Как Смоктунович стал Смоктуновским

Счастливый случай

Предлагать еще одну книгу о знаменитом актере — риск.

Многие из тех, кто прославлен, успевают поведать миру секреты своего искусства и своей карьеры (Борис Равенских на каком-то узком режиссер­ском сборище в ВТО в середине 70-х обрисовал трудности репетиций в Ма­лом театре, труппа которого представляла тогда коллекцию звезд: «В сце­не заняты человек пять и все пятеро уже успели издать книги про свою „жизнь в искусстве"»). Актеров можно понять. Они спешат сотворить и ут­вердить свою легенду без посредников. Они знают, что на критиков-совре­менников, а тем более потомков трудно положиться в таком скоротечном деле, как актерская слава. Они пишут сами (если могут) или надиктовы­вают текст какому-нибудь пролетарию пера, который готов за небольшое вознаграждение воплотить в нехитрая слове взлелеянную актерам версию собственной жизни. Спешат донести до города и мира благую весть, кото­рую часто можно исчерпать одной фразой: «Если бы вы знали, как меня принимали в Харькове».

Артист Иннокентий Михайлович Смоктуновский успел при жизни из­дать несколько книг. У него бит что поведать миру не только про Харьков. Его голос, его интонация и судьба стали важной частью нашего самосозна­ния в послесталинские времена. Смоктуновский многое успел рассказать сам, немало вспомнили о нем его товарищи по сцене и экрану. Несколько пре­восходных книг сочинили театроведы и критики. Все это в совокупности, казалось бы, освобождает от необходимости еще одной книги об актере. Та» не менее такую - то есть действительно необходимую - книгу вы держите сейчас в руках, и она займет свое особое место в огромной 'Смокту­новской литературе».

Новизна связана со счастливым случаем. Автор книги Ольга Егошина изу­чит и впервые представила театральному сообществу актерские тетра­ди Смоктуновского. Это не мемуары или письма, рассчитанные на воспри­ятие современника или потомка. Эти записи Иннокентий Михайлович делал исключительно для самого себя, готовясь, репетируя или даже играя некоторые свои крупнейшие роли. Он вел эти записи несколько десятиле­тий, фиксируя, подобно тончайшей мембране, все колебания чувств и мыс­лей, связанных с чуда» зарождения, закрепления и самостоятельного бытия того или иного сценического характера. Каждый актер в той или иной ме­ре этот процесс проходит, редкие артисты способны зафиксировать его на бумаге, и уж совсем счастливый случай, когда открывается возможность подгляда в святая святых крупнейшего национального актера. Книга «Игра с движущимися зеркалами. (Актерские тетради Иннокентия Смоктунов­ского)» дает возможность заглянуть в душевно-психологическую лаборато­рию художника, который не озабочен ни своей посмертной легендой, ни тем, как он будет выглядеть в глазах потенциального читателя. Тут нет и сле­да актерской рисовки, позы, дешевки или кокетливого заглядывания в исто­рическое зеркало. Не знаю, сознавал ли Иннокентий Михайлович огромную ценность своих писательско-актерских опытов, — скорее это сознавши со­трудники Бахрушинки, когда уговорили его загодя, еще при жизни, передать свои тетради в Музей.

Он это сделал, — и теперь исследователь, в свой час побывавший молодым зрителем его ролей, смог провести нас по следам того, как сочинялась роль царя Федора Иоанновича, как Смоктуновский понимал и чувствован чехов­ского Иванова или ткал паутину душевного подполья Иудушки Головлева. За каждым из этих этапных для отечественной сцены созданий стоят годы труда и сотворчества с режиссерами разной квалификации. Перед нами раскрывается (или остается занимательным вопросам), что в размышле­ниях актера идет от Равенских, Ефремова или Додина, а что является его собственным изобретением, продуктам его, Смоктуновского, творческого воображения и вали, способными вступить в глубочайший диалог с вымыш­ленным литературным образам и в конце концов сотворить небывалое сце­ническое существо, которое Станиславский называл "человеко-ролью".

Анализ актерских тетрадей открывает «строительные леса», при помо­щи которых творится «человеко-роль».

Ольга Егошина разгадывает особенности этой творческой природы, — при парадоксальности внутренних ходов в подготовке их Смоктуновский

бесконечно подробен, для него нет мелочей и пустяков. Он доверяет своей интуиции, неожиданно сопрягая далековатые понятия, — так в триум­фальный момент мерзкой жизни его Иудушки возникает ассоциация с салю­там Победы 9 мая 45 года. Он пишет так, как дышит, — при там, что ды­хание его ни на чье не похоже. Метод, каким сочиняются актерские записи, заодно открывает характер творческой личности, способ ее самостроения. В сотворении сценического образа — насколько это видно по «строитель­ным лесам» — Смоктуновский редко идет ют себя». Тут он, скорее, следует не за авторам системы, а за Михаилам Чеховым, который идею своего учи­теля всячески оспаривал. Подобно Чехову, Смоктуновский про «себя», конеч­но, помнит, но стремится проникнуть в иной, гораздо более мощный твор­ческий источник, который покоится в творческом воображении актера. Этот источник актеры зорко охраняют, никого туда не пускают и в мему­арах своих обходят его стороной. В ту заповедную страну, какую открыва­ют тетради Смоктуновского, театроведы и критики редко умеют войти. Ольга Егошина туда проникла и постаралась прочитать записи актера тем же способам, каким они сочинялись. Не торопясь, не задыхаясь от вос­торга. С чувствам исторической дистанции и с ясным пониманием того, что записи эти придется читать, перечитывать и осмысливать еще мно­го лет, постепенно проникая в «замысел упрямый».

Анатолий Смелянасий

Памяти моего отца Владимира Сергеевича Егошина

посвящается

 

Вместо мысли, которая и так всем ясна, поставить загадку, которую не решить вовеки, ибо только тайна является не просто сутью профессии, но и сутью самой земной жизни.

Томас Манн

 

Предисловие

C вои актерские ТЕТРАДИ Иннокентий Смоктуновский отдал в рукопис­ный отдел Музея Бахрушина в конце 80-х годов. В Описях архива Смоктуновского его тетради числятся вместе с другими архивными документами: рукописями книг «Время добрых надежд» и «Быть», пись­мами, канцелярскими справками, статьями, самодельными альбомами, подаренными почитателями к юбилеям, программками, фотография­ми, телеграммами... Князь Мышкин в спектакле «Идиот» БДТ в поста­новке Г. Товстоногова. Царь Федор в спектакле «Царь Федор Иоаннович» в Малом театре в постановке Б. Равенских. Иванов в спектакле «Иванов» в МХА'Г в постановке О. Ефремова... Дорн, Иудушка Головлев, Часовщик из «Кремлевских курантов», 4-й член ЦК РКП(б) из «Так по­бедим!»... В картонных манках пожелтевшие листки с текстами ролей, исписанные на полях торопливым знакомым почерком, и каждая пап­ка — как запечатанный сосуд, хранящий своего джина.

Иннокентий Смоктуновский не оставил теоретических работ, ос­мысляющих собственный актерский опыт, исследующих собственную технику. Его воззрения на природу актерского творчества, на принци­пы и методы работы с режиссерами, партнерами, на процесс создания роли рассеяны по страницам сто книг, статей, интервью, писем. Рабо­тавшие с ним режиссеры и актеры сохранили воспоминания о его по­ведении во время репетиций, о ходе этих репетиций, о «десяти тыся­чах вопросов», которые он обрушивал на постановщика, о «приемах» и «манках», используемых Смоктуновским во время поиска образа.

Оставив за скобками этого исследования собственно художествен­ные результаты труда актера, многократно описанные в статьях и мо­нографиях театроведов, занимающихся Иннокентием Смоктунов­ским, в этой книге автору хотелось бы сосредоточиться на разборе техники актера, реконструировать его методы работы.

Искусствоведы рассматривают и изучают эскизы и наброски худож­ников. Литературоведы расшифровывают черновики. Методы и спосо­бы изучения театральных «черновиков» еще только формируются и складываются. Важной вехой стали труды и публикации режиссер­ских экземпляров К. С. Станиславского исследователей и историков — С.Д.Балухатого, И.Н. Виноградской. Событием стала продолжающаяся публикация наследия Мейерхольда группой ученых во главе с О. М. Фельд­маном. Особое место занимают труды И. Н. Соловьевой, впервые пред­ложившей рассматривать режиссерские экземпляры как отдельную художественную субстанцию, открыв новый этап в изучении режиссер­ской профессии, возможность по-новому увидеть и реконструировать путь создания спектакля. Актерские тетрадки ролей пока остаются на периферии научных интересов, и обращение к ним должно стать сле­дующим шагом на пути изучения процесса работы актера над ролью.

В своих интервью актеры дают ретроспекцию своих поисков. В сделанных театроведами записях репетиций мы имеем дело со сви­детельствами стороннего наблюдателя, видящего только внешние результаты работы, скрытой от посторонних глаз. Исписанные на полях рабочими пометками Иннокентия Смоктуновского тетрадки ар­тиста дают уникальный шанс заглянуть в творческое «нутро». Увидеть никому не показываемую работу «разминки» авторского текста, по­нята круг ассоциаций, внутренние ходы, задачи и цели в той или иной сцене, отбор и отсев приспособлений, посмотреть, как рождаются на­ходки. Исследовать взаимодействие «я» актера с образом, понять зако­ны и механизмы этого взаимодействия; выявить методы и способы ра­боты актера, «присваивающего» себе «чужой восторг, чужую грусть»; посмотреть, как из «сора» догадок, ассоциаций, подсказок, воспомина­ний вырастает образ. Наконец, сопоставить получившийся готовый сценический образ с образом, который вымечтал для себя артист.

Записи Смоктуновского стали своего рода «черным ящиком», со­хранившим данные о процессе создания роли. Прошли репетиции, уже сняты с репертуара спектакли, а папки с тетрадками хранят дух и ход работы над ролью, хранят слоистую структуру роли, в живом ис­полнении предстающей цельной и монолитной. Возможно, актерам,

играющим сейчас роли, которые играл Смоктуновский, его пометки напомнят, скорее, дневники путешествий — по Мышкину, по Федору, по Иванову. Смоктуновский оставил подробные «карты» своих марш­рутов с указаниями нехоженых тропок, поворотов, опасных ловушек и вершин. Для ученых, занимающихся психологией актерского твор­чества, эти записи представляют своего рода «историю болезни», в ко­торой описано, где учащалось дыхание, где был вяловатый пульс, где начинались галлюцинации. «Я всегда безропотно иду на повод)' у дра­матургии образа. Стараюсь погрузиться, целиком уйти в нес. Позволяю ей себя гнуть, мять, терзать., - определял Иннокентий Смоктуновский свой способ работы с ролью. Его актерские тетрадки сохранили этот путь «на поводу у драматургии образа», зафиксировали, как именно «гнет, мнет; терзает» репетирующаяся роль.

Отдавая по собственному почину в музей записи ролей, снятых с репертуара, Смоктуновский уперся, когда заговорили о тетрадке ро­ли Иудушки Головлева: спектакль идет; я еще играю эту роль, мои запи­си мне необходимы. Сотрудники музея сняли ксерокс и вернули арти­сту его «рабочий инструмент». Готовясь к спектаклю, он пользовался тетрадками, как лектор пользуется конспектами, воскрешая по крат­ким тезисам всю лекцию. Заглядывая в свои тетрадки, Смоктуновский еще раз заново проходил и проживал все повороты внутренней логи­ки души персонажа. Повторял путь, которым шел, создавая своего Мышкина, своего Головлева, своего Иванова. Попробуем пройти ему в след.

 

Как Смоктунович стал Смоктуновским

 

Меня заставил изменить фамилию директор Норильского театра, где я работал. Предложил взять псевдоним Славянин. Я не согласился, он угрожал уволить, тогда с обоюдного согласия поменяли окончание.

И.М. Смоктуновский

С таниславский ввел в употребление термин «человеко-роль». Неук­люжее слово-кентавр состоит из двух несопоставимых и разнопластных составляющих: «человек» и «роль». Проводя анализ работы акте­ра, исследователи так или иначе занимаются описанием двух этих составляющих — личности актера (его внешности, психофизиологи­ческих данных, его биографии) и собственно текста роли. Биогра­фия Смоктуновского интересовала меня в той мере, в какой проясня­ла моменты становления Смоктуновского-актера, формирования из деревенского парня Смоктуновича актера Иннокентия Смоктунов­ского, этапы этого пути.

 

В Музее Художественного театра хранится анкета, заполненная Смоктуновским: «Я, Смоктуновский Иннокентий Михайлович, родился 28 марта 1925 года в деревне Татьяновка Шегарского района Томской области в семье крестьянина Смоктуновича Михаила Петровича. По национальности — русский. В 1942 году окончил 8 классов средней школы в г. Красноярске и до января 1943 года работал киномехаником на курсах усовершенствования политсостава запаса.

С января 1943 года по август 1943 года — курсант Киевского пехотно­го училища в г. Ачинске. С августа 1943 года — фронт. 3 декабря 1943 г. попадаю в плен и по 7 января 1944 года нахожусь в лагерях для воен­нопленных в городах: Житомир, Шепетовка, Бердичев, Славута, Заслав. Побег из лагеря. С февраля 1944 года — партизан партизанского отряда им. В. И. Ленина Каменец-Подольского соединения. В мае 1944 года -соединение отряда с частями Советской Армии: ст. сержант, командир отделения автоматчиков, младший топограф 641-го гвардейского стрелкового полка 75-й гвардейской дивизии.

В октябре 1945 года демобилизовался, поступил в театральную сту­дию при Красноярском городском театре, с 1946 по 1976 год работал актером в городах: Норильск, Махачкала, Волгоград, Москва, Ленин­град и опять Москва.

В Московском Художественном театре СССР им. М. Горького работаю с 1976 года. С 1960 г. активно работаю в кинематографе и на телевиде­нии. В 1955 году вступил в брак с гражданкой Шламитой Хаймовной Кушнир (после брака Смоктуновская). Имею двух детей: сын Филипп, рожд. 1957 года, дочь - Мария, рожд. 1965 года. Жена - домохозяйка.

Награжден: шестью медалями Отечественной войны, двумя ордена­ми Ленина, орденом Дружбы народов, орденом Отечественной войны II степени, двумя медалями «За отвагу», лауреат Ленинской премии, Государственной премии РСФСР им. бр. Васильевых.

Звания: Засл. деятель культуры Словакии — 69, Нар. артист СССР.

Отец: Смоктунович Михаил Петрович погиб в 1942 году на фрон­те, мать — Смоктунович Анна Акимовна умерла в 1985 году в г. Крас­ноярске».

 

Отдельно приложена анкета, заполненная для выезда за границу, где перечислены анкетные данные, места работы и жительства близ­ких родственников:

 

Жена Смоктуновская Шламита Хаймовна (девичья фамилия — Куш­нир), 1925, Иерусалим, д. хозяйка, Москва.

Мать Смоктунович Анна Акимовна, 1902, село Киреевское Томской обл., пенсионерка, Одесса.

Сестра Смоктунович Валентина Михайловна, 1923, село Татьяновка Томской обл., Одесса.

Брат Смоктунович Аркадий Михайлович, 1927, село Татьяновка Том­ской обл., шофер скорой помощи, Одесса

Брат Смоктунович Владимир Михайлович, 1930, Красноярск", стар­ший преподаватель техникума, Абакан.

Сестра Смоктунович Галина Михайловна, 1933, Красноярск, прода­вец продуктового магазина, Красноярск.

Сестра Смоктунович Зоя Михайловна, 1936, Красноярск, буфетчица в гостинице, Одесса.

 

Из его биографии могло бы получиться несколько романов. Тяже­лое детство во вкусе Диккенса: многодетная семья, которая едва сводит концы с концами, абсолютно далекая от мира музеев, книг, театров... В семье было девять детей. Когда Иннокентию исполнилось пять лет, их с братом от деревенской голодухи отдали «на житье» в город к тете Наде, сестре отца, и ее мужу дяде Васе. В одном из интервью обмолвит­ся: «...в детстве, помню, почти не было карманных денег. Получить на мороженое — редкая радость». В своей книге «Быть» Смоктуновский опишет, какое горе было, когда у него украли подаренный дядей Васей старый двухколесный велосипед, на котором и ездить-то приходилось «стоя на педалях, скособочившись и просунув одну ногу с доброй по­ловиной торса под раму».

В самом начале войны призовут отца, «человека, — по словам Смоктуновского, — добрых шалостей и игры, человека залихватского характера, ухарства и лихачества», двухметрового, рыжеволосого, смешливого гиганта, которого товарищи-грузчики звали Крулем (Ко­ролем)— его карточку носил в медальоне Гамлет Смоктуновского в фильме Козинцева («он человек были»),

Через пару лет на войну уйдет и он сам. Военная биография никак не войдет в легенд)' актера, хотя в любой статье о нем критики и жур­налисты непременно упомянут фронтовое прошлое. Ни на сцене, ни в жизни он не будет щеголять ни военной выправкой, ни повадками бывалого человека. Но в минуты репетиций, когда актеры говорят о самом главном, самом личностно затрагивающем, о переломных моментах судьбы, — Смоктуновский вспоминал войну. В написанных им книгах значительную часть отдал фронтовому опыту. Голод, холод, выматывающий душу страх, вид убитых, раненых, искалеченных, бли­зость безумия и ощущение «края бездны», невозможную радость оставшегося в живых, опыт существования на пределе человеческих воз­можностей и люди, раскрывавшиеся с невероятной в иной, мирной, жизни полнотой...

Смоктуновский сполна выполнил завет Станиславского об обога­щении личного опыта и аффективной памяти актера. Он прошел все круги военного ада: фронт, плен, концлагерь, побег, партизанский от­ряд, регулярные воинские части... Он был на Курской дуге, форсировал Днепр, участвовал в освобождении Киева, дошел до Берлина. В интер­вью 80-х годов засвидетельствовал: «До сих пор помню, что чувство­вал, когда шел в атаку: ноги ватные, не разгибаются. Очень страшно, но надо идти. Ужасны минуты перед сигналом атаки — ожидание конца, я никому не желаю это испытать. Но самое страшное — это плен, ощу­щение, что твоя жизнь не принадлежит тебе. Может подойти любой фа­шист, приставить пистолет к затылку, и все...». В интервью 80-90-х го­дов часто вспоминал ту или иную подробность войны: баланду, которой кормили в плену, где среди кишок болтался кал животных; немца, который поскользнулся на льду и не заметил спрятавшегося под мостом военнопленного; баб из деревни Дмитровка, которые от­мывали его после многодневного похода по лесам — как они терли то­щие ребра дистрофика и забавлялись той частью тела, которая была не способна реагировать ни на какие возбудители; как перевязывал ра­неного, у которого сорваны все ребра с правой стороны груди, и как шел в атаку под артобстрелом... Осмысляя пройденный фронтовой путь, подытожил: «Я не знаю, как сложилась бы моя жизнь, если бы не было войны, моей военной биографии, я не хочу, чтобы каждый про­шел тот же путь, потому что это был очень трудный путь. (...) Я не знаю, что было причиной того, что у меня сложилась столь насыщенная творческая жизнь, но, очевидно, тяжелые события войны внесли в нее свои коррективы». Вернувшись с войны, он понял, что страх не исчез: жил в ощущении, что в любой момент могут посадить как «бывшего в немецком плену». Страх имел вполне реальные основания.

В архиве Смоктуновского хранится письмо жены его однополча­нина, где она пишет, что ее муж много рассказывал о своем друге по партизанскому отряду Кеше Смоктуновиче, был убежден, что тот погиб, и они никогда не соотносили его со знаменитым артистом Смоктуновским. Только телевизионная передача о военном прошлом артиста открыла глаза. В письме было приглашение в гости и много­значительная фраза: «Судьба мужа была трудной, наверное, как и Ва­ша»⁸. В архиве Смоктуновского хранится еще одно показательное письмо от Светланы Журбы, девочки, с семейством которой дружил в Норильске: "Я, Светлана, та маленькая девочка, которая все время пропадала за сценой, а потом ты к нам ходил домой и фотографиро­вал нашу семью, кошку, собаку. (...) Мой папа получил реабилитацию и ему вернули звание генерал-майора, и если выхлопочет, то нам вер­нут наш дом в Сочи...».

К счастью, для Смоктуновича немецкий плен не продолжился ста­линскими лагерями (как, видимо, произошло с его фронтовым товари­щем Александром Грековым и тысячами других). Демобилизовавшись, старший сержант поступает учиться в театральную студию в Красно­ярске, одну из пятидесяти трех студий страны, воспитывающих акте­ров... Надо сказать, что решение стать актером никак Смоктуновским не откомментировано. Мог поступить в лесотехнический, попал в теат­ральный. Пошел за компанию с товарищем. Товарищ не поступил. Смоктуновского приняли. Что стояло за выбором профессии, казалось бы, предельно далекой от мира, где он вырос? Первый раз попал в те­атр в 14 лет: «Подделывал билеты и ходил в театр. А там другой воздух, погашенные огни. Атмосфера взволнованного уюта». Выступление в школьной самодеятельности закончилось провалом: истерически за­хохотал, выйдя в первый раз на сцену, заразил смехом зрительный зал, из кружка выгнали. Систематически с артистическим миром Смокту­новский соприкасался, работая киномехаником. Ежедневное сопри­косновение с инореальностью экрана могло запомниться. В начале войны по экранам страны широко шли зарубежные фильмы, среди них «Леди Гамильтон» с Лоренсом Оливье и Вивьен Ли... Тут бедные, тусклые, серые будни, там заманчивое цветение любви и битвы; краси­вые мужчины и женщины переживают невероятные страсти. Кстати, это была и своего рода хорошая профессиональная школа: по многу раз смотреть одни и те же картины, запоминая их наизусть по кадрам,

по репликам, по жестам. Любовь к иностранным фильмам останется на всю жизнь. Объясняя свои актерские метания, в качестве стимулов Смоктуновский назовет «трофейные фильмы». Из поразивших актеров выделит Эмиля Яннингса, потрясшего его «мощью простоты» в филь­ме «Президент буров» (тут Смоктуновский в выборе совпал с Никола­ем Хмелевым, для которого Яннингс был кумиром).

Наконец, кровавый и грязный военный быт мог стимулировать тягу к яркому, легкому существованию, с которым ассоциировались актер­ская профессия, сам мир театра. Театр и война причудливо сойдутся уже в конце жизни, когда много лет искавшая адресата медаль «За от­вагу» была вручена Смоктуновскому прямо на мхатовской сцене после спектакля. Воинская награда была повешена на театральный камзол. Людовик XIV в гриме и обсыпанном пудрой парике принимал благо­дарности за подвиг сержанта Смоктуновича.

Бывшие военные в мирной профессии часто становятся садовода­ми, учителями, врачами, строителями. Профессия выбирается «от противоположного», от стремления уйти от себя-военного. Как пред­ставляется, выбор Смоктуновского можно рассматривать как своего рода бегство от военного опыта, от воспоминаний о себе, калечен­ном, умирающем, униженном, избитом, голодном; стремление в пе­строй смене личин, масок, судеб — изжить себя, вчерашнего. Забыть­ся и забыть.

Вообще, мотив бегства необыкновенно важен в биографии Смокту­новского. Смена городов, театров, постоянное желание рвать связи, когда они становятся слишком прочными. Проучившись полгода в те­атральной студии, он вербуется на Крайний Север, где меньше свиреп­ствуют органы, где платят относительно приличную зарплату. Убегая в края, откуда «не берут» органы, он одновременно освободил комнату для женившегося брата. «Квартирный вопрос» еще не раз возникнет в его судьбе бродяги. Отсутствие жилплощади будет провоцировать те или иные повороты судьбы. Характерно, что первую отдельную квар­тиру в своей жизни, до этого протекавшей в общежитиях, гостиницах и коммуналках, он получат за роль Ленина.

Смоктуновский вошел в театр отнюдь не через парадный вход. Условия работы и жизни в Норильском Заполярном театре драмы и музыкальной комедии на Таймыре довольно резко отличались от столичных. Тут и авитаминоз, который пришлось долго и упорно ле­чить, и знакомство не понаслышке с землей, не принимающей покой­ников — всплывали по весне. Но главное отличие — в самой идеологии существования провинциальных актеров в богом забытых театрах на окраинах империи. Перефразируя Чехова, Илья Эренбург скажет о провинциальной актрисе, ровеснице Смоктуновского: «Она узнала интриги, склоки, халтурные концерты, маленькие комнаты в грязных гостиницах, легкие связи и тяжелую жизнь».

Норильск стал тяжелой профессиональной школой. «Когда я стати­стом пришел в театр, первым моим чувством был страх перед публи­кой. В озноб бросало. И без того тихий голос становится едва слыш­ным. Не знал, куда себя деть, что делать с руками и ногами. Ощущение ужасающее". Десять премьер в год помогли жесткой и быстрой адап­тации к условиям сцены. Пошли главные роли. Через четыре года он перебирается в Махачкалу. «За год работы в этом театре я успел „ис­печь" пять основных ролей, не принесших мне, однако, ни радости, ни истинного профессионального опыта, ни даже обычного умения про­анализировать мысли и действия образа», — позднее писал он о сво­ем пребывании в махачкалинском театре.

На фотографиях тех лет его трудно узнать под толстым слоем ма­кияжа. Это была общая слабость актеров 50-х, не только провинциаль­ных, но и столичных, — поразить затейливостью своего грима. Но за стремлением изменить лицо можно прочитать и стремление спря­таться за этой характерностью, за театральной броскостью маски.

За десять лет провинциальной работы он сыграл около пятидесяти ролей. Он играл испанцев, американцев, немцев, сказочных принцев, купцов Островского, офицеров гестапо, Моцарта, Хлестакова... С опре­деленного момента его работу стали отмечать в местной прессе, а од­на из ролей в Сталинграде была отмечена рецензией во всесоюзном журнале «Театр».

Привычка быстро и много работать останется на всю жизнь. Край­не редко он отказывался от ролей, от чтецких программ, от дубляжа иностранных фильмов, от «халтур». В нем жила эта актерская жад­ность: еще один характер, еще один вариант судьбы, еще одно «я»... «Дружочек, я не могу отказываться!» — объяснял он негодующей же­не. На всю жизнь в Смоктуновском сохранится радость от занятости, от востребованности. Но сохранится и легкость в отношении с теат-

ром: легко мог уйти, пожертвовав любимой вешалкой и знакомой гримеркой, сложившимся коллективом... Опять же неистребимо провин-циально-гастролерское: не театр-дом, но театр-станция — на длинном и дальнем пути.

Начав работу в норильском театре, он меняет свою фамилию, еще раз обозначив начало новой судьбы, новой биографии — уже не Смоктуновича, но Смоктуновского, актера. Рядом с актером Смокту­новским, перемещающимся из Красноярска в Норильск, оттуда в Ма­хачкалу, потом в Сталинград, домоседом покажется герой Островско­го с его традиционным накатанным маршрутом: из Керчи в Вологду, из Вологды в Керчь. В нем, достигшем вершины славы, провинциаль­ные коллеги всегда видели «своего», знающего об актерской жизни нечто неведомое благополучным небожителям из академических те­атров. Десятилетия скитаний по провинциальным театрам от Край­него Севера до Кавказского хребта; причудливая гремучая смесь из подвижников и пьяниц, халтурщиков и честных тружеников, смесь одежд и лиц.

Собирая в фильме «Москва слезам не верит» приметы лета 1957 го­да, Владимир Меньшов после выступления Андрея Вознесенского в По­литехническом отправит своих героинь посмотреть на звезд Москов­ского кинофестиваля, впервые возобновленного после 1935 г. Рядом с ними будет стоять невидный молодой человек, которому забыли вы­нести пропуск, после настойчивых просьб назвать фамилию предуве­домит: «Моя фамилия вам ни о чем не скажет. Смоктуновский».

В архиве Смоктуновского хранятся письма «Аркашек Счастливцевых»: письма бывших сослуживцев, совсем незнакомых людей, драма­тургов, актеров. От начинающих свой путь в профессии: «Мне 24 года. Я хочу стать человеком. Вы можете мне помочь в этом, больше ни­кто...». Лежат письма актеров, профессией сломанных. Письма-прось­бы, письма-жалобы, письма-исповеди, письма-надрывы, по которым можно представить актерский пласт, остающийся вне традиционных интересов театроведов-исследователей и историков театра.

«Иннокентий Михайлович! Ну, напишите мне хоть два слова. Ведь нет у меня никого, кроме Вас, Евтушенко и Жана Вальжана. Нет. И еще — Чехова. Я по образованию и профессии актер. Крымский театр, Харь­ковский, Сумский. Потом тюрьма. Будучи боксером — защитил честь одного слабого человека. Наверное — больно. Потом бродил по Руси — как М. Горький. Был в девяти театрах. И везде эти главчиновники смо­трели не в душу, а в бумаги. Везде отказ. Не берут даже рабочим. Ну, и Бог с ними. И все-таки сложно. Мне 40 лет. Как трудно меж адом и ра­ем крутиться для тех, кого мы презираем. У меня один ас спросил: ну а что бы я хотел сыграть, вместо того, чтобы спросить, что я играл. Я ему ответил: «Все, что играл Смоктуновский» И вы знаете, что он мне ответил: „Он, кроме Гамлета, ничего не играл". Мне стало страшно и пусто. Но ведь театр не виноват, что им руководят такие... Не может быть режиссером выпускник института. Не сможет. Не сумеет. Прости­те за детский писк на лужайке. Напишите мне два слова, и я еще про­живу с десяток годов. Я изменил искусству. Измены никто не прощает. Оно мне мстит. Но я ему не изменил!». И приписка: «Простите за бес­покойство. Душа не выдерживает».

Или другое на выбор: «Многоуважаемый Иннокентий Михайлович! Вы, конечно, не ответите на мое „письмо незнакомца", потому что мы оба с Вами шизофреники (которые „вяжут веники"), и разница между нами лишь в несопоставимостях. Да и рангом я пониже — простой служащий советский с верхним образованием. Но могучий талант Ваш я признаю, хотя и не способен преклоняться перед кем-либо (стиш­ком уважаю себя). Но себя все-таки нашел. Хоть и учился в Щепкинском, но „завистники"... Но вот поспорить с Вами кой о чем хочется со времен „Гамлета"...».

Еще одно: «Мне тридцать два года. Мордвин. Я актер без специаль­ного образования. Общий театральный стаж пять лет. До театра рабо­тал по разным специальностям. Полюбил театр в 27 лет, и приняли на испытательный срок. И вот работаю.,. Ваше имя для меня всегда было поддержкой в трудные моменты» (далее в письме рассказывает как, не выдержав в театре, разуверившись в себе, ушел ходить с аккордео­ном по поездам, заболел, долго лежал в больницах, вернулся в театр)...

 

Счастливая судьба Иванушки, которому «подфартило», давала на­дежду сотням Иванушек, которым счастье не далось.

В письмах провинциальных Аркашек можно разглядеть вполне ве­роятный поворот судьбы самого Смоктуновского. От природы был легко возбудим, вспыльчив, кидался с кулаками, лез в драку, «больно» защитить чью-то честь — мог. В сталинградском театре ходила леген­да, как в гневе изрезал на кусочки все платья любимой женщины. Та­тьяна Доронина, приехавшая на работу в сталинградский театр, где «очень сильна была память о Смоктуновском», размышляла о том, что могло бы (и должно было бы) случиться: «...остался бы в Сталинграде в областном театре этот актер, играл бы умно, тонко и талантливо среди нетонких, и неумных, и неталантливых, и считался бы плохим актером, и спился бы, если бы смог, и удавился бы от ярости, бесси­лия и боли».

Письма сослуживцев-норильчан рисуют и другой возможный пово­рот судьбы: не только тюрьму, или петлю, или скитания по поездам. То­варищ по «банде» рассказывает в письме, как дела у друзей: «Коля — на­чальник базы пром.-продовольственной в г. Каменск-Уральском, его Дуня — биолух (так в оригинале. — О. Е.) на молокозаводе, Таня — ла­борант предснаба и столовых города»-". Сам автор письма, Игорь Горидько «делает кирпич». Напишет письмо Смоктуновскому и началь­ник промышленно-продовольственной базы Николай Гиллельс, подробно рассказав о нескладывающейся литературной судьбе и бла­гополучном домашнем быте.

Но и в искусстве пути не были заказаны: сверстник и сослуживец по красноярскому театру Иван Лапиков, оставаясь провинциальным акте­ром, начал сниматься в кино и завоевал известность.

Бывший коллега по учебе в красноярской студии в своем письме не­доумевал: почему из стольких выпускников повезло именно Смокту­новскому? Вроде ничем особым не выделялся. Целеустремленностью? Равнодушием к алкоголю — традиционному губителю актерской бра­тии? Ни честолюбия, ни особой требовательности к себе, ни какой-то особой работы над собой: над голосом, над пластикой, над актерской техникой коллега в нем не замечали. Жил как все. Сам Смоктуновский позднее вспомнит время провинциальной жизни как период «долгого завораживающего сна». Очарованным странником шел, куда вела судь­ба, как губка, впитывая впечатления, не зная, где и когда они отзовутся.

Толчком к пробуждению стали похвалы отдыхающих в Махачкале актеров Риммы и Леонида Марковых. Вернувшись в Москву в свой Те­атр Ленинского комсомола, они рассказали об открытом в Махачкале таланте Софье Гиацинтовой. Между Смоктуновским и Театром Ленин­ского комсомола завязалась переписка о возможном приглашении в труппу. В архиве лежат две телеграммы от Гиацинтовой. Октябрь 1954 года: «Ждем вас дебют тчк случае вашего согласия телеграфьте в чем будете дебютировать Гиацинтова». 24 октября 1954: «Предлага­ем дождаться января не ссорьтесь театром посмотрим вас позже (...) Гиацинтова».

Ждать нетерпеливый актер не стал.

Похвалил его манеру исполнения за самобытность и Андрей Гонча­ров. В воспоминаниях Смоктуновского беседа с Гончаровым на волнах Каспия похожа на эстрадную репризу.

«— Вы на удивление живой артист, Кеша. Где вы учились? Что кончали?

— По актерскому ничего... Ничего не кончал.

— Ах, вот откуда эта самобытность. Ну, что ж, бывает и так».

 

Смоктуновский воспринял беседы с Марковыми и с Гончаровым как толчок к действию. «Если за пять лет я не смогу сделать ничего такого, ради чего следует оставаться на сцене, - я бросаю театр». Уволив­шись из волгоградского Драматического театра, может быть, не слиш­ком привлекательного, но за два года, безусловно, насиженного места (порукой сыгранные тут роли, среди которых Хлестаков), он уезжает в Москву.

Скитания по Москве в год, когда он выходил «на разовых» в Театре Ленинского комсомола, Смоктуновский описывал неоднократно. В его легенду входит и чердак, где он ночует, и лыжный костюм, в котором он бродит по летним жарким московским улицам, и голодный обмо­рок. Но вне легенды остается главное: чувство необыкновенной эйфо­рии, которую испытывает этот голодный и нигде не принятый чело­век, чью веру в себя мало кто поддерживает и разделяет:

В театральной литературе принято писать о «недогадливости» ре­жиссеров и администрации московских театров, проглядевших гения. Но будем справедливы к руководителям театров. Администра­торы видели перед собой вовсе не Гамлета и не Мышкина, а тридца­тилетнего человека сомнительной внешности (ни комсомольца, ни парторга, ни колхозника, ни рабочего сыграть бы не смог) и скольз­кой биографии, приехавшего «покорять Москву». Театральное обра­зование исчерпывалось полугодом учебы в Красноярской студии. Трудовая книжка свидетельствовала, что ее обладатель ни на одном месте не задерживался больше трех лет. Фронтовое прошлое, безус­ловно, внушало уважение, однако пребывание в плену насторажива­ло. Отсутствие московской прописки усугубляло ситуацию. Перед ад­министраторами было неясное обещание в облике туманного молодого человека.

В повести «Оттепель», давшей название целому историческому пе­риоду, Илья Эренбург напишет: «Все меняется, то есть все такое же, - город, люди, вещи — и все другое». Из лагерей возвращались призраки давно исчезнувших людей. Еще ничего не было определено и сформу­лировано, но воздух был полон предчувствием перемен. В Централь­ном детском Анатолий Эфрос уже выпустил «В добрый час!» Виктора Розова. В Ленинграде ставил спектакли Георгий Товстоногов. Олег Еф­ремов преподавал на курсе, выпускники которого через год создадут Студию молодых актеров, в дальнейшем выросшую в театр «Современ­ник». Люди, которые будут определять театр второй половины XX ве­ка, режиссеры, с которыми в разное время будет работать Иннокентий Смоктуновский, вырабатывают почерк, ищут свою