Хоровое творчество А.С. Даргомыжского
Даргомыжский Александр Сергеевич (2 февраля 1813- 5 января 1869 г.) - знаменитый русский композитор
Особенности композиторского стиля А. С. Даргомыжского
Александр Сергеевич Даргомыжский – современник Пушкина и Лермонтова, восторженный почитатель их творчества, друг Глинки и Варламова, старший коллега Балакирева, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Кюи. Композитор, пианист, скрипач, учитель пения, сотрудник редакции журнала «Искра», председатель Петербургского отделения Русского музыкального общества. Но для нас он, прежде всего композитор, один из основоположников классической русской музыки.
С творчеством А. С. Даргомыжского – младшего современника и преемника Глинки – в русскую музыку вошли новые художественные образы, новые идеи. Подобно своим великим учителям, он был убежденным поборником национально-самобытного, подлинно народного и глубоко человечного по содержанию искусства. Но он принадлежал уже другому поколению и другой эпохе. То было время, когда создавались произведения Гоголя и Салтыкова-Щедрина, Некрасова и Герцена, критические и философские работы Белинского, Чернышевского. В них утверждалось направление критического реализма. И хотя Даргомыжский, особенно в молодости, был далек от политики, новые веяния не могли не коснуться и его. Во всяком случае, его мироощущению были чужды глинкинская стройность, ясность, уравновешенность. Дарование Глинки стройно пластическое. Он гармоничен, любит цельность форм и округлость линий. Даргомыжский – весь в нестройности… Он стремится ухватить моменты решительные: напряжение страсти, драматический конфликт, острый миг горя, ужаса и боли… Он умеет не только метко схватить характерное, но и высмеять то, что его взор карикатуриста успел выделить. Ирония – горькая и шутливая – его сфера. Гротеск – тоже… Развивая заложенные Глинкой традиции отечественного искусства, Даргомыжский шел по пути углубления реалистического отражения действительности. Даргомыжский - выразитель дум и чаяний нового поколения – разночинцев-демократов, стал первым представителем критического реализма в музыке. Он разоблачал средствами своего искусства несправедливость современного ему общества. И в том его историческая заслуга. Композитору приходилось вести борьбу за утверждение своих творческих принципов. Главный из них – стремление к жизненной правде, реализму, достоверности изображаемых человеческих типов. И сами эти типы были новы, необычны для музыки – русские крестьяне, солдаты, мелкие чиновники, - люди забитые и униженные. Для воплощения таких образов требовались особые средства музыкальной выразительности. Таким средством стал для Даргомыжского речитатив. Близкий к живой разговорной речи, этот речитатив позволил композитору создать целую галерею музыкальных портретов различных человеческих типов. Такая новизна музыкального языка не всем была понятна. Выдерживая яростные нападки противников, композитор выразил свои творческие устремления в многозначительной отповеди им: «Я не намерен снизводить для них музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды». Через всю жизнь пронес он эту творческую установку. И когда на склоне лет встретился с новым поколением русских музыкантов, то стал для них «великим учителем музыкальной правды».
В середине 30-х годов Даргомыжский уже известный композитор, автор многих романсов, песен, фортепианных пьес и даже симфонического произведения «Болеро». Ранние романсы его еще близки к типу салонной лирики или городской песни, что бытовала в демократических слоях русского общества. Заметно в них и влияние Глинки. Но постепенно Даргомыжский осознает все большую потребность в ином самовыражении. Его все больше привлекает не просто передача сильного, глубокого, целостного чувства, а постепенное его развитие, движение от одного психического состояния к другому. Особый интерес он питает к явным контрастам действительности, столкновению различных ее сторон. И даже когда берет в основу своих романсов те же поэтические образы, что и Глинка (стихи Пушкина, Лермонтова), он иначе подходит к их воплощению. Наиболее ярко это проявилось в романсах «Ночной зефир» и «Я вас любил». На стихи Пушкина оба композитора создали произведения совершенно различные. Если Глинка в романсе «Ночной зефир» нарисовал музыкой общую картину южной знойной ночи, где образ прекрасной испанки дается как бы в картинной неподвижности, то Даргомыжский воспроизвел в действии целую драматическую сцену, которая состоит из нескольких контрастных по музыке эпизодов. И природа трактуется здесь иначе. Она является почти неизменным фоном, на котором даны главные действующие лица и происходит само действие.Основное значение в романсе имеет трехкратно повторяющийся эпизод – со словами «ночной зефир». Это образ южной ночи – мягкой и несколько сумрачной одновременно. Такое впечатление создает и спокойно восходящая мелодия голоса, и бурный аккомпанемент, передающий шум Гвадалквивира. На этом фоне появляется образ молодой испанки. Гитарный наигрыш танцевального характера, острый ритм болеро и изящная своенравно-задорная мелодия – всеми музыкальными средствами композитор рисует пленительный образ красавицы. Повторение начальной строфы – «ночной зефир» - возвращает нас к созерцанию южной ночи. А затем появляется и образ влюбленного кавалера. Мелодия становится более сдержанной, напевной. Но вторгается ритм болеро и утверждает настроение бурной радости. И снова все обволакивается мягкой тьмой – образ ночной природы с ее звуками и ароматами. Как видим, «Ночной зефир» - не столько лирический, как у Глинки, романс, сколько поэтическая картина и драматическая сцена одновременно. Причем средствами музыки здесь нарисованы не только природа и человеческие типы, но и дано развитие их психологических состояний, чувств.
Иные средства музыкальной выразительности применяет Даргомыжский в романсе – тоже на стихи Пушкина – «Я вас любил». Это романс-раздумье. В нем нет элементов картинной описательности – элегически-напевная мелодия полна душевной красоты, благородства и выражает сдержанную скорбь. Мелодия сочетает в себе и широкие напевные интонации, и элементы декламационности,- паузы разрывают широкие закругленные фразы на отдельные выразительные реплики. Это приближает музыку к разговорной речи и придает ей характер монолога, полного глубоких, сосредоточенных размышлений.
Поэзия Пушкина с ее красотой и пластичностью, непосредственностью чувства, богатством образов и глубиной содержания сыграла огромную роль в художественном формировании Даргомыжского. Пушкин открыл Даргомыжскому новые пути в музыкальном искусстве. Отныне пушкинская поэзия питает музыку Даргомыжского на протяжении всей его творческой жизни. И не удивительно, что лучшие его романсы и оперы (три из четырех опер) написаны на стихи гениального русского поэта.
В конце 30-х годов - не без влияния Глинки – Даргомыжский тоже решил попробовать свои силы в оперном жанре. Однако ни в первой опере (это была «Эсмеральда» на сюжет романа Гюго «Собор Парижской богоматери»), ни в опере-балете «Торжество Вакха» (на сюжет Пушкина) композитор еще не нашел своего собственного пути к музыкальной правде. Оперные достижения были еще далеко впереди, и вехами на пути к ним стали романсы Даргомыжского, в которых ощущалась любовь и чуткость к поэзии, умение передать в музыке не только общее настроение стихотворения, но и своеобразие стиля поэта. Таковы романсы «Юноша и дева» на слова Пушкина или «Мне грустно» на слова Лермонтова. В этом монологе-размышлении о судьбе любящей женщины каждая фраза, каждая интонация наполнена драматизмом, и можно сказать, что это уже шаг к опере. Еще один шаг сделан в песне «Мельник» (на стихи Пушкина) – в комической сценке, рисующей ссору жены с подвыпившим мужем. Верно передавая интонации естественной речи, Даргомыжский создал в этом небольшом произведении два живых, контрастных характера: тяжелодума-мельника и его бойкой, разбитной жены.
Не менее важной ступенью к созданию оперы было и накопление жизненных и художественных впечатлений. Даргомыжский был наблюдательным художником, он чутко подмечал особенности характера человека и проявление их не только в поступках и словах, но и в манере поведения, жестах, интонациях речи.
Осенью 1844 года Даргомыжский отправился в путешествие по Западной Европе. В Париже он познакомился с видными музыкантами, посещал театры и концерты. И именно здесь у Даргомыжского происходит переоценка ценностей. Прослушав в театре парижской Большой оперы наиболее интересные спектакли, он пришел к неожиданному для себя выводу. «Мастерство и ум неимоверны,- пишет он об одном из популярных композиторов, - но никакое мастерство и ни какой ум не подделаются под сердце человеческое». Этот интерес к жизни «сердца человеческого» был у Даргомыжского велик. Он жадно впитывает впечатления не только из близкого ему музыкального и театрального мира, но стремится постичь новую для себя область человеческих переживаний. Так, живя в Париже, он начинает посещать уголовные процессы, где имеет возможность наблюдать людей в неприкрытости их чувств и побуждений. «Быть свидетелем живого рассказа-происшествия, где действуют страсти человеческие, видеть самые действующие лица и следить за развитием и раскрытием дела – для меня занимательнее всего на свете», - признавался композитор. Но, не смотря на обилие новых впечатлений, несмотря на отдаленность от России, в душе композитора живут образы родины, которые питают его творчество. Здесь Даргомыжский создает многие свои замечательные романсы на слова русских поэтов. Характерно их поэтическое содержание. Конечно, и здесь преобладают стихи Пушкина – дружеское обращение к декабристам «Бог помочь вам», восторженный гимн свету и радости «Что смолкнул веселия глас?», близкий к народно-песенным образцам дуэт «Девицы-красавицы». Большинство романсов, созданных в Париже, представляют собой выразительные монологи. Это как бы размышления человека наедине с собой, что в дальнейшем творчестве Даргомыжского найдет свое продолжение и развитие. За время пребывания за границей Даргомыжский осознал свою нерасторжимую связь с русской национальной культурой. Своему другу, собиравшемуся также путешествовать по Европе, композитор писал из Парижа: «…шестимесячного путешествия для тебя довольно будет, чтоб убедиться, что нет в мире народа лучше русского и что ежели существуют в Европе элементы поэзии, то это в России». Поездка за границу в 1844-1845 годах сыграла большую роль в формировании Даргомыжского как художника и гражданина. Многообразие впечатлений способствовало не только созреванию его таланта, но и утверждению в нем демократической направленности, интереса к социальным темам, - что раньше, до отъезда из России, едва лишь намечалось.
Сразу же по возвращении домой, в 1845 году, Даргомыжский попадает в самую гущу литературно-художественной жизни. Интерес ко всему национальному, самобытному питал тогда русскую общественную мысль, искусство. Это порождало антикрепостнические настроения, осуждение социальной несправедливости, сочувствие к обездоленным людям. Даргомыжский-художник остро почувствовал новые социальные сдвиги, происшедшие в русском обществе и с большой реалистической силой отразил их в своих произведениях. Посредством глубоко содержательных музыкально-художественных образов он показал разлад внутри современного ему общества между богачами-тунеядцами и бедными, обездоленными людьми; он отразил в музыке трагедию простых «маленьких» людей из народа, сознание ими своего человеческого достоинства, их протест против угнетения человеческой личности.
Особенно отчетливо все это проявилось в великолепной опере «Русалка» на сюжет драмы Пушкина. Это было его первое зрелое произведение. Для того чтобы опера действительно захватила слушателя, чтобы он уверовал в правдоподобность ее героев, ее сценических ситуаций, Даргомыжский должен был найти меткие, оригинальные выразительные средства для характеристики каждого действующего лица, каждой ситуации. Постоянно присматриваясь и прислушиваясь к людям, Даргомыжский открыл для себя интересную особенность: характер человека, его общественная принадлежность могут быть определены по звучанию его речи, по манере интонировать. И композитор стал вводить в свои произведения характерные мелодические и ритмические обороты, воспроизводящие различные типы человеческого говора. Достиг он этого с помощью богато развитого речитатива. Даргомыжский довел речитатив и музыкальную декламацию до высшей степени совершенства, до какой никому еще не удавалось дойти. Высоко оценил речитатив Даргомыжского П. И. Чайковский: «Известно, что сила Даргомыжского заключается в его удивительно реальном и вместе с тем изящно певучем речитативе, придающем его великолепной опере прелесть неподражаемой оригинальности». Еще одна очень важная особенность опер Даргомыжского – возросшая в них роль сквозных речитативно-ариозных сцен. В лирико-психологических операх, типа «Русалки» Даргомыжского, действие развивается быстро, стремительно. Ведущая роль в них принадлежит не арии, но ариозо с их гибкой, свободной формой развития: ариозо как бы вырастает из речитатива и вливается в него. В такого рода речитативно-ариозных сценах наиболее полно раскрывается психологическое состояние героев. В опере «Русалка» Даргомыжский показал превосходные образцы психологического реализма. Здесь заключена целая портретная галерея различных образов. Каждый из них интересен не только сам по себе, но и как порождение своей среды, своего времени. И потому все они – Наташа, Князь, Мельник – не только конкретные личности, но и определенные социальные типы. Арии, ансамбли и хоры интонационно связаны не только с народными песнями, но и с народным говором. Некоторые песни – подлинно народные, хотя приведены подчас с другими словами, иные же сочинены самим Даргомыжским в народной манере.
Крупным событием в истории русской оперы было появление Оперы Даргомыжского «Каменный гость», написанная на текст одной из «маленьких трагедий» Пушкина. Эта опера явила собой необычайно смелый творческий поиск. Вся опера написана речитативом, которые очень выразительны, предельно приближены к живой разговорной речи. В ней нет ни одной арии и лишь две песни Лауры – будто островки среди речитативных монологов и ансамблей. Это делает оперу уникальным явлением в русской и мировой музыке, оказавшим большое влияние на творчество последующих русских композиторов.
Мусоргский говорил: «…Даргомыжский стоит на высоте гениального художника, и к его неприступной позиции не пристанет никакая дрязга, а для влияния на ход музыкального дела это статья очень важная. Он всегда в опыте, в экспериментировании». Надо сказать, что эксперименты Даргомыжского проложили дорогу многим новым начинаниям современных композиторов.
В начале 40-х годов XIX века весьма популярными среди петербургской дачной публики были музыкальные развлечения на воде. На Черной речке — живописной загородной местности под Петербургом — в погожие летние вечера устраивались так называемые серенады на воде. Для такого развлечения — «музыки на воде» — Даргомыжский в разное время написал тринадцать вокальных трио. При издании в более поздние годы он назвал их «Петербургскими серенадами» и определил исполнять «хором». Создавая музыку для вокальных ансамблей или хора, Даргомыжский шел по проторенному пути традиционного российского канта, излюбленного демократического жанра застольных песен, домашнего ансамблевого музицирования. «Петербургские серенады» написаны на слова Пушкина, Лермонтова, Языкова, Кольцова, Дельвига, Тимофеева — их стихотворения пользовались широкой известностью и любовью в обществе. Многие тогда знали наизусть «Из страны, страны далекой», «Где наша роза?», «Зимний вечер», «На Севере диком», «Пью за здравие Мери».
«Петербургские серенады» ценны прежде всего как исторический документ переходной эпохи. «Серенадами» Даргомыжский положил начало светскому хоровому пению a-cappella в России, и эта традиция нашла дальнейшее продолжение в обработках народных песен А.К. Лядова, хорах П.И. Чайковского, С.И. Танеева, В.С. Калинникова, в советской хоровой музыке.
Хоровой цикл "Петербургские серенады"
13 «Петербургских серенад» составляют хоровой цикл, объединенный темой любви к Родине, «нашей Руси», желанием, чтобы она была «и счастлива, и славна!» — как провозглашает зачин «Из страны, страны далекой» (слова H.M. Языкова). В серенадах преобладают светлые краски. Оптимизм, радость, восторг слышатся в «Вакхической песне» — кульминационной пьесе, гимне солнцу и разуму, в ее упругих ритмах, активных волевых интонациях сродни восклицаниям, в маршевых гимнических мотивах.
Но иногда в музыке серенад прорывается и тревога («Ворон к ворону летит, ворон ворону кричит...» на слова Пушкина), возникают поэтические картины ("На севере диком").
Казалось бы, серенады — не место для иронии, однако Даргомыжский остался верен себе. В хоровом цикле есть два скерцо. Одно веселое, забавное — история любви лешего-неудачника к пронырливой ведьме (на слова неизвестного автора); другое — едкое, колючее, острое «Говорят, есть страна» (на слова А.В. Тимофеева), обличающее леность, тунеядство, раболепие, продажность. В цикле есть и нежная светлая колыбельная («Вянет, вянет лето красно»), она то приближается, то ускользает. Это и прощание с летом, с Черной речкой и с дорогими сердцу людьми. Александру Сергеевичу такая зыбкая мечта представляется обликом славной доброй женщины. «Свет Наташа, где ты?» — таким грустным вопросом заканчивает цикл Даргомыжский.
Данный цикл рассчитан на исполнение небольшой группы певцов, ориентирован больше на любителей пения. Этот цикл родился на основе домашнего музицирования. В это время было популярным сольное и ансамблевое пение на открытом воздухе, во время прогулок, дуэты, вокальные ансамбли исполнялись без сопровождения.
Серенады не связанны между собой единым содержанием или единой циклической идеей. Скорее, это самостоятельные хоровые миниатюры. Однако, среди тринадцати пьес возможно объединение отдельных пьес по характеру и жанровой принадлежности.
«Петербургские серенады» состоят из 12 номеров:
1. Из страны, страны далекой (сл. Н.Языкова) - застольная
2. Где наша роза (сл. А.Пушкина) – романс, лирическая миниатюра
3. Ворон к ворону летит (сл. А.Пушкина) – драматическая баллада
4. Приди ко мне (сл. А.Кольцова) – романс, лирическая миниатюра
5. Что смолкнул веселия глас? (сл. А.Пушкина) - серенада
6. Пью за здравие Мери (сл. А.Пушкина) - серенада
7. На севере диком (сл. М.Лермонтова) - лирическая миниатюра
8. По волнам спокойным (сл. неизвест. автора) - баркарола
9. В полночь леший (сл. неизвест. автора) – скерцо, сатирический хор
10. В прекрасный день, счастливый день (сл. А Дельвига) - лирическая миниатюра
11. Буря мглою небо кроет (сл. А.Пушкина) – музыкальная картина, лирическая миниатюра
12. Говорят есть страна (сл. А.Тимофеева) – скерцо, сатирический хор
13. Вянет, вянет лето красно (сл. А.Пушкина) – колыбельная (позднее добавление)
Хоры написаны в жанре a‘ cappella в 3-х голосном изложении (для неполного состава)
8 партий написаны для Mеццо – S, T и Б
2 для S, T, Б
2 для T, Баритон и Бас
Цикл «Петербургские серенады» - высоко художественное произведение.
Его отличает:
Выразительная мелодия
Яркий гармонический язык
Удобная тесситура
Вокальность каждой хоровой партии
Разнообразие хорового склада
Богатство метрической структуры
Почти все серенады написаны в куплетной форме.
«Петербургские серенады» являются переходным элементом в салонной камерной, ансамблево-хоровой музыки к самостоятельным концертным хоровым произведениям. (Камерное произведение (лат. сamera - камера) вид музыкального исполнительства, предназначена для исполнения в небольших помещениях или для домашнего музицирования).
Все хоры цикла исполняются без сопровождения, и написаны для разных хоровых составов.
Здесь есть мужские хоры (тенора, баритоны, басы) и неполные смешанные (альты, тенора, басы или сопрано, тенора, басы).
Цикл «Петербургские серенады» сыграл значительную роль в становлении жанра самостоятельных хоровых сочинений, т.к русские композиторы до Даргомыжского А.С. писали в основном оперные хоры.Хоры из цикла «Петербургские серенады» отличаются выразительной мелодией и ярким гармоническим языком, в том числе смелыми модуляциями и сопоставлениями далёких тональностей. Этот цикл роль в становлении жанра хоровой миниатюры в творчестве русских композиторов.
Глоссарий.
Серенада – вечерняя приветственная песня, исполняемая под окном возлюбленной под аккомпанемент струнных щипковых инструментов. Возникла в Италии. Серенады разнообразны по содержанию и по характеру: лирические, веселые, жизнерадостные, психологические и комические.
Романс. Термин «романс» возник в Испании еще в средние века и первоначально обозначал светскую песню на испанском («романском») языке. в романсе слышна более тесная, детальная связь музыки и поэтического текста. Музыка передает не только общее настроение стиха, но и отдельные поэтические образы
Баркарола. Первые, народные, баркаролы — песни венецианских гондольеров, они так и назывались — «гондольерами», «песнями на воде». Им были свойственны мягкая колеблющаяся мелодия монотонный ритм музыкального сопровождения, напоминающий удар весел, покачивание лодки на волнах, минорный лад; размер народных баркарол 6/8.
Баллада. В средние века в странах романского языка народная тандевальная песня называлась балладой (от латинского «балло» — «танцую»). Произошла она от хороводных песен во Франции и Италии. Сочиняли баллады трубадуры и труверы (поэты-певцы), исполняли жонглеры, менестрели, барды.