Анализ театральных постановок является ведущим тематическим направлением в издании, именно рецензиям на спектакли отводится наибольшее место в журнале (в среднем, в номере печатается около 10 - 12 публикаций данного жанра).
Все рецензии в "Петербургском театральном журнале" можно разделить на четыре группы в зависимости от того, на каком аспекте постановки при анализе заостряет внимание рецензент.
Публикации, в которых рассматривается преимущественно сюжет спектакля. Таковым является материал "Огонь театра" (№ 49, июнь 2007 г.), в которой журналист отдельно разбирает каждую из трех частей постановки.
Рецензии, в которых основное внимание уделяется костюмам и декорациям ("Раз Тартюф, Два Тартюф", № 52, март 2008 г.).
Материалы, в которых журналист делает акцент на художественных особенностях постановки, композиции, пространстве и времени в спектакле, характерах персонажей. Например, структура материала "Да жените его наконец" (№ 52, февраль 2008 г., Софья Козич) представляет собой последовательную характеристику отдельных образов из спектакля "Женитьба" по одноименному произведению Гоголя.
Тексты, в которых равноценное внимание уделяется сюжету, декорациям и художественным особенностям спектакля ("Пляска под названием Гамлет", № 49, июнь 2007 г., Галина Брандт).
Преобладающим ракурсом анализа постановок в "Петербургском театральном журнале" является характеристика действия с точки зрения теории драмы: " …Историей в драматическом смысле слова происходящее на сцене назвать трудно. Какие там завязки-развязки - здесь все кульминация! Смыслы рождаются не по ходу, а в результате мощной цельной эмоции, которую транслирует спектакль, по своей природе действительно более близкий к плясовой стихии…, чем в привычном смысле драматическому действию" ( "Пляска под названием Гамлет", № 49, июнь 2007 г., Галина Брандт).
В свою очередь, выше указанный ракурс рассмотрения сценического действия определяет наличие в материалах анализа художественных особенностей спектаклей, например, пространственно-временной характеристики мира той или иной постановки. Это составляет одну из особенностей рецензии в журнале, что явно видно на примере публикации "Чеховские обломки" (№ 51, февраль 2008 г., Антон Сергеев): " …предметы упрямы в своем стремлении досадить героям: стул преграждает привычную траекторию движения, и обитателям дачи приходится лавировать, обходя его. Другой пример нарушения пространственной логики: дорога на островок буквально перекрыта стулом у компьютера, расположенным прямо на одном из мостков (рабочее место Константина), но персонажи упрямо преодолевают препятствие, стремясь к развалинам былой жизни". Нередко авторы разбирают структуру постановок, что также присутствует в указанной выше рецензии "Чеховские обломки": " В построении своего спектакля Анджей Бубень отталкивается от комедии Людмилы Улицкой: структурным особенностям пьесы он находит сценический эквивалент. Пародируя Чехова, драматург выписывает не отдельных героев, но "группу лиц без центра" - в мизансценическом рисунке спектакля просматривается отказ от центростремительных композиций. В пьесе диалоги зачастую построены как параллельные монологи - Бубень явно любуется параллельным течением действия в нескольких точках сценической площадки". В данном случае описывается композиция спектакля, организация диалогов и мизансцен.
Иногда рецензенты сосредотачивают внимание на героях постановок, описывают их внешность, анализируют поступки: " Плавно скользит по льду Иван Павлович Яичница (П. Юринов). Легко повертываясь, он проверяет список приданого, стремится все сделать своим, заполнить собой пространство, в котором существует, до отказа. Он единственный умеет делать сложнейшие элементы фигурного катания: его номер обязательной программы под названием "Зачем пожаловали?" оснащен тремя прыжками с переменой ног в воздухе, идущими подряд один за другим. Именно он предводительствует в параде женихов, уверенно рассекая воздух огромным накладным животом под романс "Любимые глаза", включенный Дуняшей специально для смотрин" " Да жените его наконец" (№ 52, февраль 2008 г., Софья Козич).
Ключевым элементом в рецензиях "Петербургского театрального журнала" является оценка. Ей подвергаются как декорации и костюмы, так и мастерство актеров и работа самого режиссера. Например, в рецензии "Раз Тартюф, два Тартюф" (№ 52, март 2008 г.) журналист дает отрицательную оценку актерской игре: " …актеры затрачивают массу бесполезной физической энергии. Хочется живого слова или жеста, но не в смысле чувства, а в смысле фантазии, изобретательности, личной актерской инициативы, направленной на то, чтобы их персонажи выглядели менее картонными. Но нет. Актеры играют как будто с чьего-то не очень искусного показа".
Специфика оценки в рецензиях журнала заключается в том, что в отдельных публикациях она представлена не просто путем введения в текст прилагательных с отрицательным или положительным значением, но в виде образа, через сопоставление. Это видно на примере рецензии "Огонь театра" (№ 49, июнь 2007 г.), в которой журналист говорит о мастерстве режиссера Питера Брука, поставившего спектакль "Сизве Банзи умер". Работу постановщика рецензент характеризует с помощью метафоры, тем самым говоря о том, что замысел Брука не так прост, как может показаться на первый взгляд: " …зная Брука, я не спешу с заключениями и жду, как это все превратится в сценическое пространство. Вообще, с Бруком не надо спешить, как не надо спешить, когда видите стоящее на воде нечто тонкое и длинноногое, составленное из комаров и водомерок: никогда не угадаете, куда оно двинется, не оставляя никаких кругов. Я знаю, что не только в сценографии мы еще увидим удивительные метаморфозы".
При анализе постановок журналисты прибегают к приемам, усиливающим восприятие текста публикации, делающим повествование живым, ярким, наглядным, тем самым организуя работу воображения читателя. Таковым является словесное воспроизведение в тексте сценического действия. При этом авторы не ограничиваются только лишь воссозданием событий постановок, но переосмысливают их, комментируют, оценивают мастерство их сценического воплощения. Например, в публикации "Огонь театра" (№ 49, июнь 2007 г.): " Одним из участников истории является не кто-нибудь, а владелец огромного концерна FORD. Тихо, незаметно начинаются превращения. Тут вы убеждаетесь, что имеете дело с большим актером и что он не один, что есть еще две руки - и эти руки являются самостоятельными актерами. И эти два актера никогда не играют синхронно. У каждого из них свой характер и свой рассказ. Наверное, если посмотреть на ладонь его руки, то линия искусства начинается высоко-высоко на запястье и кончается где-то у подножия большого пальца. Это настоящая трещина, глубокая, незаполняемая". Из этой цитаты видно, что журналист не просто передает действия персонажа, но, обращаясь к читателю, пытается осмыслить их. В другом примере, описывая конкретную картину, рецензент делает оценку составляющим ее элементам, в частности, графике: " Спектакль плавно переходит в фотоателье, маленькое, убогое - для маленьких и убогих. Тут первое, едва-едва заметное подмигивание зрителю. У фотографа в ателье возникает старик, и вместо фотографии подается графика - небрежная, неназойливая, но безукоризненно точная. Это фотография. К этому времени вы уже не зритель, вы оказываетесь соучастником всего, что происходит на сцене. Вот в такой, слегка легкомысленной обстановке рождается другой актер - Питчо Конга (Сизве Банзи)".
Необычность рецензий в "Петербургском театральном журнале" кроется еще и в том, что иногда посредством анализа сценического действия авторы выходят на нравственный смысл спектакля. Так, в рецензии "Пляска под названием Гамлет" (№ 49, июнь 2007 г., Галина Брандт) журналист приходит к выводу о нравственно-философской сущности театрального искусства, определяет назначение театра в современном мире: " "О, Театр, ты - жизнь…" - как будто, перефразируя известный слоган, говорят нам со сцены. И в самом деле, "Коляда-Театр", совершая оргиастически-очистительный обряд под названием "Гамлет", самим своим существованием, своей витальностью (от коллектива сегодня действительно исходит отчетливый здоровый и радостный посыл) определяет одну из возможных зон сопротивления смерти". В этой цитате рецензент говорит о том, что театр существует вне времени, воплощая на сцене вечные основы человеческого существования.
Характерной чертой рецензий является ярко выраженная авторская позиция, которая проявляется в комментариях рецензента, выражении им собственных чувств и впечатлений, в интерпретации увиденного на сцене, а также в одной из форм внутритекстового диалога - вопросно-ответных комплексах. Авторское "Я" присутствует в публикация в двух формах. Первая характеризуется использованием журналистом личного местоимения "Я", а также конструкций, где оно подразумевается, что придает тексту рецензии личностный, непосредственный характер. Например: " Не буду жаловаться на то, что в театре не осталось театральности, что прежде играли по-другому, что спектакли были звонче и театр был театром". З десь местоимение "Я" подразумевается, но намеренно опускается автором (публикация "Огонь театра"). Другой пример: " Статистический опрос коллег-критиков после премьеры "Женитьбы" показал, что многих спектакль Фокина раздражает, вызывая упреки в бессмысленности, дурновкусии и т.п. Меня - не раздражает. Но вот проблема: прошел уже почти месяц после премьеры, а я все еще не знаю, как к ней относиться " ( "Женитьба нашего времени", № 52, февраль 2008 г., Татьяна Джурова).
Вторая форма выражения авторского "Я" в рецензиях представляет собой непрямой комментарий журналиста, сюда относятся вопросно-ответные комплексы: " С Вадима Антоновича постепенно сползает маска напускного цинизма, глумливые прихлопы-притопы, призванные маскировать истинные чувства, сменяются спокойным достоинством и статью. И встреча с легендарным Петром Воробьевым (Анатолий Сутягин) не меняет фактически ничего. Напротив, возникает вопрос: и чем мог очаровать всех этих неглупых, в общем, людей необаятельный, вялый тип в джинсах и свитере? Фигура невыразительная, в такой трактовке - проходная, карикатурный привет эпохе "физиков и лириков" ( "Приглашение на танец", № 51, февраль 2008 г., Людмила Филатова). Другой пример непрямого комментария - наблюдения самого рецензента: " В спектакле звучит музыка Шопена и песни Новеллы Матвеевой - странное, казалось бы, сочетание: свободно льющиеся фортепианные потоки - и болезненный, бесполый голосок. Можно, конечно, списать все на пресловутое "создание атмосферы", особого петербургского стиля - об этом непременно заходит разговор в связи с освоением володинского наследия: мол, "вечное", классическое объединено с бардовскими песенками, намек на связь времен и т.д. Но, думается, создатели "Дочек" имели в виду несколько иное. Этот надтреснутый, тихий голос - не приглашение ли на белый танец?" ( "Приглашение на танец", № 51, февраль 2008 г., Людмила Филатова).
Позиция журналиста может быть выражена в авторских отступлениях о сущности постановки, которые встречаются в отдельных рецензиях, как правило, либо в начале, либо в конце текста. Например, публикация "Опасные люди эти маги" (№ 49, июль 2007 г., Оксана Кушляева) строится как поток впечатлений рецензента, полученных им за время просмотра постановки, но при этом автор опирается на происходящее в определенный момент действие на сцене, описывает его. В конце рецензии, как бы подводя итог, журналист замечает: " Этот особый мир, пугающий и странный, притягивает. Как отражение в воде будто является продолжением суши, так и фантастическая вселенная Жанти - отражение нашей совсем не фантастической вселенной. Мир Жанти - это зеркало, ужасное и завораживающее одновременно. Оно показывает нас то "картонками" и "газетками", а то огромными кукольными великанами. Люди в этом зеркале плоские, искусственные, одинаковые, совсем "бумажные", а бумага и картон - живые. Люди так стремительно становятся бумагой, а бумага людьми, что перестаешь понимать, что было в начале - человек или картонный макет, а может быть, все это просто страшный сон, который снится какому-нибудь офисному служащему. И единственная ниточка, соединяющая искусственное и настоящее, сон и явь, бумагу и человека, - любовь. Когда она появляется, даже целлофановый искусственный мир оказывается красивым: плоские люди делаются объемными, а бумажные листы порхают, как бабочки, над сценой. После этого спектакля мир разделился для меня пополам: на до Жанти и после него. Опасные люди эти маги, вселенные, создаваемые ими, гипнотизируют, затягивают, похищают людей". Как видно из цитаты, рецензент оценивает художественный мир спектакля, созданный режиссером Жанти, соотнося его с жизнью (Жанти - отражение нашей совсем не фантастической вселенной. Мир Жанти - это зеркало, ужасное и завораживающее одновременно.). Журналист пытается выразить свое понимание этого мира ("люди так стремительно становятся бумагой, а бумага людьми, что перестаешь понимать, что было в начале - человек или картонный макет, а может быть, все это просто страшный сон, который снится какому-нибудь офисному служащему"). В то же время автор проецирует фантастическую вселенную спектакля на современную действительность, говоря о том, что " единственная ниточка, соединяющая искусственное и настоящее, сон и явь, бумагу и человека, - любовь ". В этом проявляется нравственно-философское осмысление рецензентом сущности постановки.
Определенные особенности рецензий в "Петербургском театральном журнале" выявляются и в структурном плане. Можно выделить ряд элементов, которые обязательно присутствуют в текстах данного жанра. При этом важно учесть, что их последовательность далеко не однозначна, но всегда подчиняется творческому замыслу журналиста.
) Обзор постановок.
Общая характеристика спектакля, с помощью которой рецензент дает читателю представления о постановке, а также, иногда, оценивает, пытается определить ее скрытый смысл: " В новом спектакле "Коляда-Театра" танцуют не только оргиасты, освобождаясь от снов своей звериной воли (более точный образ спектакля найти непросто), здесь заплясала вся европейская История. Первобытность кружится в обнимку с Постсовременностью, Леонардо с Босхом, Эрос с Танатосом " ( "Пляска под название Гамлет", № 49, июнь 2007 г., Галина Брандт).
Рассмотрение "технических" особенностей постановки, описание декораций и костюмов. Например, рецензию "Раз Тартюф, два Тартюф" (№ 52, март 2008 г.) журналист начинает именно с характеристики декораций: " На Большой сцене ТЮЗа Николай Слободяник выстроил миниатюрную вращающуюся сцену, с двух сторон ограничив ее стенами-кулисами, с двух других - открыв взгляду зрителей, рассаженных друг напротив друга амфитеатром. Вдоль двойной линии рампы вместо прожекторов установлены, как на барочной сцене, свечки в "окошках". Стены сплошь состоят из вращающихся дверей, из-за которых появляются, за которыми прячутся и подглядывают через "глазки" герои. С их помощью Дорина затевает игру в прятки с Оргоном, и, в конечном счете, они создают впечатление постоянного движения, так необходимого пьесе, но не имеющего ничего общего с суетой". После этого рецензент дает зарисовку облачения персонажей постановки: " Костюмы Михаила Воробейчика, с учетом чисто художественных обобщений, воссоздают "эпоху Людовиков". Герои, одетые в платья с кружевными воротниками и тяжелыми подолами, камзолы мелкого цветочного рисунка, шляпы с перьями, туфли с бантами (гармонирующих между собой матовых оттенков кремового, серого, бежевого), похожи на барочные фарфоровые статуэтки".
2) Словесное воспроизведение сценического действия. С помощью этого приема журналист передает атмосферу спектакля, тем самым помогая читателю наглядно, образно воспринять текст рецензии.
Тщательное воссоздание визуальной картинки происходящего на сцене в определенный момент: " На сцену выбежал босой негр в сливочном фрачном костюме и цилиндре. Двигаясь пластически изощренно - пригибаясь, семеня и извиваясь - он вытащил из-за занавеса плоское картонное подобие человека, посадил его за выкрашенный синей краской стол, сменил пару раз его картонную голову, осуществив сложный выбор между лысым и кудрявым вариантом (в пользу лысого), отошел, достал из кармана пистолет и выстрелил в воздух…" ( "Опасные люди эти маги", № 49, июль 2007, Оксана Кушляева).
описание действия с авторским комментарием: " Тут-то и началось необыкновенное. " Картонненький" вдруг ожил и как ни в чем не бывало стал разбирать бумажки на столе, на котором к тому времени уже находилась очень подвижная человеческая кисть, не имевшая никакого продолжения, но энергично передвигавшаяся в пространстве. Впрочем, это не казалось ничем сверхъестественным, бывший "картонный" человек, а ныне обычный офисный служащий перебирал бумажки и совсем ее не замечал." ( "Опасные люди эти маги", № 49, июль 2007 г., Оксана Кушляева).
) Интерпретация постановки рецензентом, включает размышления журналиста, его впечатления и оценки. " Мир героев "Русского варенья" - обломки былого быта, продолжающего разваливаться на глазах: отрывается цепочка унитаза, проваливается доска одного из мостков, бесконечно протекает под дождем крыша. Вещная среда, с которой сложным образом взаимодействовали герои классических чеховских спектаклей начала прошлого века, от старости не только деградировала, но стала мстительной и жестокой: вещи отказываются служить людям, а люди упорно пытаются латать возникающие прорехи - закрывают дыру в полу перевернутым стулом". ( "Чеховские обломки", № 51, февраль 2008 г., Антон Сергеев).
) Анализ актерской игры и работы режиссера. " Е. Муравьева играет эту душу страстно, эмоционально, на редкость чисто и внятно, но не без юмора - не боится быть некрасивой, нелепой. Во втором акте режиссер придумал для нее чуть ли не целый моноспектакль, и, надо отдать должное юной актрисе, зал хохочет от души" ( "Приглашение на танец", № 51, февраль 2008 г., Людмила Филатова).
) Разбор характеров, иначе говоря, описание поведения и поступков персонажей, нередко сопровождается соответствующей оценкой со стороны рецензента. " Крепыш Оргон (Эрик Кения) - вовсе не наивный простак, а самоуверенно-самодовольный упрямец, пригревший Тартюфа, пожалуй что, в пику своим недостаточно покорным домочадцам. В этом смысле он весьма похож на свою своенравную, величественную, как вдовствующая королева, мать (Лиана Жвания). Дорину играет Наталья Боровкова. В этой роли мы привыкли видеть более юных актрис. Да простит меня Наталья Леонидовна, но ее Дорину возраст только украшает. Она - ум и сердце этого дома, мать его "детям", насмешливая, уравновешенная и бесстрашная" " Раз Тартюф, два Тартюф" (№ 52, март 2008 г.).
В "Петербургском театральном журнале" сложились определенные особенности жанра рецензии, проявившиеся в характере оценок, в ракурсе анализа проблематики постановок: оценка сценической работы с точки зрения теории драмы, раскрытие нравственно-философской сущности спектакля, визуализация постановки (описание действия на сцене во время постановки).
Основу рецензии в журнале составляет ярко выраженная позиция автора, придающая тексту глубоко личностный характер. Подчеркнутая субъективность проявляется в выказывании рецензентом собственных чувств и впечатлений, в интерпретации увиденного на сцене с позиции этических и нравственных ценностей. Само авторское "Я" существует на уровне текста в двух формах. Первая характеризуется использованием журналистом личного местоимения "Я", а также конструкций, где оно подразумевается, что придает тексту рецензии личностный, непосредственный характер. Вторая представляет собой непрямой комментарий журналиста к сценическому действию. Способом ее выражения являются вопросно-ответные комплексы. Присутствие субъективного начала в публикациях - черта жанра комментария - стало основой рецензии в "Петербургском театральном журнале".
В качестве преобладающих субъектов деятельности в текстах выступают актеры (6 материалов) и режиссеры (3 материала), в меньшей степени говорится о зрителях (2 материала).
Основным субъектом речи становятся театральные критики, искусствоведы (7 публикаций), встречаются журналисты (2 публикации), студенты театральных вузов (2 публикации).
Специфика рецензии позволяет сделать предположение об аудитории, на которую рассчитано издание: люди, всерьез интересующиеся театральным искусством, регулярно посещающие театры, но отчасти знакомые с основами системы Станиславского, театра Чехова, теории драмы. Об этом свидетельствует наличие в отдельных текстах специфических терминов (пространственная кантилена - широкая, свободно льющаяся напевная мелодия, в рецензии проецирующаяся на пространственную организацию мира спектакля).