгах, поскольку оно совершается в самом существовании писателя. Творение, задачей которого было приносить бессмертие, теперь получило право убивать быть убийцей своего автора. Возьмите Флобера, Пруста, Кафку. Но есть и другое: это отношение письма к смерти обнаруживает себя также и в стирании индивидуальных характеристик пишущего субъекта. Всевозможными уловками, которые пишущий субъект устанавливает между собой и тем, что он пишет, он запутывает все следы, все знаки своей особой индивидуальности; маркер писателя теперь - это не более чем своеобразие его отсутствия; ему следует исполнять роль мертвого в игре письма. Все это известно; и прошло уже немало времени с тех пор, как критика и философия засвидетельствовали это исчезновение или эту смерть автора.
Я, однако, не уверен ни в том, что из этой констатации строго извлекли все необходимые выводы, ни в том, что точно определили масштаб этого события. Если говорить точнее, мне кажется, что некоторое число понятий, предназначенных сегодня для того, чтобы заместить собой привилегированное положение автора, в действительности блокирует его и замалчивает то, что должно было бы быть высвобождено. Я возьму только два из этих понятий, которые являются сегодня, на мой взгляд, особенно важными.
Первое - это понятие произведения. В самом деле, говорят (и это опять-таки очень знакомый тезис), что дело критики состоит не в том, чтобы раскрывать отношение произведения к автору, и не в том, чтобы стремиться через тексты реконструировать некоторую мысль или некоторый опыт; она должна, скорее, анализировать произведение в его структуре, в его архитектуре, в присущей ему форме и в игре его внутренних отношений. Но тогда сразу же нужно задать вопрос: "Что же такое произведение? Что же это за такое любопытное единство, которое называют произведением! Из каких элементов оно состоит? Произведение - разве это не то, что написал тот, кто и есть автор?". Возникают, как видим, трудности. Если бы некоторый индивид не был автором, разве тогда то, что он написал или сказал, что оставил в своих бумагах или что удалось донести из сказанного им,-разве все это можно было бы назвать "произведением"? Коль скоро Сад не был автором,- чем же были его рукописи? Рулонами бумаги, на которых он во время своего заключения до бесконечности развертывал свои фантазмы.
Но предположим теперь, что мы имеем дело с автором: все ли, что он написал или сказал, все ли, что он после себя оставил, входит в состав его сочинений? Проблема одновременно и теоретическая, и техническая. Когда, к примеру, принимаются за публикацию произведений Ницше,- где нужно остановиться? Конечно же, нужно опубликовать все, но что означает это "все"! Все, что Ницше опубликовал сам,- это понятно. Черновики его произведений? Несомненно. Наброски афоризмов? Да. Но также и вычеркнутое или приписанное на полях? Да. Но когда внутри блокнота, заполненного афоризмами, находят справку, запись о свидании, или адрес, или счет из прачечной,- произведение это или не произведение? Но почему бы и нет? И так до бесконечности. Среди миллионов следов, оставшихся от кого-то после его смерти,- как можно отделить то, что составляет произведение? Теории произведения не существует. И такой теории не хватает тем, кто простодушно берется издавать произведения, из-за чего их эмпирическая работа очень быстро оказывается парализованной. И можно было бы продолжить: можно ли сказать, что Тысяча и одна ночь составляет одно произведение? А Строматы Климента Александрийского или Жизнеописания Диогена Лаэртского? Начинаешь понимать, какое множество вопросов возникает в связи с этим понятием "произведения". Так что недостаточно утверждать: обойдемся без писателя, обойдемся без автора, и давайте изучать произведение само по себе. Слово "произведение" и единство, которое оно обозначает, являются, вероятно, столь же проблематичными, как и индивидуальность автора.
Есть еще одно понятие, которое, я полагаю, мешает констатировать исчезновение автора и каким-то образом удерживает мысль на краю этого стирания; cвоего рода хитростью оно все еще сохраняет сущестрование автора. Это - понятие письма. Строго говоря, оно должно было бы позволить не только обойтись без ссылки на автора, но и дать основание для его нового отсутствия. При том статусе, который имеет понятие письма сегодня, речь не идет, действительно, ни о жесте писать, ни об обозначении (симптоме или драке) того, что кто-то якобы хотел сказать; предпринимаются замечательные по глубине усилия, чтобы мыслить условие - вообще - любого текста: условие одновременно - пространства, где он распространяется, и времени, где он развертывается*.
Я спрашиваю себя: не есть ли это понятие, подчас редуцированное до обыденного употребления, не есть ли оно только транспозиция - в форме трансцендентальной анонимности - эмпирических характеристик автора? Бывает, что довольствуются устранением наиболее бросающихся в глаза следов эмпиричности автора, заставляя играть - в параллель друг другу, друг против друга - два способа ее характеризовать: критический и религиозный. И в самом деле, наделить письмо статусом изначального,- разве это не есть способ выразить в трансцендентальных терминах, с одной стороны, теологическое утверждение о его священном характере, а с другой критическое утверждение о его творящем характере! Признать, что письмо самой историей, которую оно и сделало возможной, подвергается своего рода испытанию забвением и подавлением,не означает ли это представлять в трансцендентальных терминах религиозный принцип сокровенного смысла (и соответственно -необходимость интерпретировать) - с одной стороны, и критический принцип имплицитных значений, безмолвных определений, смутных содержаний (и соответственно необходимость комментировать) -с другой? Наконец, мыслить письмо отсутствие - разве не значит это просто-напросто: повторять в трансцендентальных терминах религиозный принцип традиции,- одновременно и нерушимой и никогда не исполняемой до конца, или, с другой стороны, разве это не эстетический принцип продолжения жизни произведения и после смерти автора, его сохранения по ту сторону смерти и его загадочной избыточности по отношению к автору?
Я думаю, следовательно, что такое употребление понятия письма заключает в себе риск сохранить привилегии автора под защитой a priori: оно продлевает - в сером свете нейтрализации - игру тех представлений, которые и сформировали определенный образ автора. Исчезновение автора - событие, которое начиная с Малларме без конца длится,- оказывается подвергнутым трансцендентальному запиранию на засов. И не пролегает ли сегодня важная линия водораздела именно между теми, кто считает все еще возможным мыслить сегодняшние разрывы в историко-трансцендентальной традиции XIX века, и теми, кто прилагает усилия к окончательному освобождению от нее*?
x x x
Но, конечно же, недостаточно просто повторять, что автор исчез. Точно так же, недостаточно без конца повторять, что Бог и человек умерли одной смертью. То, что действительно следовало бы сделать, так это определить пространство, которое вследствие исчезновения автора оказывается пустым, окинуть взглядом распределение лакун и разломов и выследить те свободные места и функции, которые этим исчезновением обнаруживаются.
Вначале я хотел бы кратко напомнить проблемы, возникающие в связи с употреблением имени автора. Что такое имя автора? И как оно функционирует? Будучи весьма далек от того, чтобы предложить вам ответ на эти вопросы, я укажу только на некоторые трудности, перед которыми оно нас ставит.
Имя автора - это имя собственное, и потому ведет нас к тем же проблемам, что и оно. Здесь, среди прочего, я сошлюсь на исследования Серля. Невозможно, конечно же, сделать из имени собственного просто-напросто референцию. Имя собственное вообще (и имя автора) имеет и другие функции, помимо указательной. Оно больше, чем просто указание, жест,- чем просто направленный на кого-то палец. До известной степени оно есть эквивалент дескрипции. Когда говорят "Аристотель", то употребляют слово, которое является эквивалентом одной или, быть может, целой серии определенных дескрипций наподобие таких, как "автор Аналитик", или "основатель онтологии" и т.д. Но мало этого: имя собственное не только и не просто имеет значение. Когда обнаруживается, что Рембо не писал Духовной охоты, то нельзя сказать, чтобы это имя собственное или имя автора изменило при этом смысл*. Имя собственное и имя автора оказываются расположенными где-то между этими двумя полюсами: дескрипции и десигнации; они, несомненно, имеют определенную связь с тем, что они называют но связь специфическую: ни целиком по типу десигнации, ни целиком по дескрипции. Однако и именно здесь и возникают трудности, характерные уже для имени автора,- связи имени собственного с именуемым индивидом и имени автора с тем, что оно именует, не являются изоморфными друг другу и функционируют различно. Вот некоторые из различий.
Если я, например, узнаю, что у Пьера Дюпона глаза не голубые, или что он не родился в Париже, или что он не врач и т.д.,- само это имя "Пьер Дюпон", тем не менее, по-прежнему будет относиться к тому же самому лицу; связь десигнации при этом не так уж сильно изменится. Проблемы же, встающие в связи с именем автора, оказываются куда более сложными: конечно же, если бы выяснилось, что Шекспир не родился в доме, который сегодня посещают, то это изменение, разумеется, не нарушило бы функционирования имени автора. Однако если было бы доказано, что Шекспир не написал сонетов, которые принимаются за его сочинения, это было бы изменением совсем другого рода: оно оказалось бы совсем не безразличным для функционирования имени автора. А если бы было установлено, что Шекспир написал Органон Бэкона просто потому, что произведения Бэкона и сочинения Шекспира были написаны одним автором*, это было бы уже таким типом изменения, которое полностью меняло бы функционирование имени автора. Имя автора, стало быть, не есть такое же имя собственное, как все другие.
Многие другие факты указыв