Вопрос
Творческий путь Е. Замятина. Рассказы.
Роман «Мы»: жанровое своеобразие, проблема столкновения личности и государства
Евгений Иванович Замятин – выдающийся русский писатель XX в., автор романов (“Мы”, “Бич Божий”), повестей (“Уездное”, “На куличках”, “Алатырь”, “Север”, “Наводнение”), рассказов (“Пещера”, “Мамай”, “Икс”, “Ёла” и др.), пьес (“Огни святого Доминика”, “Блоха”, “Атилла” и др.), ряда критических статей и литературных портретов.
Замятин обращается не только к национальным, но и к европейским темам и мотивам. Им создана и “уездная трилогия” (“Уездное”, “Алатырь”, “На куличках”), и триптих о Руси уходящей (“Русь”, “Куны”, “Сподручница грешных”), и “английские повести” (“Островитяне”, “Ловец человеков”).
Основной пафос замятинского творчества и всей его жизни – бунтарство. Настоящий художник, по мнению Замятина, всегда непримиримый романтик, стремящийся к недоступному завтра, “вечный отрицатель и бунтарь”. Он подобен дикому всаднику с развевающимися волосами, скифу, который мчится “никуда” и “ни за чем”. Его бесконечное движение становится символом гарантии человеческого развития и защиты от мирового филистерства (мещанства).
Настоящая литература, утверждал писатель, может быть только там, где есть эти “безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики”.
Е. И. Замятин был одной из самых ярких фигур среди тех писателей, кто не отверг революцию с порога, кто принял ее как реальную судьбу отечества, но остался свободен в своем творчестве, в художественной оценке событий. В истории отечественной литературы первых послеоктябрьских десятилетий он предстает именно как образец художнической независимости, писательского «суверенитета». И вся его личная и творческая судьба воплотила судьбу независимого искусства в эти десятилетия.
Мало к кому руководившие литературой чины и их подчиненные были долгие годы так непримиримы, как к Замятину. Его именем пугали и читателей, и писателей. В «Краткой литературной энциклопедии» можно прочесть, например, что творчество Замятина «проникнуто враждебным отношением к революции», что события эпохи он «изображал с антисоветских позиций», что его роман «Мы» есть «злобный памфлет на советское государство». Все это имеет мало общего с действительностью. Замятин не был ни антисоветчиком, ни злобным памфлетистом. Это был честный художник, полный тревоги о судьбах родины и судьбах литературы. Он одним из самых первых угадал те тенденции и в послеоктябрьском обществе, и в послеоктябрьском искусстве, которые развернулись в годы тоталитарного режима.
В своей прозе он предугадал, чем грозят стране, обществу, людям подавление личности и насилие, ставшее нормой. В своей литературной критике он показал, чем грозит литературе представление о ней как о подсобной категории, обслуживающей интересы политики и идеологии. Вот этого Замятину и не прощали. И этим же он как раз и значителен в нашей литературе.
Начало пути
Инженер-кораблестроитель по образованию и первоначальной профессии. Евгений Иванович Замятин в пору молодости был увлечен освободительными идеями, революционной волной 1905 г. Он участвовал в нелегальной работе социал-демократов, провел несколько месяцев в одиночке, был выслан из Петербурга. В 1908 г. параллельно с инженерной работой он начинает писать. Первым его значительным произведением стала повесть «Уездное» (1911), гротескно рисовавшая мир русского провинциального собственничества. Чуть позднее (1914) появляется повесть Замятина «На куличках» – сатира на опору империи, российское офицерство. За нее автор был привлечен к суду.
Художник высокой культуры, остросовременного, можно сказать – европейского склада мышления, Замятин в то же время не менее остро чувствовал национальную плоть российского бытия. Это помогло ему развить дальше отечественную повествовательную традицию – стать одним из зачинателей орнаментальной прозы XX в. Откровенно субъективное, затейливое повествование как бы от имени какого-то третьего лица, щедро использующего живую речь, было заложено еще в прозе Гоголя и Достоевского, ясно выступило у Лескова, и теперь, в 10-е гг., Замятин вместе с А. Ремизовым и Андреем Белым раскрывали новые возможности этой изобразительной стихии.
В годы первой мировой войны Замятин уезжает в Англию экспертом по строительству ледоколов для русского флота. Прославленный ледокол «Красин», имя которого неотделимо от героики освоения Арктики, – из числа судов, построенных при участии Замятина (до революции этот ледокол назывался «Святогор»). О дальнейшем сам Замятии писал в автобиографии: «Когда в газетах запестрели жирные буквы «Революция в России». «Отречение царя»,— в Англии стало невмочь и в сентябре 1917 года <...> я вернулся в Россию».
В годы революции
Замятин сразу понял, что события 1917 г. – это уже совершившаяся судьба его родины. Он сознавал масштаб, грандиозность происходящего. Правда, в его глазах это величие было скорее трагическим, но тем не менее, именно величием.
Однако Замятин хорошо видел и другое – ту непомерную цену, которую стране, народу, человечеству приходится платить за попытку революционного перелома истории. Свободный от каких-либо иллюзий, он в годы Октября не мог примириться с господством диктатуры, ее жертвами, тяжестью потерь. Он настаивал, что современники – и те, кто совершает революцию, и те, кто воспевает ее, – идут во многом ложным путем; для них главным ориентиром стали не цели революции, а ее средства – революционное насилие и классовая ненависть.
В 1922 г. Замятин опубликовал цикл рассказов, написанных им в 1918–1920 гг. В них господствует мрачный, жесткий колорит. Революционные события предстают как разгулявшаяся стихия, которая разрушает сложившееся бытие.
Самым известным и нашумевшим из рассказов Замятина революционных лет стал рассказ «Пещера» (его можно назвать и повестью). И здесь послеоктябрьская действительность предстает как жизнь, словно вернувшаяся к каменному веку: «Между скал, где века назад был Петербург, ночами бродил серохоботый мамонт. И завернутые в шкуры, в пальто, в одеяла люди отступали из пещеры в пещеру. На Покров... заколотили кабинет, на Казанскую выбрались из столовой и забились в спальне. Дальше отступать было некуда...»
Герои рассказа – интеллигенты, вынужденные зимовать в петроградской квартире времен военного коммунизма. Замятин показывает крах былого образа жизни с его духовными интересами, нравственными представлениями, заботами о ближнем. На смену всему этому явилась одичавшая жизнь с иными, убогими ценностями: «В центре этой вселенной – бог. Коротконогий, ржаво-рыжий, приземистый, жадный, пещерный бог: чугунная печка».
У Замятина не звучало особенного сочувствия миру, разрушаемому революцией. О людях этого мира, их судьбах, их смятении он рассказывал без всякого авторского сопереживания. Но и силы, творящие революцию, громящие старый мир, – это силы разрушительные. В них мало человеческого.
Рассказ «Дракон» может показаться беглой зарисовкой, однако Замятии сумел поднять ее на высоту емкой, почти символической картины. Сквозь морозный туман по бывшему Петербургу несется куда-то «вон из человеческого мира» трамвай. На задней площадке – «дракон с винтовкой». Имеется в виду красногвардеец тех лет. Эта полуфантастическая, почти нереальная фигура словно бы материализуется из зыбкого тумана. Но мы слышим вполне реальные слова «дракона» о том, как он кого-то «штычком» отправил в царствие небесное за то, что «морда интеллигентная» «и еще разговаривает, стервь».
При этом он тут же отогревает замерзающего воробья. Значит, он не просто патологически жесток от природы. Дело в другом: для людей, совершающих революцию, человеческие жизни – ничто в сравнении с их целями, их стремлениями. Тем более жизни представителей чуждых классов и слоев.
Наблюдательный взгляд Замятина точно улавливал крайности, действительно свойственные эпохе. Особенно его тревожила тенденция к обезличиванию всей человеческой деятельности, весьма отчетливо выступавшая в социальной и духовной жизни революционных лет. Замятин был убежден, что революция во многом лишь усугубляет давний исторический недуг отечества, понижает духовный потенциал личности в России. Он опасался, что это губительно скажется на судьбах страны, исказит будущее общество. И предостерегать от этого он считал своим долгом художника. Так появилось самое значительное произведение Замятина – роман «Мы».
Роман-антиутопия «Мы»
Роман Е. Замятина «Мы» – антиутопия. Антиутопия возможна там, где существует противостояние какому-либо идеологическому догмату. В ней реализуются в первую очередь функции предупреждения, предостережения. Антиутопический конфликт представляет собой конфликт между тоталитарным режимом и личностью героя.
Здесь рисуется далекое будущее, XXXI в. На Земле воцарилось всеобщее «математически безошибочное счастье». Его обеспечивает Единое Государство. Но счастье, которое оно дает людям, – лишь материальное, а главное – в общих, одинаковых и обязательных для всех формах. Каждый получает сытость, покой, занятие по способностям, полное удовлетворение всех физических потребностей — и ради этого должен отказаться от всего, что отличает его от других: от живых чувств, собственных стремлений, естественных привязанностей и побуждений. Словом, от собственной личности. Само понятие «человек» заменено понятием «нумера», и золотые бляхи с присвоенным нумером каждый носит на груди.
Все живут по законам Часовой Скрижали: в одно время встают и ложатся, одновременно подносят ложки ко рту: все вместе по четыре нумера в ряд выходят на прогулку. Строго в определенные дни любят друг друга. Любовь каждого и каждой – предмет, доступный для всех; она регулируется «розовыми талонами» от врача на сексуальные сеансы с вами. Всякие собственные чувства и предпочтения запретны.
Все это называется состоянием «идеальной несвободы» в отличие от «дикой свободы» прежних веков.
Однако человеческая природа не выносит такого пусть благополучного, но безличного существования. Вопреки безупречно организованному устройству жизни пробиваются, дают себя знать живые человеческие эмоции и страсти. Герой-повествователь, Д-503, математик на государственной службе, восторженно преклоняющийся перед Единым Государством и его рассудком, начинает ощущать эти чувства в себе самом. Он влюбляется, его тревожат мечты и странные мысли. И то же – неясные стремления к чему-то, неожиданные эмоции – обнаруживается у тысяч «нумеров».
Кульминацией этого сопротивления человеческой природы механическому благоденствию становится заговор против Единого Государства и восстание. Их возглавляет И-330 – та женщина, которую полюбил герой. Это восстание во имя любви, во имя права на собственные чувства и пристрастия, во имя возвращения к естественной жизни.
Роман построен как повествование от первого лица – в форме дневниковых записей главного героя. Но это не дневник в обычном смысле – это художественная имитация дневника. Немалое место в нем занимает то, что принято называть потоком сознания – непосредственное воспроизведение душевной жизни человека, его внутренних реакций на явления окружающего мира. Поток сознания как способ изображения в те годы как раз входил в мировую литературу, и Замятин вслед за М. Прустом и наравне с Д. Джойсом дал его первые образцы. В записях Д-503-го положение человека в обществе будущего передается через поток его внутренней речи, внутренний монолог.
Е. Замятин с большим искусством строит этот монолог, прослеживая день за днем, как в одной из единиц механического множества пробуждается живой человек, просыпаются жизнь души, мир чувств и влечений, голос страстей. Писатель изображает это как мучительную душевную драму героя, как его разлад с самим собой. Это разлад тайнобытия личности в Д-503-м с безличным существованием «нумера».
История любви Д-503-го к И-330-й может показаться чисто личной, частной на фоне полных значения коллизий в государстве будущего – строительства Интеграла и заговора против него. Но она не случайно пронизывает все повествование. Именно в ней, этой достоверной человеческой драме, находит образное воплощение главная мысль Замятина – его тревога о человеке, его надежды и сомнения в светлом будущем.
По сути, с героем Замятина происходит то, что вечно повторяется на Земле и много раз повторялось в литературе: прекрасная, манящая к себе женщина выталкивает его из привычной колеи общепринятого житья в другую реальность, в круг неизведанных радостей и тревог, предстающий опасным и влекущим одновременно. Однако для того мира, в котором существуют герои Замятина, это не просто очередная драма встречи мужчины и женщины – это потрясение самих его основ, опровержение его фундаментальных запретов на личную жизнь «нумеров». И обычная земная история наполняется у Замятина онтологическим смыслом. Любовь двоих именно друг к другу независимо от «розовых талонов» и Табеля сексуальных дней – это явление истинного бытия в мир, организованный и выхолощенный «благодетельным игом разума», это весть о том, что человеческое бытие неустранимо существует за пределами Единого Государства и никогда не будет побеждено.
Сцены любовных встреч, узловые в повествовании, соединяют эмоциональный, чувственный накал и четкий, как бы графически выверенный рисунок: «Она была в легком, шафранно-желтом, древнего образца платье. Это было в тысячу раз злее, чем если бы она была без всего. Две острые точки – сквозь тонкую ткань, тлеющие розовым – два угля сквозь пепел. Два нежно-круглых колена...» Это не эротика – это вечно живая человеческая природа выступает в своей телесной полноте.
Нервный, возбужденный рассказ о любовных переживаниях Д-503-го постоянно пересекается повествованием о строительстве Интеграла, о буднях и торжествах того мира, которым правит Единое Государство с его беспощадной логикой математических уравнений, физических констант, доказанных теорем. Все это изложено сухим и строгим языком как бы отчета, репортажа. Сама словесная ткань здесь передает атмосферу лишенного радостей и страстей, почти механического существования. И в то же время здесь угадывается авторская ирония, скрытая насмешка над общественным устройством, делающим людей просто функциональными единицами трудового коллектива. Это усмешка художника, ценящего живого человека выше интересов любого государства.
Но финал романа мрачен. Рассудочная и бездушная машина Единого Государства одолевает сопротивление. Разработана и поголовно осуществляется операция по удалению у человека фантазии, а с ней и всего человеческого – неудовлетворенности, живых переживаний, воображения. Так в людях уничтожается личность, и восстание обречено на поражение. А герой, в ком пробудилась было индивидуальность, подвергнут операции и тем вновь обезличен, опять верно служит бездушию Единого Государства и предает свою возлюбленную.
Замятинское «Мы» можно назвать романом-предостережением. Предостережением против такого будущего, каким оно станет, если все пойдет так, как началось. Эти опасения писателя имели под собой серьезные основания. Революционное общество действительно было готово отвергнуть всю общечеловеческую культуру, мораль и психологию именно как индивидуалистические. А новую, «пролетарскую» культуру, новую мораль и психологию представляли сплошь коллективистскими, совершенно не связанными с миром личности. Да и саму «новую» пролетарскую массу представляли обезличенной, лишенной индивидуальных переживаний, знающей только классовые чувства. Исследователи уже проводили параллель между замятинским «Мы» и суждениями одного из теоретиков пролетарской культуры А. Гастева, который находил в «...пролетарской психологии поразительную анонимность, позволяющую квалифицировать отдельную пролетарскую единицу как А, В, С или как 375, 075, 0 и т. п.». Гастев предсказывал в скором будущем возникновение таких рабочих «коллективов-комплексов», «в которых как будто уже нет человеческого индивидуального липа, а есть... лица без экспрессий, душа, лишенная лирики, эмоция, измеряемая не криком, не смехом, а манометром».
Не исключено, что Замятин прямо пародировал эти гастевские идеи. Но дело далеко не только в них. Родившийся как предостережение против социальных и идейных крайностей, роман «Мы» важен не самой лишь критикой этих крайностей, имеет не просто историко-литературное значение. Он продолжает жить, ибо причастен к острейшим, не теряющим напряжения проблемам века.
Мы знаем теперь, как футурологические фантазии Замятина отозвались во вполне конкретной исторической практике. Автора романа «Мы» не раз упрекали в искажении социалистического будущего. С ним страстно полемизировал один из лучших советских критиков Александр Воронский. Он осуждал писателя именно за то, что тот «изобразил коммунизм в виде какой-то сверхказармы». «...Памфлет бьет мимо цели», – утверждал Воронский. Увы, это оказалось не так. Действительность в нашей стране на известное время превзошла даже худшие опасения Замятина: в 30-е и 40-е гг. миллионы людей были превращены в «нумера», но не на золотых бляхах эти номера писались, а на лагерных бушлатах. И А. К. Воронский оказался в числе тех, кто был расстрелян под одним из этих безымянных номеров.
Написанный в 1920 г., роман Замятина с 1921 г. получил широкое хождение в рукописных списках – настолько широкое, что литературная критика 20-х гг., случалось, полемизировала на журнальных страницах с этим еще не опубликованным романом. В 1924–1925 гг. роман «Мы» был издан за границей в переводах на чешский, английский и французский языки, а в 1927 г. появился по-русски в пражском журнале «Воля России» (в отрывках и в обратном переводе с чешского). Он стоит одним из первых в ряду антиутопий XX в. Это произведения о будущем, которые рисуют его отнюдь не идеальным и светлым. Они предсказывают такое устройство общества, при котором человеческая личность будет обесценена, подавлена властью машин или политической диктатурой. Классическими образцами антиутопий считаются «Прекрасный новый мир» О. Хаксли (1932) и «1984-й» (1948) Дж. Оруэлла. Можно было бы говорить о влиянии Замятина на этих авторов. Особенно близким к замятинскому «Мы» кажется роман Дж. Оруэлла. Однако сам автор «1981-го» утверждал, что познакомился с книгой Замятина уже после того, как написал свою. Видимо, это действительно так и свидетельствует прежде всего о том, насколько чутко и точно реагировала свободная писательская мысль на опасность, таящуюся в социалистических утопиях об идеальном устройстве человеческого общества.
Существует точка зрения, что роман Замятина навеян не одними реалиями послеоктябрьской России, что Замятин предупреждал не только и даже не столько об опасности грядущего тоталитаризма, но еще больше об опасности возрастающей власти вещей, техники, прогресса. Спорить об этом нет смысла. Замятин действительно видел оборотные стороны западной цивилизации. Свидетельством может служить, например, полная иронии повесть «Островитяне» (1917), написанная в Англии и об Англии. И все же в 1920 г., в терзаемой военным коммунизмом России Замятина тревожила, надо думать, не будущая власть вещей и машин над людьми, а уже в те дни наступавшая на человека власть тоталитарного государства. Он понимал, что она более реальная и более опасная угроза человеческому будущему. И главный смысл его предостережения направлен именно против любой формы диктатуры. Машины, мир вещей в его антиутопии лишь орудие для Единого Государства. Замятин представлял, конечно, что сами по себе они не несут опасности: важно, чему они служат.
Проза и пьесы 20-х гг.
Своему пониманию долга художника Замятин оставался верен все последующие годы. Он продолжал выступать и в прозе, и в драматургии, и в литературной критике. В 1927 г. в издательстве «Круг» вышел сборник Замятина «Нечестивые рассказы», а в 1929 г. появилась повесть «Наводнение». Из картин новой, послеоктябрьской действительности, которые рисует в них Замятин, нетрудно увидеть, что прошедшие после революции годы ничего не изменили ни в глубинах уездной России, ни в глубинах человеческих душ.
И вместе с тем Замятин стремился увидеть разумное начало в движении истории, пытался найти оправданное, осмысленное содержание в потерявшем смысл и правоту течении событий. Писатель считал революции необходимой принадлежностью жизни: они служат рождению ее новых форм, обновлению действительности. Именно так он оценивает революционную современность в «Рассказе о самом главном». Этот рассказ выделяется в ряду произведений Замятина 20-х гг. уже своей художественной структурой – соединением реальности и фантастики. Рассказ о конкретном эпизоде гражданской войны – о крестьянском восстании против советской власти и о судьбе его предводителя – постоянно смещается в иной повествовательный план, фантастический и метафорический: мы читаем о неведомой темной звезде, на которой умирает жизнь и которая мчится навстречу Земле, чтобы столкнуться с ней.
Предстоящая космическая катастрофа как бы ставится в один ряд с социальными катаклизмами на Земле – с бессмысленным уничтожением людьми друг друга. Но главная мысль рассказа в том, что из смертей, мук, катастроф должна родиться «Новая Земля», а на ней «новые огненные», «цветоподобные» существа.
Впрочем, когда и как это произойдет – да и произойдет ли – остается непроясненным: рассказ нарочито обрывается многоточием.
В середине 20-х гг. Замятин работал для театра. Наиболее известная из его пьес – «Блоха» (1925). Тематическим материалом для нее послужил рассказ Н. Лескова «Левша», представлявший собой литературную обработку народного сказа. Замятин использует художественные средства народного сценического искусства – традиции балагана, скоморохов, ярмарочных представлений. При этом опыт русской народной комедии был по-своему соединен с опытом итальянской комедии масок. И это создавало выразительный и сочный сценический гротеск, не потерявший интереса и сегодня.
Замятин был убежден, что основой современных изобразительных средств должен служить сплав реальности, «быта» с «фантастикой», условностью. Его привлекал характерный, гротескный образный рисунок, субъективно окрашенный язык. Ко всему этому он тяготел в своей прозе как художник, то же отстаивал, пропагандировал как критик. Но больше и раньше всего он отстаивал независимость творчества. Он писал в 1924 г.: «Правды – вот чего в первую голову не хватает сегодняшней литературе. Писатель <...> слишком привык говорить с оглядкой и с опаской. Оттого очень мало литература выполняет сейчас заданную ей историей задачу: увидеть нашу удивительную, неповторимую эпоху со всем, что в ней есть отвратительного и прекрасного».
Независимая и неуступчивая позиция Замятина делала его положение в советской литературе все более трудным. С 1930 г. его практически перестали печатать. Была снята с репертуара пьеса «Блоха», а трагедия «Атилла» так и не получила разрешения к постановке. В этих условиях Замятин в 1931 г. обратился с письмом к Сталину и просил разрешить ему выезд за границу. Просьбу Замятина поддержал Горький, и в ноябре 1931 г. Замятин уезжает за рубеж. С февраля 1932 г. он жил в Париже.
За рубежом
В среде русской эмиграции Замятин держался особняком, поддерживая отношения лишь с узким кругом близких еще по России друзей – писателем А. Ремизовым, художником Ю. Анненковым и некоторыми другими. Н. Берберова в книге воспоминаний «Курсив мой» писала о Замятине: «Он ни с кем не знался, не считал себя эмигрантом и жил в надежде при первой возможности вернуться домой. Не думаю, чтобы он верил, что доживет до такой возможности, но для него слишком страшно было окончательно от этой надежды отказаться...» До конца жизни Замятин не только сохранял советское гражданство и советский паспорт, но и продолжал оплачивать свою квартиру в Ленинграде на ул. Жуковского.
В Париже он работал над киносценариями – экранизировал для французского кино «На дне» Горького и «Анну Каренину». Но главным творческим замыслом в последние годы жизни стал для Замятина роман «Бич Божий» – о предводителе гуннов, владыке Великой Скифии Атилле.
Начало этой теме положила еще пьеса 1928 г. Замятин считал, что в истории человечества можно найти как бы перекликающиеся, отражающиеся одна в другой эпохи. Таким подобием эпохе Октябрьской революции ему представлялись времена великого переселения народов – эпоха опустошительных походов племен с Востока, столкновения римской, уже стареющей цивилизации с волной свежих варварских народов. В пьесе и особенно в романе Замятин хотел так озвучить эту перекличку времен, чтобы она имела значение и интерес для современного ему читателя. Роман остался незавершенным. Написанные главы были изданы в Париже тиражом 200 экземпляров уже после кончины писателя.
В упомянутом выше письме Сталину Замятин писал: «...Я прошу разрешить мне вместе с женой временно <...> выехать за границу – с тем, чтобы я мог вернуться назад, как только у нас станет возможным служить в литературе большим идеям без прислуживания маленьким людям, как только у нас хоть отчасти изменится взгляд на роль художника слова». До этих времен Замятин не дожил – он скончался в Париже в 1937 г. от грудной жабы (так тогда называли стенокардию). Тем не менее, они наступают, и Замятин получил, наконец, возможность вернуться на родину – вернуться своими произведениями.
16 вопрос
Творчество И.Ильфа и Е. Петрова. «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок»: поиск нового сюжета и героя. Особенности выражения авторской точки зрения
Советские писатели-соавторы Илья Ильф (настоящее имя — Иехиел-Лейб бен Арье Файнзильберг; 1897-1937) и Евгений Петров (настоящее имя — Евгений Петрович Катаев; 1902-1942). Уроженцы города Одесса. Совместно написали знаменитые романы «Двенадцать стульев» (1928) и «Золотой телёнок» (1931). Дилогия о похождениях великого комбинатора Остапа Бендера выдержала множество переизданий, не только на русском языке.
В 1925 году произошло знакомство будущих соавторов, и с 1926 года началась их совместная работа, на первых порах состоявшая в сочинении тем для рисунков и фельетонов в журнале «Смехач» и обработке материалов для газеты «Гудок». Первой значительной совместной работой Ильфа и Петрова был роман «Двенадцать стульев», опубликованный в 1928 в журнале «30 дней» и в том же году вышедший отдельной книгой. Роман имел большой успех. Он примечателен множеством блестящих по выполнению сатирических эпизодов, характеристик и подробностей, явившихся результатом злободневных жизненных наблюдений.
Сюжетная основа романа «Двенадцать стульев» была подсказана Катаевым-старшим, которому авторы посвятили это произведение. В воспоминаниях об Ильфе Петров впоследствии писал: «Мы быстро сошлись на том, что сюжет со стульями не должен быть основой романа, а только причиной, поводом к тому, чтобы показать жизнь». Это в полной мере удалось соавторам: их произведения стали ярчайшей «энциклопедией советской жизни» конца 1920-х – начала 1930-х годов.
Роман был написан менее чем за полгода; в 1928 он был издан в журнале «30 дней» и в издательстве «Земля и фабрика». В книжном издании соавторы восстановили купюры, которые вынуждены были сделать по требованию редактора журнала.
Остап Бендер первоначально был задуман как второстепенный персонаж. Для него у Ильфа и Петрова была заготовлена только фраза: «Ключ от квартиры, где деньги лежат». Впоследствии, как и множество других фраз из романов об Остапе Бендере («Лед тронулся, господа присяжные заседатели!»; «Знойная женщина – мечта поэта»; «Утром деньги – вечером стулья»; «Не буди во мне зверя» и др.), она стала крылатой. По воспоминаниям Петрова, «Бендер стал постепенно выпирать из приготовленных для него рамок, скоро мы уже не могли с ним сладить. К концу романа мы обращались с ним, как с живым человеком, и часто сердились на него за нахальство, с которым он пролезал в каждую главу».
Некоторые образы романа были намечены в записных книжках Ильфа и в юмористических рассказах Петрова. Так, у Ильфа есть запись: «Двое молодых. На все жизненные явления отвечают только восклицаниями. Первый говорит – «жуть», второй – «красота». В юмореске Петрова «Даровитая девушка» (1927) девица «с малообещающим лобиком» разговаривает языком героини «Двенадцати стульев» людоедки Эллочки.
Роман «Двенадцать стульев» привлек внимание читателей, но критики его не заметили. О.Мандельштам с возмущением писал в 1929 о том, что этот «брызжущий весельем памфлет» оказался не нужен рецензентам. Рецензия А.Тарасенкова в «Литературной газете» была озаглавлена «Книга, о которой не пишут». Рапповская критика назвала роман «серенькой посредственностью» и отметила, что в нем нет «зарядки глубокой ненависти к классовому врагу».
Ильф и Петров начали работать над продолжением романа. Для этого им пришлось «воскресить» Остапа Бендера, зарезанного в финале «Двенадцати стульев» Кисой Воробьяниновым. Новый роман Золотой теленок был опубликован в 1931 в журнале «30 дней», в 1933 вышел отдельной книгой в издательстве «Федерация». После выхода «Золотого теленка» дилогия стала необыкновенно популярной не только в СССР, но и за границей. Западные критики сравнивали ее с «Приключениями бравого солдата Швейка» Я.Гашека. Л.Фейхтвангер писал, что никогда не видел, чтобы «содружество переросло в такое творческое единство». Даже В.В.Набоков, презрительно отзывавшийся о советской литературе, отметил в 1967 поразительную одаренность Ильфа и Петрова и назвал их произведения «совершенно первоклассными».
В обоих романах Ильф и Петров пародировали советскую действительность – например, ее идеологические клише («Пиво отпускается только членам профсоюза» и т.п.). Предметом пародии стали и спектакли Мейерхольда («Женитьба» в театре Колумба), и опубликованная в 1920-е годы переписка Ф.М.Достоевского с женой (письма отца Федора), и искания постреволюционной интеллигенции («сермяжная правда» Васисуалия Лоханкина). Это дало основания некоторым представителям первой русской эмиграции назвать романы Ильфа и Петрова пасквилем на русскую интеллигенцию.
В 1948 секретариат Союза писателей постановил считать «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» пасквилянтскими и клеветническими книгами, переиздание которых «может вызвать только возмущение со стороны советских читателей». Запрет на переиздание был закреплен и специальным постановлением ЦК ВКП(б), действовавшим до 1956.
За романом последовало несколько рассказов и повестей («Светлая личность», 1928, «1001 день, или Новая Шахерезада», 1929); в это же время началась систематическая работа писателей над фельетонами для «Правды» и «Литературной газеты». В 1931 году был опубликован второй роман Ильфа и Петрова — «Золотой телёнок», история дальнейших похождений героя «Двенадцати стульев» Остапа Бендера. В романе дана целая галерея мелких людишек, обуреваемых стяжательскими побуждениями и страстями и существующих «параллельно большому миру, в котором живут большие люди и большие вещи». В 1932-1937 годах Ильф и Петров писали фельетоны для газет «Правда», «Литературная газета» и журнала «Крокодил».
В 1935-1936 годах писатели совершили путешествие по США, результатом которого явилась книга «Одноэтажная Америка» (1936). Это было произведение о небольших провинциальных городках и фермах, а в конечном счете – о «среднем американце».
В 1937 Ильф умер, а изданные после его смерти «Записные книжки» были единодушно оценены критикой как выдающееся литературное произведение. Петров после смерти соавтора написал ряд киносценариев (совместно с Георгием Мунблитом), пьесу «Остров мира» (опубликована в 1947), «Фронтовой дневник» (1942). В 1940 он вступил в Коммунистическую партию и с первых дней войны стал военным корреспондентом «Правды» и «Информбюро». Погиб 2 июля 1942 в авиакатастрофе, возвращаясь в Москву из Севастополя.
Произведения Ильи Ильфа и Евгения Петрова:
· роман «Двенадцать стульев» (1928);
· роман «Золотой телёнок» (1931);
· новеллы «Необыкновенные истории из жизни города Колоколамска» (1928);
· фантастическая повесть «Светлая личность» (1928)[1];
· новеллы «Тысяча и один день, или Новая Шахерезада» (1929);
· сценарий фильма «Однажды летом» (1936);
· художественно-документальная повесть «Одноэтажная Америка» (1937).