Фон Триер и Вёрсель начинают работать над новой историей о молодом враче, действующем в неопределенной стране будущего, охваченной смертельной болезнью — чумой. Молодой врач-идеалист предпринимает собственный «крестовый поход» с целью помочь больным, не подозревая, что в действительности сам во время путешествия распространяет инфекцию дальше...
На ужин приходит гипнотизер с молодой женщиной, которая под гипнозом переживает и пересказывает ужасные сцены из выдуманной истории, созданной двумя сценаристами.
Ты человек довольно закрытый и не всегда доступный. Но это тебе, кажется, не мешает время от времени играть в собственных фильмах, например в «Эпидемии». Или в «Европе», где у тебя вовсе не проходная роль молодого еврея. Еще ты появляешься на экране — в старом
фраке Дрейера — с комментариями после каждой серии «Королевства».
«Эпидемия» целиком строится на идее, что я и Нильс Вёрсель играем самих себя в истории о проблемах режиссера и сценариста, которые пытаются снимать кино. Так что это скорее частный фильм, если можно так сказать.
Однако вообще я сторонник того, чтобы автор показывал свое лицо, это важно. Мне самому всегда было интересно, кто стоит за понравившимся фильмом. Поэтому я и читал книжки вроде «Бергмана о Бергмане» — хотел узнать, что он за человек. Тут, правда, встает вопрос, получится ли: может, вызнаешь всю подноготную, но все равно ничего не поймешь. Дэвид Боуи, например, интересен в первую очередь как личность, и уже потом интересна музыка, которую эта личность сочиняет. Точно так же и Дрейер был исключительно интересным человеком, несмотря наробость и замкнутость. Но какличность его нужно рассматривать в связи с его фильмами, как и Фассбиндера.
Я действительно засветился в разных эпизодах, о которых ты говоришь, но в то же время должен признать, что я страшно устал от самого себя в ситуациях, когда я обязан быть доступным в качестве медиа-фигуры. Как раз сегодня я написал небольшое обращение к «мировой прессе» о том, что я просто физически не в состоянии давать интервью и общаться со СМИ по поводу «Рассекая волны». Меня охватил внезапный приступ «светобоязни», и вдобавок я переживаю очередной период самокопания, так что для меня важнее продолжать работать над новыми проектами, чем служить живой рекламой для своих фильмов.
После «Преступного элемента» и приза Каннского фестиваля ты снял «Эпидемию» — малобюджетный фильм, который обошелся в полтора миллиона крон.
Да, замысел состоял в том, что мы сделаем его вдвоем с Нильсом. Мы сами будем снимать и играть главные роли. Да, мы собирались все сделать сами! Это было круто! Достаточно было просто включить камеру, войти в кадр и посмотреть, что из этого выйдет. Мы снимали на шестнадцатимиллиметровую черно-белую пленку. Да, как я уже сказал, это было чертовски весело.
Фильм ведь и получился очень смешной.
Да, нам тоже так показалось. Но на премьере почти никто не понял юмора. Народу вообще было мало, да и потом его немногие посмотрели. Но недавно мы его снова показали, после того как по телевизору прошло «Королевство», и теперь все смеялись от начала и до конца. Это очень интересный эпизод, и он заставил меня задуматься о реакциях публики. Этот фильм можно считать своего рода наброском к «Королевству».
Возможно, многие не решались засмеяться, потому что уже посмотрели «Преступный элемент»...
Но ведь нельзя сказать, что в «Преступном элементе» совсем нет юмора. Мы сами порой с трудом удерживались от смеха, пока писали сценарий. Но при переходе от сценария к готовому фильму внешний, видимый юмор превратился в более глубинный и абстрактный.
«Преступный элемент» — это своего рода антиутопия, фильм, проникнутый апокалиптическими настроениями, и эта атмосфера подавляет комический эффект.
В «Эпидемии» та же атмосфера, хотя общий тон несколько легче, чем в «Преступном элементе». Но это самый сложный фильм из всех, что я делал. Оказалось,
что делать все самостоятельно — тяжкий труд. С меня и Нильса семь потов сошло, пока мы возились с техникой. Мы таскали тележки с камерами и осветительные лампы, перезаряжали пленку, одновременно записывая звук.
Ты научился всему этому в киноинституте — снимать, записывать звук и так далее?
Всему этому я научился, снимая свои любительские ленты. Но все сцены для «фильма в фильме» снимал Хеннинг Бендтсен, оператор Дрейера.
Как ты познакомился с ним?
Он выступал у нас в киноинституте приглашенным лектором, рассказывал о Дрейере и показывал фильмы. Его черно-белые съемки выглядели невероятно красиво.
Самый первый эпизод «фильма в фильме», где главный герой, врач-идеалист Месмер, которого ты играешь сам, ходит по подвалу и беседует с другими врачами, снят просто виртуозно. Это длинная непрерывная сцена, которая длится минут семь-восемь и имеет весьма сложную сценографию.
Да, тут мы пытались снимать, как в «Гертруде» Дрейера. Мы снимали старой изношенной тридцатипятимиллиметровой камерой. Но эта сцена интересна и с точки зрения содержания. В ней речь идет о бюрократии и политике в обществе будущего. Моей маме очень понравилось, что я пустился в политические рассуждения. В этой сцене прежде всего обсуждается будущий состав правительства, после того как распространение эпидемии достигнет определенного масштаба. В этом случае правительство должно состоять из врачей, осталось только решить, кто из врачей будет
возглавлять различные департаменты. Министерство культуры, конечно же, будет упразднено! А Месмеру предлагают пост министра без портфеля, но только в случае, если он откажется от своей затеи остановить эпидемию.
Роль Месмера в этой истории довольно ироническая: он врач-идеалист, пытающийся излечить болезнь, хотя на самом деле он же и переносит инфекцию, распространяя ее далее по стране.
Да, это классический сюжет, немного напоминающий «Бал вампиров» Романа Полански, где герой тоже распространяет заразу.
Вернемся к внешнему сюжету, где действуете вы с Нильсом Вёрселем и ваши жены, — какая часть его была написана заранее, а что вы импровизировали на месте?
Сами ситуации не были импровизацией, но большая часть диалогов произносилась спонтанно.
Взять, к примеру, сцену с Удо Киром, где он рассказывает, как родился во время бомбежки Кёльна, о своей матери и ее смерти. Кое-что основано на реальных фактах его жизни, но многое привнесено из чужих рассказов, а кое-что полностью выдумано мною и Нильсом. То есть сцена снята по сценарию.
Очень интересно было потом читать, как именно эта сцена была оценена критиками. Рецензенты вроде Мор-тена Пииля из газеты «Информасьон», которому фильм жутко не понравился, возмущались тем, как насмешливо и цинично господа фон Триер и Вёрсель обошлись с Удо Киром и его трогательным, берущим за душу рассказом.
Так что это была чисто игровая сцена, которую мы написали для актера. И снималась она вовсе не в Кёльне, как утверждается в фильме, а в моей квартире в Копенгагене. В следующей сцене мы снимаем Удо Кира на фоне озера в парке, где он рассказывает о погибших во время бомбардировки фосфорными бомбами. Эту сцену мы сделали в Бронсхольте, потому что у нас не было денег, чтобы доехать до Кёльна. Но Удо играет эту сцену очень эмоционально и трогательно, когда ходит по городу и показывает разбомбленные улицы и дома.
В этой истории был еще один забавный момент. На раннем этапе, до начала съемок, мы спросили «Дан-маркс радио», не хотят ли они закупить фильм для показа по телевидению. Они ответили, что заинтересованы и даже готовы закупить фильм, не посмотрев его. Но я счел это несправедливым, так что мы вернулись к этому разговору, когда фильм был готов. Экспертная комиссия, состоящая из пяти человек, посмотрела «Эпидемию», — в эту группу входил, среди прочих, Мортен Пииль. После просмотра они заявили, что никогда еще не были столь единодушны в своей оценке: «Эпидемия» — худший фильм, который они когда-либо видели. По их мнению, он совершенно непонятен и лишен смысла и к тому же технически настолько плохо сделан, что показ его по телевидению невозможен.
Это была очень интересная оценка, но еще интереснее, что Мортен Пииль посмотрел фильм дважды и оба раза воспринял его негативно и язвительно. Многих наш проект вывел из равновесия,v что заставило меня задуматься. В редакции «Информасьон», которая считается интеллектуальной и радикальной газетой, особенно настороженно отнеслись к моим ранним фильмам. Только после выхода «Королевства» и «Рассекая волны» их мнение на мой счет изменилось.
Кажется, датская пресса точила на тебя зуб, когда «Эпидемия» еще снималась. Фильм был секретным проектом, и ты отказывался давать журналистам какую-либо информацию о нем.
Ну, даже не знаю... Перед тем я был в Лондоне и столкнулся с понятием «закрытая система». Так что мы решили провести съемки за закрытыми дверями, что было нетрудно, принимая во внимание, что действие в основном происходит в квартире Нильса Вёрселя.
Но факс нарушал нашу непроницаемость, то есть мы от имени своей продюсерской компании «Элемент-фильм» постоянно рассылали пресс-релизы по факсу. Они звучали так: «Компания „Элемент-фильм" консолидировалась». Мы не совсем понимали, что значит это слово, но газеты купились и опубликовали это как новость. Получилось чертовски смешно. Но главное, эта история породила определенное количество домыслов в прессе по поводу нашего проекта, того же разряда, что ранее высказывались в адрес «Преступного элемента». И хотя фильм был отобран на конкурс Каннского фестиваля — первый датский фильм за долгие годы, — к нему все равно относились очень недоверчиво.
«Эпидемия» тоже попала в Канны. Там ее показали вне конкурса. Датские журналисты не скрывали своего злорадства. Они восприняли это как фиаско.
Ты чувствовал на себе действие классического «закона Янте»? Ощутил на себе действие старой доброй зависти? Дескать, не возомни, что ты что-то из себя представляешь...
Не знаю... По-моему, хорошо, что я не приехал в Канны, когда там показывали «Рассекая волны». На сей раз пресса была куда более добродушно настроена. Пожалуй, лучшее, что я могу сделать, — это вообще никак не светиться на публике в связи с премьерами своих фильмов.
'«Закон Янте» — концепция, сформулированная норвежским писателем Акселем Сандемосе в книге «Беглец заметает следы» (1933). Неписаный закон городка Янте: «Не высовывайся, не думай, что ты в чем-то лучше других». — Прим. перее.
Но отношение к тебе критиков радикально изменилось после выхода «Королевства». Фильм был принят безоговорочно.
Да, тут все посчитали, что я пошел навстречу публике, и раз так, то и критики могут себе позволить пойти навстречу мне.
Но я помню интервью, которое заведующий отделом кинокритики Датского телевидения Оле Михельсен провел со мной в Каннах в связи с показом «Эпидемии». Он взял у меня интервью перед пресс-конферен-цией и задал вопрос: «Почему ты не можешь нормально разговаривать с людьми?» На что я ответил, что у меня вообще-то с этим никаких проблем не возникает. «А мне кажется, что у тебя нет контакта с публикой»,— заявил он.
А затем состоялась пресс-конференция, которую вел Габриэль Аксель, переводя мои ответы на французский. Она была очень длинная, больше часа, и, конечно, иной раз случалось, что я говорил: «На этот вопрос я ответить не могу». Или говорил «Хм» или «Ну...» Оле Михельсен был там со своей командой, и они засняли всю пресс-конференцию. Они снимали также, как публика уходила из зала.
И что потом показали по телевидению? Сначала кто-то задает вопрос, и я говорю «Ну...». И видно, как несколько человек выходят из зала. Потом задается новый вопрос, и я отвечаю: «На этот, вопрос я ответить не могу». И показано, как еще несколько человек покидают зал. А затем следует вопрос Михельсена: «Почему ты не можешь нормально разговаривать с людьми?» Этот репортаж был смонтирован тенденциозно и манипулятивно. Впрочем, телевизионщики в этом поднаторели, это их профиль.
В пресс-релизе «Эпидемии» ты представляешь три фильма, которые должны войти в «европейскую трилогию» (тогда ты еще не снял «Европу»), Там ты характеризуешь фильмы следующим образом: «Преступный элемент» — вещество неорганическое, «Эпидемия» — вещество органическое, «Европа» — вещество концептуальное. Что ты хотел этим сказать?
Черт, какой чудовищный вопрос! Это всего лишь слова, которые, как казалось нам с Нильсом Вёрселем, прозвучат достаточно расплывчато и в то же время интригующе. Нет, сейчас, боюсь, я могу чего-нибудь на-придумывать. Тут тебе скорее должен ответить Нильс. Хочешь, я ему позвоню?
(Ларс набирает номер, и на другом конце провода раздается голос Нильса Вёрселя. Тот, однако, не может сразу ответить и обещает перезвонить. Проходит некоторое время. Затем по факсу мы получаем следующий комментарий:
«Насколько я помню историю с этими формулировками, которые мы сочиняли по-английски, то мы долго сомневались, выбирая из нескольких определений, пока не остановились на слове „вещество" („substance"). Также рассматривался термин „материя" („matter"). Еще я помню (хотя, может быть, я придумал это объяснение позже), что определения „неорганический", „органический" и „концептуальный" относятся к связующему элементу трилогии: гипнозу. В „Преступном элементе" тема гипноза присутствует в виде простой составляющей — театра, инсценировки. В „Эпидемии" она получает реальное, документальное, органическое воплощение. А в „Европе", сценарий которой еще не был написан на момент издания пресс-релиза, предполагалось загипнотизировать саму публику в кинозале. Это объясняет, почему мы остановились на слове „субстанция", а не „материя"».)
«Эпидемия» поделена на пять частей, и каждая часть соответствует одному из пяти дней, в течение которых разыгрывается действие фильма. При помощи этого эффекта фильм помещается в русло «правдоподобия», обретает привязку к реальности. Хотя история, очевидно, вымышленная, таким образом создается впечатление реальности происходящего. Тем же приемом пользуется Хичкок в «Психозе», предпослав фильму титры с указанием точного места действия (Финикс, штат Аризона), даты и времени последующей драмы. И у тебя тоже выдуманный сюжет кажется основанным на реальных событиях.
Я полностью согласен. Именно это мы имели в виду, снабжая «Эпидемию» такими титрами. Похожие мысли были у меня и по поводу «Рассекая волны». Мы поместили историю в прошлое, в данном, случае в семидесятые, чтобы подчеркнуть ее значимость. Если перенести рассказ в иную историческую эпоху, это сразу придаст ему вес.
Я прекрасно помню вступление к «Психозу». Там указание точного времени на самом деле не имеет никакого значения для сюжета — кроме того, что мы должны воспринимать все происходящее как основанное на реальных событиях.
Но странно, что в фильме это указание больше не повторяется. Можно было предположить, что Хичкок во имя последовательности и для сугубой реалистичности будет продолжать указывать время и место действия, как это часто бывает в американских телесериалах.
В том-то и дело, что это может сработать только в начале фильма. Сама надпись сделана строгим канцелярским шрифтом, что соответствует обстановке офиса, где начинается действие. А потом, в мотеле Бейтса, мы выпадаем из времени. Очень специфический прием, который придает рассказу еще большую эффектность.
(Наш разговор временно прерывается. Телефон звонит три раза подряд, и Ларс берет трубку.)
Уверен, что у Вуди Аллена был секретарь, который отвечал на звонки, когда ты брал у него интервью в Нью-Йорке. Полная сосредоточенность. «Отвечайте на звонки!» У меня почему-то так не получается. Вместо серьезного разговора выходит болтовня. Поэтому расскажу еще один анекдот, связанный с «Эпидемией».
Мы собирались ехать на съемки в Германию — Нильс, я и оператор Кристофер Нюхольм, очень приятный парень, с которым мне не раз доводилось работать. Он, кстати, еще и режиссер. Мы взяли напрокат огромный «мерседес» и покатили в Германию, в Кёльн. В центре Кёльна нам не удалось найти свободного места для парковки, так что мы поставили машину прямо на тротуар и ушли. На самом деле там вокруг стояло множество машин, припаркованных подобным образом.
Для сцены нам нужны были маникюрные ножницы и кочан цветной капусты, и Нильс побежал их покупать. Нильс отлично бегает. Мы с Нильсом тогда были стрижены довольно коротко, а вот у Кристофера была роскошная черная шевелюра и борода. Он выглядел как южанин, скорее напоминал цыгана или араба. И вот он подошел к багажнику, достал и надел на себя пояс с карманами для аккумуляторов и объективов. Сам я должен был играть в сцене, поэтому сидел в машине на водительском сиденье и примерял различные темные очки.
И вот появляется Нильс, садится в машину, а Кристофер стоит на тротуаре. Тут к нам подходит молоденький полицейский. Не говоря ни слова, он делает мне знак, чтобы я опустил стекло, и дрожащей рукой предъявляет свои документы. Я говорю: «Я очень сожалею, я понимаю, что нельзя парковаться на тротуаре. Какие-то проблемы?» — «Нет, — говорит он. — Просто не двигайтесь». И вдруг я вижу, как человек семь-восемь, одетых в штатское, подбегают к нам с оружием в руках. Один из них приставляет к моему виску пистолет, а второй бьет кулаком Нильса. А Кристофера заставляют лечь лицом вниз на капот. Все эти полицейские стоят вокруг нас, и вид у них довольно перепуганный. Все они очень молодые, и все стараются стать так, чтобы ничто не загораживало им машину на случай, если придется применить оружие. Я вспомнил, что за день до того читал, как полицейский застрелил молодого югослава за то, что тот не послушался приказа и не остановил машину.
Выяснилось, что мы припарковались прямо перед крупнейшим банком Кёльна, точно под их камерами видеонаблюдения. А «Фракция красной армии» всегда использовала «мерседесы», когда проводила свои акции. А тут еще я примеряю темные очки, Нильс бегает туда-сюда, а Кристофер надевает пояс с аккумуляторами, похожий на кобуру. Представляю себе, как они сидели, припав к экрану, гадая, что же мы затеваем. Все это напоминало пародию на вооруженное ограбление в фильме Фассбиндера.
Короче, нам пришлось просидеть так с полчаса, пока они проверяли наши документы. Никто не поверил, что трое датчан приехали в Германию снимать фильм! Но потом нас отпустили без единого извинения.
Ты испугался?
Нисколько. Наоборот, я был в ярости. Я был просто вне себя от ярости. Это был сплбшной абсурд. В ка-кой-то момент я оглянулся. Мы остановились на одной из самых оживленных улиц Кёльна. И тут я увидел, что улица перегорожена полицейскими с двух сторон. Мы пытались связаться с братом Нильса, который жил в Кёльне, но его не оказалось дома. И вдруг он идет нам навстречу по улице и проходит мимо, не заметив нас. Он рассматривал оцепление и был совершенно поглощен этим занятием: он никогда раньше не видел такого обилия полицейских в одном месте. Не знаю, что могло бы произойти, если бы он увидел Нильса и подошел к нам. Малейшее неосторожное движение могло вызвать реакцию со стороны полицейских. Кристофер все время сжимал в руках камеру. Однако он не знал, что будет, если он начнет снимать, поэтому так и не решился ее включить. Иначе у нас было бы немало отличных кадров!
Возвращаясь к «Эпидемии» и ее внешнему сюжету — про тебя, Нильса Вёрселя и эксперта Датского института кинематографии Клаэса Кастхольма Хансена. Итак, вы с Нильсом должны передать ему готовый сценарий под названием «Инспектор и проститутка», однако текст в компьютере полностью стерся.
Да так оно и было. У нас был случай, когда таким образом исчез целый сценарий. Это была одна из редакций «Le Grand Ма1». Но тот сценарий, о котором мы говорим в «Эпидемии», больше похож на «Преступный элемент». И мы обсуждаем, что мы можем сделать в этой ситуации. Середину мы точно могли бы вспомнить и записать заново. Завязку хоть с трудом, но тоже припомнили бы. А вот с развязкой дело обстоит совсем плохо. Никто из нас не может ее вспомнить и воспроизвести. Она была слишком запутанная. Кажется, где-то в начале фильма Нильс говорит: «С чего, черт побери, начинался весь этот сценарий?» И тут звонит Кла-эс Кастхольм из США. Эта сцена и снималась в США, в Атлантик-Сити, Александром Грошинским — оператором, который обычно работает с Ионом Бангом Карлсеном. Поначалу мы записали длинную сцену, которая вся ушла в брак, потому что у меня была камера, взятая напрокат у Йенса Йоргена Торсена, — старая консервная банка, «Болекс» с тремя объективами. Проблема заключалась в том, что когда мы пытались снимать широкоугольным объективом, два других объектива попадали в кадр.
По сюжету эксперт института, Клаэс, должен был присутствовать на заключительном ужине в конце фильма. Но тут он струхнул и не захотел участвовать. Понадобилось несколько бутылок красного вина, прежде чем мы уговорили его сняться в этой сцене. Но он говорит в фильме несколько отличных реплик. Особенно мне нравится одна, когда он прочел наш с Нильсом сценарий, вернее, всего лишь заготовку страниц на двенадцать. Он говорит: «Во всяком случае, в этом есть патетика!» Да, немало понадобилось алкоголя, чтобы его на это подвигнуть.
Он что, боялся?
Да, он нервничал. Или, скорее, не хотел. Но постепенно он смягчился. И получилось отлично.
В начале фильма, в первый день действия, у тебя есть сцена в государственном архиве, который ты назвал «Память Дании».
Нильс работал в свое время в государственном архиве. Думаю, именно потому этот эпизод и появился в фильме. Но, на мой взгляд, это невыносимо скучная сцена. Очень вялая. Текст про чуму, который читает сотрудник архива, просто бесконечный. С другой стороны, в архиве мне удалось попробовать несколько очень эффектных вариантов освещения. Эту сцену снимал я сам и мог поиграть со светом. Это было очень здорово. Раньше я сам никогда не пытался ставить освещение.
В «Эпидемии» ты все время переходишь от актуального действия к воспоминаниям и обратно, и это вообще характерно для твоего стиля работы. Такая структура рассказа присутствует уже в «Преступном элементе».
Тут ты совершенно прав. Думаю, это вопрос вкуса. У меня было желание сделать историю более загадочной за счет разных уровней повествования. Воспоминания в данном случае — очень интересный уровень. Мне нравятся фильмы вроде «Провидения» Алена Рене, где действие происходит в нескольких измерениях. Пожалуй, этот фильм отчасти утратил эффект, но я помню, какое впечатление он произвел на меня, когда я увидел его в первый раз. Он по-прежнему оказывает на меня положительное воздействие, а Джон Гилгуд и Дирк Богард там великолепны, каждый в своей роли.
В своих фильмах ты постоянно повторяешь некоторые элементы и мотивы, которые зачастую оказывают почти гипнотический эффект.
Да, это правда. Мне трудно объяснить, зачем я это делаю, потому что ведь нередко действуешь без всякой конкретной цели. В голове у тебя возникает идея, однако фильм — это во многом еще и техника. Если бы я был художником, то оказался бы перед выбором: взять узкую или широкую кисть или процарапать слой краски, как делал Мунк, или покрыть лаком и т. д. В фильме тоже выбираешь, использовать флэшбэки или придерживаться линейного нарратива. Можно уделить больше всего внимания обстановке, или реквизиту, или актерской игре. То есть постоянно оказываешься в ситуации выбора — выбора средств для создания целостного впечатления.
На такие вопросы очень трудно отвечать. Все обстояло бы куда проще, работай я в определенном жанре, где моей целью было бы прежде всего испугать публику. Тогда легко выбрать технику и изобразительные средства, которые способны пугать зрителя. Однако те фильмы, которые я делаю, нацелены, как мне кажется, на куда более сложный результат. Поэтому трудно дать однозначный и простой ответ, почему мои фильмы получаются именно такими, а не другими.
Конечно. Открытая структура твоих фильмов оставляет большую свободу для интерпретаций. Каждый может трактовать фильм так, как ему хочется.
Вот именно. Или не трактовать вообще — такая возможность тоже существует.
Во второй день действия фильма вы с Нильсом устраиваете перформанс. Ты рисуешь на стене линию, которую делишь на отрезки, давая им разные названия.
Это был кивок в сторону кинодраматургов. Этому приему нас учили в киношколе. Такой метод отлично работает, когда пытаешься структурировать фильм.
Ты считаешь, что методы, которым учат в киноинститутах, могут помочь в создании хороших сценариев и хороших фильмов?
Не думаю, что можно сделать хороший фильм, всего лишь рабски следуя тому, чему тебя учили. Но в этих методах, конечно, содержатся некоторые неплохие приемы и полезные механизмы, которые потом могут пригодиться в работе. Например, важно, в каком порядке ты собираешься представить зрителю персонажей или как строится последовательность событий. Если хочешь постоянно держать публику в напряжении, это исключительно важно. И я имею в виду не только триллер, но и взаимодействие двух персонажей в драме. Это может быть мелодрама, где один из партнеров собирается уйти, потому что полюбил другого. Напряжение создается, когда он или она собирается сообщить об уходе. Или решает не рассказывать. Или затягивает процесс, скрывая происходящее за вереницей подарков: цветами и коробками конфет. Тут драматургия та же, что и в детективе. Все время встает вопрос, когда и как что-либо будет происходить. И тут драматургические теории вполне применимы.
Я сам учился всему этому постепенно. Особенно в процессе съемок «Королевства». Где и когда расположить переломные точки. Вся американская кинодраматургия, которая является основой для всех этих теорий, сводится к тому, чтобы максимально заострить ситуацию. Эмоционально заострить. Возможно, герой покупает коробку конфет, беседует с агентом по недвижимости, чтобы продать дом, — все, что угодно, что ведет к неизбежному разоблачению неверности и последствиям для всех участников. Чем больше отвлекающих маневров совершает герой, тем с большим напряжением зритель ожидает финальной сцены и тем острее на нее реагирует. Банальные сцены, тем не менее обладающие особым значением.
В этих теоретических моделях содержится доля риска. В начале и середине восьмидесятых был такой период — во всяком случае, в Швеции, — когда продюсеры и эксперты Института кинематографии помешались на американской драматургии. Сценарий, который не следовал этой модели, не имел шансов пойти в работу. Тебе наверняка оказалось бы сложно реализовать свои замыслы в Швеции в тот период.
Многие американские фильмы следуют этому образцу «от» и «до». Помню, когда я смотрел «Неспящих в Сиэтле» Норы Эфрон, я поминутно мог предсказать, что будет происходить дальше. Когда мальчик исчезнет, когда и как он вернется. Каждый поворот сюжета соответствовал схеме. Эта предсказуемость безумно раздражала, и потому фильм получился скучным. Мне кажется, интереснее заострить сюжет каким-то более хитрым способом, более радикальным.
Кстати, если в связи с этим посмотреть на ситуацию в датском кино, создается впечатление, что здесь больше открытости к новым идеям и экспериментам, чем в других странах. Тебе дали возможность сделать «Преступный элемент» и другие фильмы, которые по сравнению с прочей кинопродукцией были довольно продвинутыми и смелыми.
Это правда. На мой взгляд, у нас в Дании очень хороший закон о кино. Не могу себе представить, чтобы мне удалось сделать такие фильмы где-нибудь, кроме Дании. Возможно, я мог бы снять их в Советском Союзе до смены системы. Тарковскому ведь удавалось снимать свое кино только в СССР. Но мне идеально подходит наша система.
Давай вернемся к той сцене в «Эпидемии», где ты проводишь линию на стене — ты отмечаешь на ней отрезок в две трети ее длины и пишешь там «драма», а потом говоришь: «Здесь народ заскучает и захочет уйти из кинотеатра. Здесь нужно вводить драматический конфликт». Это твое собственное открытие или ты следуешь американской модели?
Пожалуй, это соответствует американской модели. Потому что обычно, когда минует примерно две трети экранного времени, происходит кульминация, поворотный момент. Тут начинается решающая, заключительная фаза драмы. Эта сцена в «Эпидемии» очень забавная. Мы сняли ее за один дубль. Для этого пришлось испортить стену в доме у Нильса.*,
У вас не осталось денег, чтобы заново покрасить стену в доме у Нильса? Я знаю, что фильм делался в рамках весьма скромного бюджета, но не настолько же скудного...
Я не помню, чем там кончилось. Расходы на производство «Эпидемии» составляли около миллиона датских крон, и я думаю, мы превысили бюджет на десять тысяч. Фильм был таким дешевым, что директор Инсти-
тута кинематографии Финн Обю с подозрением отнесся к нашему проекту и решил выдавать нам грант крошечными порциями. Думаю, он подозревал, что мы собираемся положить деньги в банк и получать проценты — с грантом так поступать запрещено. Другое дело, если бы фильм стоил двенадцать миллионов. Полуторачасовой игровой фильм за миллион крон — это уже не просто необычно, для бюрократов от кино это подозрительно.
В одном месте в «Эпидемии» ты говоришь, что «фильм должен быть как камень в ботинке»...
Думаю, это связано с тем, что я вдруг понял — мы делаем фильм, который как камень в ботинке! Тогда, по крайней мере, лучше обратить это в преимущество. Но я и в самом деле думаю, что фильм должен раздражать. Это не так уж плохо. Скучно делать то, что никак не затронет зрителя.