ЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА КОНЦА XVIII - НАЧАЛА XX ВЕКА
Рубеж XVIII и XIX столетий характеризуется новым направлением в духовной культуре -романтизмом, возникшим на почве разлада идеала и действительности. Решающую роль в его зарождении сыграли эпоха Просвещения и Французская революция. Идеи «свободы, равенства, братства» оказались утопической мечтой, а эпоха революции и десятилетняя наполеоновская эпопея закончились мрачной реакцией. Все это породило настроения разочарования жизнью, пессимизма, новую модную «болезнь» - «мировую скорбь» и нового героя, бунтующего, не находящего себе места, обуреваемого глухой тоской, которая гонит его из края в край, из страны в страну, часто в поисках смерти.
Властителем дум в эпоху мрачной реакции стал английский поэт Джордж
Гордон Байрон (1788-1824), сумевший выразить этот надрыв. Его герой Чайльд Гарольд - мыслитель, снедаемый тоской. Он всегда мрачен, погружен в себя, всюду он видит насилие, обман, коварство, жестокость. И когда находит наконец желанную смерть, уходит из жизни спокойно, без малейшей тени сожаления, потому что «жизнь такова, что она и вздоха не стоит».
Итак, содержанием нового романтического искусства стал бунт романтического героя против обывательщины. Этот бунт, увы, бессилен. Неприятие «вульгарной» действительности - серой, будничной - вынуждает композитора, художника или романтического героя бежать в сферу вымысла, поэтической фантазии.
О, пусть я кровью изойду, Но дайте мне простор скорей. Мне страшно задыхаться здесь, В проклятом мире торгашей...
Нет, лучше мерзостный порок,
Разбой, насилие, грабеж, Чем счетоводная мораль И добродетель сытых рож.
Эй, тучка, унеси меня,
Возьми с собой в далекий путь,
В Лапландию, иль в Африку,
Иль хоть в Штеттин - куда-нибудь! -
писал Г.Гейне о трагедии мыслящего современника.
«Бегство» совершалось в историческое прошлое, в сферу чистого вымысла или в экзотические страны, не тронутые цивилизацией. Эти различные пути определили и основные темы романтического искусства: историческую, фантастическую и экзотическую.
Большой капиталистический город был чужд восприятию романтиков, поэтому они обращались к прошлому, но не к античности, которая использовалась, классиками, а к Средневековью. Романтика Средневековья воспевалась в романах англичанина В. Скотта и французов Шатобриана и Виктора Гюго, в стихах английских поэтов «озерной школы» Вордсворта и Кольриджа, в произведениях немецкого поэта и философа Новалиса. Основой либретто почти любой Романтической оперы был средневековый эпос: «Волшебный стрелок» Вебера, «Роберт-дьявол» Мейербера, «Летучий голландец» и «Кольцо Нибелунгов» Вагнера, «Фингалова пещера» и «Сон в летнюю ночь» Мендельсона.
Воображение романтиков будоражила таинственность старинных замков, готических соборов, руин, рыцарей, одетых в стальные доспехи. Вместе с романтикой Средневековья воскресла и средневековая фантастика. Это была эпоха, когда верили, что по развалинам замков бродят призраки, по ночам из могил появляются упыри, вурдалаки и вампиры, что по морям носится призрачный корабль с багровыми парусами, нигде не находящий себе пристанища.
Любовь к таинственному, неизведанному и ужасному обусловила появление знаменитых «черных», или «готических», романов, долгое время остававшихся очень популярными. В 1764 г, вышел первый английский «готический» роман ужасов «Замок Отранто», написанный Горацием Уолполом, за ним - «Нисхождение Одина», полный всяких загробных ужасов, «Поэмы Оссиана» - стилизация под шотландский эпос. Полвека спустя в Германии Гофман написал роман «Эликсир дьявола», и все в этом романе, начиная от демонического героя - преступного монаха Медарда, до внешнего реквизита - монастырей, таинственных замков, привидений, казней, убийств - роднило его с английскими образцами.
Музыкальным произведением, в котором, как в фокусе, отразились черты романтического идеала, стала опера Рихарда Вагнера (1813-1883) «Летучий голландец». Источником сюжета послужила распространенная среди моряков легенда о корабле-призраке, возникшая в эпоху великих географических открытий.
По преданию, Летучий голландец - это призрачный корабль, который никогда не может достичь гавани и с незапамятных времен без надежды, без цели носится по бурному морю. Если он встречается с другим судном, то моряки из таинственного экипажа подъезжают к нему на лодке и покорнейше просят захватить с собой пакет с письмами, адресованными людям, которых уже нет на свете. Письма следует накрепко прибить к мачте, иначе с кораблем приключится несчастье. Этот страшный корабль-призрак носит имя своего капитана голландца» который некогда в страшную бурю поклялся дьяволом обогнуть мыс, хотя бы ему пришлось носиться под парусами до Страшного суда. Дьявол поймал его на слове, и голландец вынужден скитаться по морям до Второго пришествия, если только его не освободит от заклятия женская верность.
В общих чертах сюжет оперы Вагнера сводится к тому, что корабль норвежского моряка Даланда, заброшенный бурей в пустынную бухту у скалитых берегов, встречается с таинственным кораблем под кроваво-красными парусами, капитан которого просит приюта, обещая в награду несметные богатства. Даланд не прочь выдать за него свою дочь Сенту. Она в это время дома рассматривает старинный портрет незнакомого моряка с бледным печальным лицом и рассказывает подругам легенду о Скитальце, плавающем на таинственном корабле по морям и каждые семь лет выходящем на берег в поисках верной и чистой любви, которая снимет с него заклятие. Охваченная восторженным порывом, Сента клянется сделать это. Тут на пороге появляются Даланд и капитан, в котором пораженная Сента узнает моряка с портрета и клянется ему в верности. Влюбленный в Сенту Эрик, узнав о помолвке, настойчиво убеждает ее не связывать свою судьбу с незнакомцем, напоминая о прежних признаниях во взаимной любви. Это повергает Скитальца в отчаяние, он открывает свою тайну и спешит на корабль, чтобы вновь пуститься в вечное плавание. Но Сента тверда в решении спасти любимого. Она бросается со скалы в море, искупая своей смертью грех Голландца. Призрачный корабль тонет, и души влюбленных соединяются в ином мире.
Таинственная обстановка, ревущие волны, угрюмые скалы, блеск молний, призрачный корабль под кроваво-красными парусами, загадочный портрет, трагический образ Скитальца в черном плаще, роковое стечение обстоятельств - все это идеально соответствовало романтическому идеалу. Но тот, кого принимали за мираж, оказывался глубоко страдающим человеком, ибо если отвлечься от нагромождения романтической атрибутики, Летучий голландец был одним из вариантов «молодого человека XIX столетия», одержимого «мировой скорбью», гонимого тоской и неприятием действительности.
Характерное для эстетики романтизма смешение поэзии и реальности, «сна и бодрствования» породило качества, общие для романтической архитектуры, живописи и декоративного искусства: игру величин, обман зрения, неясность ориентации. Архитектурные формы представляли собой невероятно увеличенные элементы декора, и напротив - для украшения интерьеров, мебели, реликвариев был распространен характерный прием использования форм архитектуры, В архитектуре возник неоготический стиль, первым образцом которого явился знаменитый замок Стробери-хилл, спроектированный самим-писателем Г. Уолполом. В этом первом псевдоготическом сооружении камин был сделан в виде средневековой гробницы, столовая скопирована с монастырской трапезной, двери имели форму церковных порталов, потолки оформлены как готическая розетка. Неоготика являлась своеобразной художественной игрой, она создавала особую атмосферу для интеллектуального, мечтательного, мистически настроенного и тонко чувствующего дух Средневековья человека. Для романтиков важно было видеть себя и свои образы, а нереальную действительность.
Вторым способом ухода от действительности являлся чистый вымысел, создание фантастических образов, духовных видений. Непревзойденным мастером тут стал немецкий писатель, композитор, художник Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822). Герои Гофмана, простые люди, находятся «на пороге как бы двойного бытия», разрываясь между своими «ничтожными» делами и великими иллюзиями, разлад между их мечтой и действительностью очевиден. Фантастическое у Гофмана - безумие самой действительности, где люди, обыденные вещи существуют как бы в двух измерениях, плавно и беспрерывно перетекая из мира повседневности в мир фантастических образов и обратно. Действие всех произведений Гофмана - «Золотого горшка», «Щелкунчика», «Крошки Цахеса по прозванию Циннобер» происходит в немецких городках, и герои его заурядные немцы, но события случаются с ними самые необыкновенные.
Герой «Золотого горшка», студент Ансельм, одна из самых характерных фигур в длинном ряду романтических героев; ом бедняк и великий неудачник, один из тех людей, которых принято называть «двадцать два несчастья». Он лихорадочно мечется между враждебной ему действительностью и миром фантастических видений, куда то и дело уводит его воображение: то обычный дверной молоток превращается в отвратительное лицо торговки яблоками, а шнурок звонка в призрачную змею; то архивариус Линдгорст в широком плаще преображается в исполинского филина, расправившего крылья для полета; то прелестная голубоглазая Серпентина становится игривой золотистой змейкой, змейка же оказывается девушкой.
Смысл всех этих превращений неслучаен, он - в освобождении героя от бремени повседневности и слиянии с гармоническим миром красоты и природы.
Фантастическая тема - гофманианство - была связана с личностью не только Гофмана, но и немецкого композитора Роберта Шумана (1810-1856), сумевшего музыкальными средствами передать волшебный мир грёз и мистических видений. Одно из своих самых значительных произведений Шуман связал с образом гофмайского капельмейстера Крейслера. Но в отличие от литературного прототипа герой Шумана не столько «приподнимается» над действительностью, сколько поэтизирует ее, увидев под будничной оболочкой множество красочных оттенков. Тема бунтарства и ухода получила у него своеобразную лирико-психологическую трактовку, представляющую собой «исповедь сына века», в которой композитор показал богатый внутренний мир художника как отражение сложных явлений реальной жизни.
Третий способ ухода романтического героя от действительности состоял в его бегстве из современного города в какие-либо экзотические страны, не тронутые цивилизацией. Байрон воспевал идеальную жизнь примитивных первобытных людей. Герой Шатобриана удалялся в безбрежные просторы американских прерий и там находил забвение. П. Мериме, французский писатель, создал образ романтической Испании с ее убийственными страстями, пунцовыми розами, веера ми, кастаньетами, кинжалами и сверкающими глазами испанки.
В романтически возвышенном мире жили и обуреваемые сильными страстями герои опер Дж. Верди, который находил сюжеты для своих произведений то в Древнем Египте («Аида»), то в феодальных Испании и Италии («Дон Карлос», «Риголетто»), то в современном ему Париже («Травиата»).
Этот путь романтиков впервые привел к систематическому изучению фольклора, правда, под специфическим углом зрения - как возврат к прошлому. Композиторы Шопен, Лист, Брамс ввели в обиход европейской музыки польские, венгерские народные мелодии. Лист в фортепианных произведениях и Бизе в «Кармен» использовали испанский фольклор, особенно стиль «фламенко». Скажем, действие «Дон Жуана» и «Свадьбы Фигаро» Моцарта или «Фиделио» Бетховена также происходило в Испании, но в партитуре этих опер не встречается ни одной по-настоящему испанской темы или ритма болеро, хоты, фанданго.
Былины, баллады, легенды, народные песни легли в основу искусства романтизма. Эту глубинную связь романтического музыкального и изобразительного искусства с литературой особо следует подчеркнуть. Властителями дум вновь стали Данте, Шекспир, Сервантес. Шуман создавал свои вокально-драматические произведения непосредственно на поэтический текст, и невозможно понять его музыки, не зная того круга музыкальных образов, которые продиктовали ему «Крейслериану» и «Карнавал»; французский композитор Гектор Берлиоз переводил на язык симфонической музыки трагедии Шекспира, «Фауста» Гёте, поэмы Байрона, введя в музыкальный обиход байроновского героя Чайльд-Гарольда. Лист написал сонату «После чтения Данте», вдохновленный образами «Божественной комедии», симфонические поэмы «Мазепа» и «Гамлет», опираясь на литературные тексты Гюго и Шекспира. Но источником вдохновения для Листа наряду с литературным материалом являлись также живопись и скульптура. Он передавал музыкальными средствами свои впечатления от «Божественной комедии» Данте, от картины Рафаэля «Обручение», от статуй Микеланджело Джулиано и Лоренцо Медичи. На литературу нередко опирались в своем творчестве и художники, особенно английские. Так, почти к каждому английскому пейзажу можно подобрать цитату из «Времен года» Дж. Томсона. Литературная первооснова была определяющей и в творчестве художников-прерафаэлитов; практически все их картины представляли собой иллюстрации легенд, баллад, сказок.
Общим для романтического мироощущения и в литературе, и в музыке, и в живописи было отображение спокойной, величественной природы как контрастного фона для мятущегося героя. Например, в симфонии Г. Берлиоза «Гарольд в Италии» образ героя представлен среди ликующей, озаренной лучами солнца роскошной природы, но она лишь подчеркивает опустошенность его души. Поэтому романтическое искусство предпочитало либо ночной пейзаж - кладбища безбрежная унылая гладь моря, седые туманы, дикие отроги скал, либо пейзаж, говорящий о былом величии, - развалины старого замка, одинокая часовенка.
Эстетизация всего грустного и печального, ушедшего безвозвратно, обусловила появление моды на романтические сады с руинами, водопады с стоящими поблизости развалинами старинных зданий. Такие пейзажные парки зародились в Англии, где наиболее ярко проявились все основные черты романтического искусства и где истоки романтизма коренились в горестном разочаровании итогами промышленной революции (60-70-е гг. XVIII в.) с ее господством «чистогана», невыносимого для всякого подлинного творчества. В романтических парках XVIII в. специально воссозданные искусственные развалины, павильоны-руины зримо выражали идею течения времени.
Наиболее значительным вкладом английского романтизма в мировое искусство явилась пейзажная живопись, родоначальником которой считается Томас Гейнсборо (1727-1788). Будучи придворным портретистом Георга III, наперекор установленным канонам, он стал совмещать в одной композиции портрет и пейзаж. Его необычная для того времени живописная техника мелких раздельных мазков разного цвета, составлявших красочный ковер, холодный серебристо-жемчужный колорит, передача световоздушной среды и глубокое, почти мистическое пространство положили начало оригинальному английскому стилю пикчуреск (от лат. pictus - разноцветный, живописный).
Романтические традиции английской пейзажной живописи были развиты Джоном Констеблом (1776-1837), которого называли «естественным живописцем», до того его живопись пронизана светом и воздухом. Констебл писал этюды с натуры, предвосхитив тем самым работу на пленэре французских импрессионистов. Несмотря на то что сама схема пейзажной композиции по традиции была заимствована у классиков: темные кулисы деревьев на первом плане и прорыв в глубине посередине, Констебл отказался от отвлеченного рассеянного света в классическом пейзаже и видел реалистическое освещение из единого источника света в небе. Это преобразило пейзаж, наполнив его жизнью, переливами красок, бликами солнца, колеблющимся воздухом. Констебл, воплощая в своих полотнах романтическую концепцию «шероховатости как основы прекрасного», в противовес регулярности и геометризму классики, писал: «Обратите лужайку в пересеченную местность, посадите суровые дубы вместо цветущих кустарников, сделайте края дорожки неровными, придайте им безыскусственность тропинок, проложите в колеях следы колес и расположите несколько камней и хвороста; одним словом, вместо «приглаженности» сделайте все шероховатым; и вы сделаете все тем самым живописным. Всеми остальным и чертами красоты пейзаж уже обладает». Сообразуясь с этими принципами, написан один из самых замечательных пейзажей в мировой живописи - «Телега для сена».
На картине запечатлен обыденный эпизод из жизни английской деревни; в поле крестьяне собирают в скирды сено и грузят его на телеги, одна из которых, уже пустая, направляется через брод к косарям.
Множество мелких и на первый взгляд незначительных деталей придают изображению жизненность и особую прелесть: собака, направляющаяся по берегу к телеге; прачка, полощущая белье в речной заводи; рыболов, притаившийся с удочкой в камышах; куст цветущей бузины, разросшейся у дома; плавно уплывающие за горизонт облака. Разнообразные оттенки зеленого цвета, серо-коричневые тона, густые белые блики, красные мазки - вся эта красочная палитра, преображенная светом с неба, насыщает картину выразительным движением и создает эффект присутствия в пейзаже,
Наряду с Т. Гейнсборо и Дж. Констеблом певцом английского романтического пейзажа является Уильям Тернер (1775-1851). Он первый из английских художников проделал путь от изображения природы как второстепенного объекта до понимания природы как главного, самодовлеющего образа в искусстве. Он писал ливень, пургу, пар, бурю, метель, пожар, фейерверк, туман, которые в сущности были разработкой одной темы - игры опаловых прозрачных красок, хотя в картине всегда содержался какой-либо намек на реальность - лодка, гор а, замок.
Тернер многократно повторял различные комбинации красок, опираясь на теорию цветов Гёте, который считал, что «плюсовые цвета» - красный, желтый и зеленый - порождают ощущение радости, теплоты, счастья, а «минусовые» - синий, сизо-зеленый, пурпурный - беспокойства, страха, тревоги. Он даже написал под общим названием «Свет и цвет- теория Гёте» две парные картины: «минусовую» «Вечер потопа» и «плюсовую» - «Утро после потопа»,
В смелых по колориту и наполненных светом и воздухом пейзажах Тернера очевидно пристрастие художника к необычной и красочной фантасмагории и передаче движения. Причем даже самые невероятные полотна, такие как «Дождь, пар и скорость», к примеру, всегда основывались на личном впечатлении.
Об истории создания этой картины осталось свидетельство некоей миссис Симон, ехавшей в купе с пожилым благообразным джентльменом, который вдруг попросил разрешения открыть окно и высунув голову под неистовый дождь держал ее так около десяти минут. Когда он втянул голову назад, с нее ручьями стекала вода, а он сел и блаженно прикрыл, глаза. Молодая леди из любопытства тоже высунула голову, совершенно промокла, но получила незабываемые впечатления. В следующем году на выставке в Академии она увидела «Дождь, пар и скорость» и услышала за спиной чье-то кислое замечание: «Очень похоже на Тернера, не правда ли? Никто никогда не видел такого смешения нелепостей». И она ответила: «Я видела».
У. Тернер, Дождь, пар и скорость. Национальная галерея. Лондон
Наблюдения Тернера были исключительно точны, но он всегда стремился передать в первую очередь не форму предмета, а движение, поймать ощущение времени как основы постоянно меняющегося облика мира.
Тернер первым из английских художников стал писать свои впечатления и открыл принцип живописи тремя основными цветами: красным, синим и желтым, на много лет опередив искания французских импрессионистов. «Разве вы еще не знаете, что вам следует писать свои впечатления?» - сказал Тернер одному художнику за много лет до зарождения импрессионизма. Но он не просто являлся предшественником этого направления живописи, он был родоначальником его как бы параллельной линии. Тернер передавал не столько поверхность освещенных предметов, сколько сам блеск и сияние света, за что и получил ругательное прозвище Белый художник. В характерной для романтического мироощущения манере Тернер снабжал свои картины длинными стихотворными цитатами.
Романтизм как стиль в искусстве представляет собой явление сложное и неоднородное. В каждой национальной культуре, в зависимости от общественно-политического развития страны, ее художественных традиций, психологического склада народа, он имел свои особенности.
Для романтической живописи во Франции характерным был показ переломных моментов истории, наивысшего накала душевных сил, стихии сильных страстей, что и определило его оценку как революционного романтизма. Признанным его главой стал Эжен Делакруа (1798-1863), в картинах которого отражены острые драматические ситуации, трагический исход которых очевиден. Таковы «Резня на Хиосе» и «Взятие крестоносцами Константинополя», где с ужасающей достоверностью показано бессмысленное, жестокое кровопролитие.
В картине «Свобода, ведущая народ» Делакруа отразил пафос борьбы, воплотив освободительные идеи времени в аллегорической фигуре Свободы и собирательных образах романтических героев: молодая прекрасная женщина с трехцветным республиканским знаменем символизирует Свободу; рядом с ней студент и уличный мальчишка, в образах которых Делакруа воплотил силу и энергию революционного народа, борющегося за свои права. Но, пожалуй, самой характерной для романтизма является картина «Смерть Сарданапала», где воедино собраны все важные составляющие романтического искусства: восточный колорит, драматическая фабула, одиночество героя перед лицом неминуемой гибели.
В грандиозных композициях, полных динамики, патетики, Делакруа, которого современники называли поэтом в живописи, передавал накал страстей, подчас разрушая форму и строгий рисунок. Неслучайно французский поэт-символист Шарль Бодлер сравнивал его красочную живопись с «красочной» музыкой немецкого композитора-романтика Карла Марии Вебера.
В Германии и Австрии романтическая тоска по утраченному идеалу целостной личности воплотилась в элегических религиозно-патриархальных композициях, стилизованных под живопись художников раннего итальянского и немецкого Возрождения. Важнейшей составной частью немецкого романтизма начала XIX в. явилось творчество назарейцев[1], группы немецких и австрийских художников (И. Овербек, П. фон Корнелиус, В. Шадов), поставивших целью создать подлинно христианское благочестивое искусство. При этом анатомически правильный рисунок, условный колорит, статичность композиции и связь с литературным источником делали их творчество «искусственным». Деятельность назарейцев предвосхитила художественные поиски английских прерафаэлитов, в творчестве которых преобладает вымысел и мистическое озарение.
Движение прерафаэлитов возникло в 1848 г., объединив английских живописцев, ориентированных на эстетический идеал периода поздней готики и искусства Возрождения до Рафаэля (отсюда и название).
Художники-прерафаэлиты пытались возродить чистоту религиозно-эстетического мышления, присущую мастерам Средневековья и кватроченто. Они выписывали на своих картинах травинки, насекомых, капли росы, цветы, листья на деревьях - все, что опускалось в классицизме. Стремление к естественности, с одной стороны, и ориентация на Средневековье - с другой, реализовывались ими через «пересказ» средствами живописи легенд и историй из далекого прошлого. Однако им было важно любой романтический или религиозный сюжет показать так, точно в нем действуют реальные люди. И получалось, что легенду они писали с натуры. В начальный период творчества прерафаэлитов самое важное для них было передать на картине многозначительные взгляды, сдержанные позы героев, выражение каждого лица. Их картины удачно соединяли внешнюю детальность и внутреннюю интенсивность чувств.
Самой яркой личностью среди прерафаэлитов был Данте Габриэль Россетти (1828-1882). Современные сюжеты казались Россетти неизбежно связанными с викторианским лицемерием, прозой, скукой и ханжеством. Гораздо больший интерес вызывала у него Италия времен Данте и Беатриче и средневековые легенды, особенно сказания, связанные со св. Георгием. Одну из самых очаровательных его акварелей «Брак св. Георгия и принцессы Сабры» сравнивали с «золотым смутным сновидением: золотые доспехи и золотая любовь...»
То же самое можно сказать о небольших акварельных композициях «Дантов ангел», «Первое известие о смерти Беатриче», «Паоло и Франческа да Римини».
Картина «Паоло и Франческа да Римини» разделена на три эпизода, каждый из которых представляет собой почти точное воспроизведение терцин из «Божественной комедии» Данте.
В центре Россетти изобразил Данте и Вергилия, спустившихся во второй круг ада, охраняемый царем Крита Миносом, превращенным в беса:
«О ты, пришедший в бедственный приют, -
Вскричал Минос, меня окинув взглядом И прерывая свой жестокий труд, Зачем ты здесь и кто с тобою рядом?
Не обольщайся, что легко войти!»
И вождь в ответ: «Тому, кто сходит Адом, Не преграждай сужденного пути. Того хотят - там, где исполнить властны То, что хотят. И речи прекрати».
Справа - неразлучные тени, «которых вместе вьет и так легко уносит буря эта», Франческа да Римини и Паоло Малатеста, приблизившись к путникам, рассказывают свою историю:
Любовь сжигает нежные сердца, И он пленился телом несравнимым, Погубленным так страшно в час конца.
Любовь, любить велящая любимым, Меня к нему так властно привлекла,
Что этот плен ты видишь нерушимым.
Д. Россетти. Паоло и Франческа да Римнни. Галерея Тент. Лондон
Слева изображены Франческа и Паоло, склонившиеся над романом о рыцаре Круглого Стола Ланселоте и о его любви к королеве Гвиневре:
| «В досужий час читали мы однажды О Ланселоте сладостный рассказ; Одни мы были, был беспечен каждый, Над книгой взоры встретились не раз, И мы бледнели с тайным содроганьем; Ко дальше повесть победила нас. | Чуть мы прочли о том, как он лобзаньем Прильнул к улыбке дорогого рта, Тот, с кем навек я скована терзаньем, Поцеловал, дрожа мои уста. И книга стала нашим Галеотом! Никто из нас не дочитал листа». |
Эта картина предвещала позднюю манеру Россетти, когда он стал ограничиваться изображением одной женской фигуры, обычно погруженной в мучительно-тяжкое созерцание или раздумье. Таких картин несколько, и все они в какой-то мере отражают внутренний духовный мир художника и тот идеал женской красоты, который Россетти посчастливилось встретить в жизни.
Как романтик Россетти создавал картины на литературные произведения, а к живописным полотнам сочинял стихи. И ему удавалось одинаково интересно выразить душевное переживание, неясное состояние сознания и в лирических, и в пластических образах. Таковы, например, его символическая поэма «Небесная подруга» и картина на тот же сюжет
Для романтизма Россетти было характерно смешение поэзии и реальности, «сна и бодрствования», и нельзя сказать точно, искусство ли отражало действительность или реальный мир подгонялся под воображаемый, более значительный и психологически насыщенный для Россетти,
Женские образы так называемого россеттиевского типа с решительно выдвинутым вперед подбородком, разительно отличавшиеся от слащавых и скромных Викторианских барышень, многократно воспроизводились эпигонами Россетти.
Вторым значительным художником братства прерафаэлитов был Джон ЭвереттМиллес (1829-1896), первая картина которого написана на сюжет, заимствованный из поэмы Джона Китса о злодеях-братьях, убивших бедного возлюбленного их сестры Изабеллы:
Прекрасная, младая Изабелла!
Лоренцо, восхищенный пилигрим!
Она душою нежною робела,
За общей трапезой встречаясь с ним,
И юноша тянулся к ней несмело,
Ее блаженной близостью томим, И по ночам вздыхал и плакал каждый, Обуреваемый любовной жаждой...
На картине Миллес изобразил все семейство, собравшееся за обеденным столом. Справа сидит, скромно потупившись, Изабелла, а Лоренцо предлагает ей какое-то блюдо. Она нежно гладит любимую левретку, которую сидящий напротив брат пинает ногой. Второй брат любуется благородным цветом красного вина в своем бокале. Остальные заняты едой и ни на что не обращают внимания (см. цв. вкл.).
Солнечный свет заливает всю картину, ложась на золотистый штоф задней стены, покрытый крупным, типично тосканским узором, на желтый пол, на белую скатерть. В картине нет еще неприятной пестроты и жесткой локальности красок, что стало характерной особенностью живописи поздних прерафаэлитов.
Живопись прерафаэлитов представляла собой в значительной мере смесь натурализма со стилизацией декоративного свойства. Образы, соединявшие «античную» простоту с сентиментальной «христианской кротостью», грешили отсутствием подлинно художественной ценности, несмотря на их внешнюю привлекательность.
Дилетантизм прерафаэлитов как художников проявился в слабости рисунка, ошибках в пропорциях фигур, сумбурности композиции, в неумении связать все ее элементы в единое целое. Но все это искупалось искренностью романтического чувства и той ролью, которую они сыграли в противостоянии вкусам викторианской эпохи, академическому искусству. Исторически важной оказалась деятельность прерафаэлитов, провозгласивших возврат к «золотому веку» ручного ремесленного труда и возрождение художественных ремесел в фирме У. Морриса. Они и подготовили новый взлет романтизма в искусстве последнего большого стиля - модерна.
***
Общие для мировоззрения романтиков культ сильных страстей и порывов, интерес к фольклору, тяга к прошлому, к дальним странам, чуждым буржуазной цивилизации, по-разному преломлялись в художественной культуре различных национальных школ. Проявление романтизма в литературе, музыке, изобразительном искусстве также существенно различалось. В то же время в развитии разных искусств XIX в. существует множество важнейших точек соприкосновения. Трагический конфликт между героем и окружающей средой стал господствующей темой и в литературе, и в музыке, и в живописи. Мотив одиночества пронизывает творчество многих писателей - Байрона, Гейне, Шелли, Стендаля. В музыкальном искусстве Шумана, Шуберта, Берлиоза, Вагнера он преломляется и как мотив тоски о недосягаемо прекрасном мире, и как восхищение перед красотой и величием природы.
Художник-романтик в своем творчестве подчеркивал прежде всего автобиографические моменты. Каждая страница романтической музыки является симфонической исповедью, вокально-песенным или фортепианным дневником. Не удачный роман Берлиоза с ирландской актрисой Гарриет Смитсон породил «Фантастическую симфонию», трагически оборвавшаяся любовь Вагнера вызвала к жизни «Тристана и Изольду».
Общей тенденцией романтического искусства стал повышенный интерес к отечественной культуре, вызванный обостренным национальным самосознанием в связи с национально-освободительными войнами против Наполеона. В литературных и музыкальных образах Скотта, Гюго, Дюма, Мейербера, Вагнера, в живописи Россетти и других художников-прерафаэлитов разрабатывались темы героического эпоса, старинных легенд, языческого фольклора.
Романтики впервые заговорили о синтезе искусства, о том, что все виды искусства по существу едины, только формы и материал выражения у них различны. Поэтому именно романтизму свойственно, чтобы музыка рассказывала со держание романа и трагедии, чтобы поэзия была музыкальна, чтобы живопись воспроизводила литературные образы.
Но общим являлось и то, что романтизм провозгласил ценность человеческой личности и полную свободу художественного творчества от оков классицизма и академизма. Вместе с тем романтизм не только противостоит классицизму, но и связан с ним, существует даже понятие «романтический классицизм». И в этом проявляется одна из важнейших характеристик романтизма, который есть не только стиль, но и целостное развернутое мировоззрение. Ш. Бодлер, рассуждая о романтизме, отмечал, что он заключается «в восприятии действительности, а вов се не в выборе сюжетов, и обрести его можно не на стороне, а только в своем внутреннем мире и передать свое личное видение другим».
Контрольные вопросы и задания
1. Что обусловило появление романтического мировосприятия на рубеже XVIII-XIX вв.?
2. Расскажите об историческом направлении в романтическом искусстве.
3. Объясните значение термина «гофманианство» и скажите, с каким направлением в романтическом искусстве он связан.
4. Раскройте содержание экзотической темы романтического искусства.
5. Какую роль играет природа в творчестве романтиков?
6. Расскажите о творчестве французских революционных романтиков, немецких назарейцев и английских прерафаэлитов.
[1] Художники жили монастырской общиной в кельях заброшенного монастыря Сан Исидоро в Риме, носили длинные волосы на пробор, и по ассоциации с образом Иисуса Назаретянина были прозваны назарейцами.