маскарадность карнавальный писатель сюжет
В культуре начала XX века, которая формировала Н.Гумилёва, образ и символ маски занимает одно из центральных мест. Театральность чувствовалась в природе многих творческих личностей, в том числе и у Н.Гумилёва. Единого Гумилёва не существовало. Он для всех был разным. Так, например, впервые увидев Гумилёва, его ученица И.Одоевцева заметила, что «…держался он, впрочем так же, торжественно и самоуверенно. И также подчёркнуто медленно взошёл на кафедру, неся перед собой, как щит, пёстрый африканский портфель…» [13, с. 24]. Каждый, кто был знаком поэтом Н. Гумилёвым видел перед собой неординарную личность, энергичного человека.
К.Чуковский, хорошо знавший Н.Гумилёва, вспоминает: «…вообще в обывательской среде к Гумилёву почему-тоточень долгое время относились недоверчиво и даже насмешливо...» [36, с. 548].
Действительно, окружающие поэта люди, не знавшие его достаточно близко, считали его невероятно самоуверенным, бесцеремонным, с напускным важным тоном и видом. Безусловно, всё это было деланным, искусственным. Это была маска, которой пользовался Гумилёв в обществе. По словам Г.Иванова, «…Гумилёв говорил, что поэт должен выдумать себя…» [37, с. 549]. Он и выдумал себя, настолько всерьёз, что его маска для большинства его знавших, о читателях ничего и говорить, стала его живым лицом. Только немногие близкие друзья знали другого Гумилёва - не героя и не африканского охотника.
Очевидно, существовали какие-то причины, заставившие поэта скрыть своё истинное лицо и надеть маску. На протяжении всей творческой жизни у Гумилёва возникала не одна маска, а несколько. Это непостоянство душевного состояния поэта о многом говорит. Все эти маски в совокупности создали тот «имидж» поэта, который долгое время все принимали за действительное лицо. Это были маски воина, путешественника, героя, поэта, которые сообща придали ему олимпийское величие.
Современные исследователи творчества Н. Гумилёва, в частности, А. Павловский, И.Панкеев, А.Никитин, В.Гольцев и другие совершенно верно указывают на наличие маски в его поэтических образах. Однако, не все исследователи говорят о причинах, повлёкших за собой эту маскировку.
Если рассмотреть причины возникновения масочной культуры в целом, не обращаясь к теории театральной, то очевидны несколько условий её появления. Во-первых, маска используется в случае, если необходимо скрыть собственное лицо, так как в окружающем обществе не принято самостоятельно рассуждать, иметь собственное мнение. Одним словом, это маска, подражания или лицемерия. Другой тип маски, близкий первой, защитная маска, которая помогает избежать ударов, нанесённых, опять-таки, окружаюшим обществом. Для защиты своих идей личность маскирует себя и своё мировоззрение от чужих, незнакомых, хотя близкие узнают её и при наличии маски. Кроме этого, маска помогает одиноким людям скрыть свою беззащитность. В частности, Г. Иванов писал, что Гумилёв был очень одинок, и «...бесстрашная, почти надменная маска сноба, африканского охотника, «русского Теофила Готье» скрывала очень русскую, беспокойную и взволнованную, не находящую удовлетворения душу...»[37, с. 558]. Постепенно причины этой маскировки раскрываются, однако не только одиночество заставило Гумилёва скрыть лицо и надеть маску.
Следует отметить, что Н.Гумилёв в творчестве «маскировался» сознательно, то есть это был не тот случай, когда он писал правду, а её принимали за ложь и выдумку (как было с В.Маяковским, К. Чуковским и другими, которые за «броненепроницаемыми», далёкими от тематики образами описывали «героев дня» и реальную действительность). Исследователь творчества Н.Гумилёва, П.Спиваковский утверждает, что «по-Гумилёву, человеческая личность проживает множество жизней и, соответственно, «меняет» множество душ, причём лирический герой, вспоминающий свои прежние индивидуальности, отделяет их от своего «Я». Это одно из доказательств того, что Гумилёв всякий раз преображался. Но что заставляло именно его постоянно менять свой образ, своё лицо? Каковы эти причины для поэта Гумилёва? На самом деле истоки «масочности» Гумилёва следует искать в его детских ощущениях: Гумилёв-подросток, ложась спать, думал об одном - как прославиться. Понемногу в его голове складывался «стройный» план завоевания мира. Вдобавок ко всему юноша обладал невыигрышными данными. Он был некрасив внешне и непривлекателен: вытянутая голова, рыхлые черты лица, толстые бледные губы, бесцветные волосы, косящие глаза, шепелявость. Поэзия, как зачастую бывает, скрыла себя за чертами явно не поэтическими. Гумилёв поставил в центр свою личность, и как поэт он был склонен к крайнему индивидуализму, к «эпатажу», к броскому и демонстративному подчеркиванию своей личности - даже в одежде, в быту, в поведении. Он, буквально, «сделал» себя. Его первая маска конквистадора, впоследствии признанная самим же Гумилёвым наивной, юношеской, была попыткой во то что ни стало утвердить себя вопреки своей среде и своей внешности. Так или иначе, но вполне в духе времени и в соответствии с собственной натурой он создал маску «конквистадора в панцире железном»:
Я конквистадор в панцире железном,
Я весело преследую звезду,
Я прохожу по пропастям и безднам
И отдыхаю в радостном саду…. [38, c. 42]
Гумилёв-гимназист, начинающий поэтическую деятельность, заявляет о себе самоуверенно в образе конквистадора, то есть завоевателя жизни, покорителя судьбы. Конквистадор-участник испанских завоевательных походов в Центральной и Южной Америке в XV-XVII веках. Это маска была принципиально важна для самоутверждения начинающего поэта. Ему необходим был образ, и Гумилёв, вопреки своим внешним данным, создал образ конквистадора, имея волю и любя экзотику. Заявляя о себе с первых строк личным местоимением «Я», формой глагола в первом лице единственного числа «весело преследую, прохожу, отдыхаю, сам создам, зачарую, верю», лирический герой самоутверждает значимость своего существования. Элемент анафоры в трех строках подряд естественно усиливает и подчеркивает роль его миссии.
Гумилёв входил в литературу, когда в ней господствовало убеждение, что поэзия и жизнь являются нераздельными, что образ поэта творится по законам искусства, а потом переносится в жизнь, и уже она начинает строиться на тех же основаниях, что и поэзия. Из реального мира поэт попадает в особую, порождённую им самим реальность, где сплав поэзии и правда становится определяющими все дальнейшее - и творчество, и жизнь.
К.Чуковский также вспоминает, что «тяготение к пышности свойственно Гумилёву не только в поэзии и что внешняя сторона бытовых отношений для него важнейший ритуал… [36, с. 537]. Именно поэтому в стихотворениях сборника "Путь конквистадора" отчетливо слышен молодой, не осознающий в полном смысле почерк юного Гумилёва. Ведь именно в начале творческой жизни, как и перед походом конквистадора, наличие силы, веры, любви велико, а мечты сменяют одна другую. Он представлял собой, по словам того же Чуковского, «натуру энергичную, деятельную, отлично вооруженную для житейской борьбы, Гумилёв видел даже какую-то прелесть в роли конквистадора, выходящего всякий раз на добычу. На первый взгляд, он был хрупок и слаб, но мускулы у него были железные...[36, с. 542].
В начале 1907 года 3.Гиппиус рассказала В.Брюсову о том, какое впечатление произвёл на неё появившийся у них с рекомендацией В.Брюсова и Л.И.Веселитской-Микулич двадцатилетний Гумилёв: «…двадцать лет, вид бледно-гнойный, сентенции-старые, как шляпка вдовицы…Нюхает эфир и говорит, что он один может изменить мир. «До меня были попытки…Будда, Христос… Но неудачные…» [39, с. 7].
Современный критик И.Панкеев отмечает, что «…маска надменного конквистадора, явленная молодым поэтом в своей первой книге, - не мгновенное озарение, не случайный образ, не дань юношеским мечтаниям; она-своего рода символ. Конечно, и щит, и завеса, и панцирь. Но в первую очередь, всё же - символ, по которому безошибочно узнавался автор...» [40, с. 11]. Действительно, символ в основе своей многозначен точно также, как и Гумилёв многолик. Этот символ позволяет нам судить о мировоззрении молодого поэта, его миропонимании. Вопреки физическим слабостям, Гумилёв, будучи болезненным с детства, всегда старался верховодить, всегда претендовал на главную роль в жизни - чего он, однозначно, достиг. Это именно тот принцип двойничества, о котором писала С.Д.Абишева: «...двойничество воспринимается поэтом как явление, которое на самом высоком уровне стремится к единству и целостности…» [41, с. 65]. Уже в более поздних произведениях станет ясно, к какому «единству и целостности» стремился Н.Гумилёв всю свою жизнь. Но в начале творческого пути им создавались маски, очень долгое время скрывавшие лицо поэта.
Вслед за маской конквистадора уже в следующем сборнике «Романтические цветы» последовала маска африканского охотника. В.Брюсов «ставил» отзыв, как и в первой книге, на личность, на силу воли, на черты характера.
Мореплаватель Павзаний
С берегов далеких Нила
В Рим привез и шкуры ланей,
И египетские ткани,
И большого крокодила… [39, с. 79]
…На таинственном озере Чад
Посреди вековых баобабов
Вырезные фелуки стремят
На заре величавых арабов.
По лесистым его берегам
И в горах, у зеленых подножий,
Поклоняются странным богам
Девы - жрицы с эбеновой кожей… [39, с. 73]
…Следом за Синдбадом - Мореходом
В чуждых странах я сбирал червонцы
И блуждал по незнакомым водам,
Где, дробясь, пылали блики солнца… [39, с. 71]
Это стремление Гумилёва к Африке мотивировано. Как отмечают исследователи, в частности Н.А.Богомолов, существует, по крайней мере, три мотивации. Первая - судьба Артура Рембо, с которым Гумилёв явно чувствовал свою биографическую и творческую соотнесенность. Второе - масонская мифология, предполагавшая в качестве отмеченных для посвященных Смирну и Каир, которые Гумилёв счел для себя необходимым посетить в первые же годы своих странствий. И, наконец, третье - по представлениям оккультистов и спиритуалистов. Африка являлась непосредственной предшественницей нынешней ступени цивилизации и что в различных ее культурах сохранились важнейшие остатки цивилизаций предыдущих, а также зачатки нынешней.
Для Н.Гумилёва литературная ориентация была непосредственным образом связана с ориентацией жизненной. Именно поэтому он формирует свою поэтическую личность вслед и по образцу своих персонажей.
Маска путешественника - не исключение. Отношение к путешествиям не как к забаве или развлечениям, но как к потребности, без исполнения которой он не мыслил своего творчества.
…Как картинка из книжки старинной,
Услаждавшей мои вечера,
Изумрудные эти равнины
И раскидистых пальм веера… [38, с. 117]
…Плещет Красное море, Персидский залив,
И глубоки снега на Памире,
Но ее океана песчаный разлив
До зеленой доходит Сибири…[38, с. 121]
Экзотика в поэзии Н. Гумилёва никогда не была самоцелью, однако, поначалу она присутствовала как выражение мысли, мечты, а затем, в зрелом возрасте, стала отражением его, гумилёвского, мировидения и бытия. «Экзотические» стихи были, пожалуй, главной находкой Гумилёва, именно ими он впервые обратил на себя внимание своих немногочисленных читателей. Сама природа его личности и таланта, тяготевшая к необычности и романтизму, очень удачно выявилась в этих стихах. В них как бы слились воедино две разнонаправленные силы, требовавшие от Гумилёва-поэта своей художественной дани. Ведь, с одной стороны, он настойчиво стремился к земному миру, и в этом был его протест символистским туманам и всякой поэтической «невнятице», а с другой стороны, он жаждал мира в такой необычной степени яркости, какую обыденная действительность дать ему не могла. И вот он нашел эту действительность в самой действительности: в экзотических для европейца странах Африки и Ближнего Востока.
Такие стремительные смены образов немного шокируют нас, но все-таки между всеми его масками существует связь. По словам К.Чуковского, Гумилёв «...был воитель по природе, человек необыкновенной активности и почти безумного бесстрашия…» [36, с. 540]. И если сравнивать путешественника, конквистадора, воина, охотника, любителя экзотики, безусловно, они не случайно принадлежат одному лицу. Тому живому, истинному лицу Н.Гумилёва, который живет в мире воображаемом и призрачном, наделенного твердостью, надменностью, очень уважительным отношением к себе и любовью многих окружающих его людей, а также самовоспитанием гордости, вовсе не знающего границ.
«Он как-то чуждается современности, он сам создает для себя страны и населяет им самим сотворенными людьми, зверями, демонами…», - цитировал его творчество В.Брюсов. Да, Гумилёв вошел в поэзию, как и в жизнь, в смутное время. Эпоха нахлынувших друг на друга катаклизмов, заполнивших всю страну. XX век - еще неосознанное явление, это та неизвестность и темнота, в которую ринулась толпа с иными для этого времени взглядами, идеями, с теми старыми взглядами на жизнь, которые в начале XX века казались наивными и устаревшими. Это совершенно иной мир со своими законами. Но Гумилёв - поэт обыгрывает все свои маски таким образом, что след каждой отпечатывается на его лице. И.Панкеев считает, что Гумилёв со временем частично отказывается от маски конквистадора, но он никогда не отказывался от внутреннего конквистадорства, что сам подтверждает переносом идеи, переработкой стихотворения в более поздних изданиях.
Романтика прекрасно уживалась в нем с трезвым отношением к поэзии, ибо одно было формой существования, второе - делом жизни, и в личности этого поэта они образовали единое целое.
Еще одной причиной, побудившей Н. Гумилёва прибегнуть к «маске», была возможность или необходимость найти самого себя. При этом, опять-таки, нельзя упускать из вида историко - политическую обстановку, в которой велись эти поиски. Отсутствие единого целого порождает свободу выбора индивидуального пути развития, на котором мелькает множество образов, большое количество масок. Гумилёв в силах перевоплощаться в разнообразнейшие образы, волнующие его. Тем более все признаки романтического типа героя присутствовали в его натуре: он одевает маску, подобно тому, как романтический герой пускается на поиски приключений; он любитель экзотики, как и романтический герой; его жизнь заканчивается трагически, и еще одно: оба типа романтиков жили в начале столетий (XIX-XX).
Трагедия Н. Гумилёва в том, что он слишком поздно родился, опоздал, по крайней мере, лет на сто. Он не герой XX столетия, поэтому эпоха не оценила и не поняла его при жизни, и поэтому сегодня бытует мнение о том, что Гумилёв остается «самым непрочитанным поэтом» начала XX века.
В последнее десятилетие жизни поэзия Гумилёва начала движение к широкому философскому осмыслению мира, в его поэзии стали «…прорастать и оформляться крупные фрагменты своеобразного философского эпоса. То был новый и плодотворный путь, во всяком случае, обнадеживающий…» [42, с. 131]. Начиная с книги «Колчан» (1915), Гумилёв-поэт поражает полнейшей и потому чуть ли не обескураживающей лирической откровенностью. От прежней «маски» нет и следа. Исчезли последние признаки декораций, риторики, ходульности, актерства и экзотических «красивостей». Он склонен думать и смотреть на землю уже не глазами своих героев, а грустью и печалью своего сердца, узревшего прелесть земного существования.
Одним из таких стихотворений - откровений, лирических «монологов» поэта является стихотворение «Я вежлив с жизнью современною», датированное 1913 годом, тем временем, когда люди сознательно «впустили» в свою жизнь маску, элемент маскарада, отчасти потому, что маска уравнивает разные положения, она скрадывает внутренние различия. Как всякая игра, маскарад имел свои правила и свое, так называемое, игровое пространство и время. Таким образом, временем был 1913 год, местом действия - Россия. Гумилёв идет наперекор всем и, наоборот, философствует и откровенничает:
Я вежлив с жизнью современною,
Но, между нами есть преграда,
Все, что смешит ее, надменную-
Моя единая отрада.
Победа, слава, подвиг - бледные
Слова, затерянные ныне,
Гремят в душе, как громы медные,
Как голос Господа в пустыне.
Всегда ненужно и непрошено-
В мой дом спокойствие входило;
Я клялся быть стрелою брошенной
Рукой Неврода иль Ахилла.
Но нет, я не герой трагический,
Я ироничнее и суше,
Я злюсь, как идол металлический
Среди фарфоровых игрушек.
Он помнит головы курчавые,
Склоненные к его подножию,
Жрецов молитвы величавые,
Грозу в лесах, объятых дрожью.
И видит горестно- смеющийся,
Всегда недвижные качели,
Где даме с грудью выдающейся
Пастух играет на свирели. (1911-1913 годы)
[39, с. 193]
Стихотворение «Я вежлив с жизнью современную» вошло в сборник «Колчан» (Как отмечает А.Павловский, в сборнике Гумилёв «оглянулся» на прошедшую «половину жизни», отметил рубежность даты появления книги (это пятый сборник стихов Н. Гумилёва)и, безусловно, мотив бренности всего сущего, мимолетности радости, счастья, красоты из-за быстро наступившей зрелости, умудренности. Ясно, что путь «конквистадоров» в том его виде, каким он был до сих пор, уже отринут окончательно, и, как было сказано, в «Колчане» Гумилёв окончательно выходит на собственный путь. Произошла переоценка ценностей. Стихотворение отчасти напоминает по стилю исповедь лирического героя, «снимает» приобретенную искусственную маску, откровенничает и показывает настоящее лицо, которое долгое время было скрыто.
Этот процесс откровения с самим собой воссоздает теорию «дионисийства» Вяч.Иванова. По Иванову, «…погружаясь в хаос, Дионис «надевает маску», как бы предлагая переживать хаос как карнавал, где все поставлено «с ног на голову», где надо смеяться тому, над чем в мире эмпирии плачут, и плакать над тем, над чем здесь смеются, и своим участием в стихийной жизни, как гениальный актер, воистину превращает хаос в карнавал…» [21, с. 222]. Лирический герой отличается от всех предшествующих героев неожиданной самоуглубленностью медитативного характера и абсолютной лирической искренностью. Данная исповедь отчасти напоминает дневник героя, в котором драматично раскрывается душа поэта.
Несомненно, это философское стихотворение. По мнению А.Никитина, «…поэт склонен к многозначительным умалчиваниям, не имевшим под собой других оснований, кроме «игры в тайну»…» [42, с. 46]. Очевидно, что условия этой «игры» диктовало время, эпоха, общество, в котором жил Н. Гумилёв. Его жизнь вся в стихе, в поэзии, в литературе. У этого поэта нет границ между творчеством и жизненными опытами. Именно потому, подобно Дионису, лирический герой данного стихотворения «надевает маску, погружаясь в хаос», он принимает условия игры, но не в силах «превратить хаос в карнавал» из-за своего одиночества, бессилия оказывается «горестно-смеющимся». Осознавая все свои ошибки, лирический герой теряет смысл жизни и выходит из «игры», он признается, что «погубил» свою жизнь. И в этом случае ему близка уже не идея Вяч.Иванова «жертвенного принятия мира», а бахтинское «карнавальное сознание», сознание Хаоса, понимающего абсурдность своего существования. Теперь это не Дионис, не Бог, а «безличный принцип карнавала». Он ощущает себя в безличном мире, где прежние ценности меняют свой знак, «плюс» становится «минусом». Позитивную функцию выполняла маска «конквистадора в панцире железном», которая была самой первой в творчестве Гумилёва и создана вполне в духе времени. Неизменными атрибутами этого маскарадного костюма были «победа, слава, подвиг…». Сравним:
…Мне все открыто в этом мире-
И ночи тень, и солнца свет,
И в торжествующем эфире
Мерцанье ласковых планет…[39, с. 25]
…Но я приду с мечом своим;
Владеет им не гном!
Я буду вихрем грозовым,
И громом, и огнем…[39, с. 24]
…Я, забытый, покинутый бог…[39, с. 49]
Для нынешнего лирического героя существование конквистадора не отрицается им самим. Но для юного рыцаря не нужно было глобальных перемен, его устраивали величие и слава в тот момент.
Именно поэтому лирический герой не отрицает и не забывает своего рыцаря, он, наоборот, считает, что требования конквистадора посильны только ему, они звучат в его душе до сих пор «Как голос Господа в пустыне». Нынешняя душа лирического героя опустошена. И он сожалеет о том, что поза и маска конквистадора не привнесли каких-либо перемен в мир. Герой противопоставляет звуковое и цветовое семантическое наполнение когда-то актуальных, а ныне затерянных слов. В данный момент их нет реально, но они по сей день живы в душе лирического героя.
Не стерся в памяти лирического героя и образ воина…Образы бесстрашных полководцев, отважных воинов Ахилла, Агамемнона, Герольда, Прометея не раз привлекались в стихотворения раннего творчества Гумилёва. Поэту хотелось ходить в «первых воинах» всегда. По воспоминаниям Маковского, Гумилёв с первых минут начинал во всем главенствовать, держал себя авторитетом…нравилась его независимость и самоуверенное мужество…» [43, с. 18]:
…Очарован соблазнами жизни,
Не хочу я растаять во мгле… [38, с. 67]
…Я так часто бросал испытующий взор
И так много встречал отвечающих взоров,
Одиссеев во мгле пароходных контор,
Агамемнонов между трактирных маркеров… [38, с. 79]
…Его издавна любят музы,
Он юный, светлый, он герой,
Он поднял голову Медузы
Стальной, стремительной рукой… [38, с. 97]
Покой был чужд натуре лирического героя в поэзии Гумилёва. Он сознательно стремился к этой маске воина еще с детства, когда видел себя во сне знаменитым, сильным:
…Я клялся быть стрелою, брошенной
Рукой Неврода иль Ахилла…
Образ стрелы является символом пронзительного стремления к вершинам. Итак, лирический герой «клялся» и достиг своей цели, но, достигнув, осознал, что между внутренним «Я» и карнавальным самоощущением пропасть, которая установила их взаимоотношения:
…Я вежлив с жизнью современною,
Но между нами есть преграда,
Все, что смешит ее надменную,
Моя единая отрада…
В этом случае опять-таки необходимо воспользоваться «теорией дионисийства», согласно которой «надменная жизнь» есть не что иное, как хаос, а сам лирический герой отождествляется с Дионисом. И их различие устанавливается по законам идеи Вяч.Иванова. Все, что для жизни «отрада», то для героя - «преграда».
Этот прием контраста проходит сквозь все стихотворение, затрагивая смысловой план: «Я вежлив» - «Я злюсь», «отрада» -«преграда», «идол металлический» - «фарфоровые игрушки», «Ахилл, Неврод» - «не герой», «я» - «он», «спокойствие» - «гроза» и другие. И, наконец, «исповедальная строфа», в которой лирический герой отбрасывает все свои маски:
…Но нет, я не герой трагический,
Я ироничнее и суше,
Я злюсь, как идол металлический
Среди фарфоровых игрушек…
Прежде яркому, броскому, гордому, а ныне уже «бледному» образу героя противопоставляется характер «ироничнее и суше». Понятие «трагический» снижается рядом с образом «ироничного» и «сухого» героя. Лирический герой заявляет: я не трагический, но я еще «ироничнее» и еще «суше». Соответственно, сема «трагический» подразумевает самоиронию и замкнутость. Последующее сравнение позволяет соотнести образ «трагического героя» с «фарфоровой игрушкой», а «ироничного» и «сухого» героя с «идолом металлическим». Еще Е.Онегин, имея среди украшений своего кабинета бронзовый бюст Наполеона, восхищался им. Именно Наполеона назвали идолом за его внутренние качества.
Поэтому лирический герой упоминает о нем, так как Наполеон - символ жестокости. Эта маска «металлического идола» уберегает героя не от абсурда Бытия, а от течения жизни вообще. Маска наделяет его одиночеством и никак не воспитывает окружающих людей: люди по-прежнему не ощущают течения времени, а от этого постоянно остаются в роли «фарфоровых игрушек».
Возводя себя в один ранг с Наполеоном, лирический герой, по теории Вяч.Иванова, стремится разбить себя на множество ликов. Лирический герой перечисляет и анализирует все свои яркие образы, «маски», по которым впоследствии автору приписывали звание: «поэт-воин», «поэт-рыцарь» и другие. Гумилёв начинает пробовать себя не в одной, заранее предизбранной манере, а в манерах разных, что влечет его «непрочитанность».
Наигранные образы, принимаемые за действительное, позже присуждали автору самовозвеличивание, самолюбование, чувство миссии. Но лирический герой отказывается от новых масок, когда приходит озарение и осознание прошлого:
…Я не прожил, я протомился
Половину жизни земной… [38, с. 29]
В итоге герой понимает, что одиночество его окружало всегда. Он выдумал свои маски, чтобы погасить это чувство. Однако, оказывается, все было функцией. Гумилёв был одинок, и даже супружество не спасло его.
Вот она - «надменная маска» в «надменной жизни». Этот монолог отчасти носит исповедальный характер. Исповедь идет из глубины души лирического героя, который устал. Звук «о» - тяжелый вздох, в сочетании с сонорными звуками «м», «н» придает стихотворению интонацию стона, боли, страдания от того, что герой понимает свои ошибки, неверные шаги, свои жертвы, которые сейчас не вернуть и не исправить: «моя отрада», «голос Господа», «в мой дом спокойствие входило», «он помнит головы», «жрецов молитвы» и так далее.
От славы, которая не может терпеть одиночества, лирический герой переходит к «горестно-смеющемуся» настроению. Наличие часто встречающихся шипящих звуков свидетельствует о том, что отчасти это похоже на звуки в тишине, шорох в пустыне: «вежлив с жизнью», «что смешит», «в душе», «ненужно и непрошенно», «брошенной», «суше», «игрушек», «подножью», «дрожью», «недвижные», «смеющийся» и так далее.
Звук «г» придает прерывистую, плачевную, подобно всхлипыванию, интонацию: «гремят», «громы», «голос Господа», «всегда», «герой», «головы», «грозу», «горестно», «где», «играет»…Позиция звука «г» в начале и середине слова указывает на взрывное произношение.
В целом, очевидно, что это признание, финальная черта определенного периода жизни лирического героя. Именно благодаря пройденному этапу за Гумилёвым прочно установилась репутация поэта «экзотического», приверженного Африке и африканской теме, что основано, скорее всего, на недоразумении. В этом отношении подтверждается высказывание многих литературных критиков о том, что именно биографический момент объясняет поэтические особенности текста. В одной из рецензий на выход сборника «Колчан» Б.Эйхенбаум писал: «…поэтический колчан Гумилёва обновился - стрелы в нем другие. Но нужен ли иной образ? Пусть стрелы эти ранят его собственную душу. И если Гумилёв, правда, «взалкал откровенья» и «безумно тоскует», если он в самом деле видит свет фавора, то что-то должно измениться в самом его словоупотреблении…» [39, с. 28].
Стихотворение написано разностопным ямбом (4-х стопным и 5 стопным),строки чередуются, с дактилической рифмой на первом и пятом стихе и женской рифмой на втором и четвертом, что придает стихотворению песенную интонацию. Кроме этого, напевность придают и пиррихии, которые присутствуют почти в каждом стихе.
/-/---/--
/-/-/-/-
/--/---/--
--/---/-
/-/-/-/--/
/-/---/-
/-/-/-/--
/-/---/-
/-/---/--
/-/---/-
/-/-/-/--
/-/---/-
/---/-/--
--/---/-
/-/---/--/
/-/---/-
/-/---/--
/---/-/-
/-/---/--
/-/-/-/-
/-/---/--
/-/---/-
/-/---/--
/-/---/-
Женские рифмы выделяют слова, находящиеся в сильной позиции, делая их ударными. Например, «преграда», «отрада», «в пустыне» и так далее. Усечение повторяются на второй и четвертой строке, оставаясь неизменным на протяжении всего рисунка.
Ударение придает слову значимость. Рисунок ударений также не меняется, за исключением первой строфы третьего стиха (-/-/-/-/--) начинается с хорея, затем переходит в ямб. Ударение на слове «все» акцентирует разницу между общепринятым и индивидуальным. И если лирическому герою суждено было жить, то, во всяком случае, не в тот период. В своей реальной жизни он не может найти себя. Его поиски завершаются тем, чем и начинались. Он был одинок в детстве, он остался одинок, будучи взрослым.
Для передачи действительной картины жизни и воспоминаний автор использует метафоры, эпитеты, сравнения. Так, например, «надменная жизнь» - метафорический эпитет, явно показывающий отношение лирического героя к жизни. Употребление синтаксического переноса срабатывает «читательское ожидание», повышающее интерес к рассуждениям лирического героя:
…Победа, слава, подвиг - бледные
Слова, затерянные ныне…
Обращаясь к 4 строфе отметим, что все выводы сосредоточены именно в этой строфе. Вот лирический герой - «ироничный», «сухой», «горестно-смеющийся», который противоречит сам себе.
«Недвижные качели» - образ остановленного времени, в котором отсутствуют колебания из крайности в крайность, нет движения и развития. То, что лирический герой принимал за движение жизни, все было фикцией. «Недвижные качели» были изначально. Но озарение пришло поздно. В другом стихотворении Н. Гумилёв заявит:
…С этой тихой и грустной думой
Как-нибудь я жизнь дотяну,
А о будущей ты подумай,
Я и так погубил одну…[38, с. 101]
Уже после сборника «Колчан» в книге «Огненный столп» поэзия Гумилёва начала движение к широкому философскому осмыслению мира, в его поэзии стали прорастать и оформляться крупные фрагменты своеобразного эпоса. Это полнейшая, и потому чуть ли не обескураживающая лирическая откровенность Гумилёва. Ничего от прежней «маски».
Проанализировав стихотворения Н. Гумилёва, по частной проблеме, мы пришли к выводу, что проблема «маска» и «лицо» возникает в творчестве Н. Гумилёва вполне обоснованно. И доказательством служат маски конквистадора, путешественника, воина, героя, поэта в стихотворениях «Я конквистадор в панцире железном», «Рыцарь с цепью», «Зачарованный викинг, я шел по земле», «После победы», «Тот другой», «Старый конквистадор», «Орел Синдбада» и другие.
Причиной их возникновения послужило то одиночество, которое было лишь прикрыто ими (масками). От «масочности» ничего не меняется. И за «конквистадором», и за «горестно-смеющимся идолом» проступает одиночество. Можно говорить о голосе поэта, который, всегда един, который сохранялся во всех образах. И тогда вспоминаются слова М.Цветаевой о том, что «…у поэта не должно быть «лица», у него должен быть голос, голос его - его лицо… [44, с. 17]. В связи с этим перед нами возникает образ человека, прошедшего весь жизненный путь в одиночестве, но с собственным голосом. Думается, что не надо умышленно подменять одно другим: это не в пользу ни справедливости, ни истины, ни поэзии, ни Гумилёву, который был и остается быть большим русским поэтом.