Легендарный фламандский живописец, происходил из древней семьи антверпенских господ; его основатель Ян Pубенс, прежний во время правления герцога Альбы старшиною мегаполиса Антверпена, за собственную верность к реформации попал в проскрипционные перечни и не мог сделать ничего, кроме как бежать в другое государство. Вначале он поселился в Кельне, где зашел в ближайшие отношения к Анне Саксонской, жене Вильгельма Молчаливого; эти отношения в скором времени перешли в любовную связь коия была открыта. Яна посадили в тюрьму, откуда он был выпущен только в последствии длительных просьб и настояний собственной супруги, Марии Пейпелинкс. Местом ссылки был назначен не очень большой городок Нассауского герцогства, Зиген, в котором он и провел со собственной семьей 1573 - 78 гг., и где, по всей видимости, 29 июня 1577 г., появился грядущий великий живописец. Детство Петера Рубенса протекло вначале в Зигене, а после этого в Кельне, и только в 1587 г., в последствии смерти Яна Pубенса, его семья смогла возвратиться на родину, в Антверпен. Общее образование Рубенс получил в Иезуитском коллегии, в последствии чего работал пажом у графини Лалэнг. Занятиям живописью РУБЕНС стал предаваться довольно рано. Его учителями по ее части были Тобиас Вергагт, Адам ван-Ноорт и Отто ван Вэн, работавшие под влиянием итальянского Возрождения и сумевшие, вселить в молодом художнике любовь к всему античному. В 1598г. РУБЕНС был принят независимым мастером в антверпенскую гильдию св. Луки, ав 1600 г., по установившемуся издавна обычаю нидерландских живописцев, отправился оканчивать свое художественное образование в Италию. В 1601г. он состоял при дворе мантуанского герцога Винченцо Гонзаги, у которого и оставался на службе на протяжении всего собственного присутствия в Италии. По поручению герцога, он приехал в Рим и исследовал там итальянских мастеров, в последствии чего, прожив некоторое время в Мантуе, был послан с дипломатическим поручением в Испанию. Судя по копиям, произведенным Рубенсом с картин Тициана, Тинторетто, Корреджо, Леонардо да Винчи, возможно надеяться, что в эту пору он побывал во всех более существенных художественных центрах Италии, имея цель изучения произведений итальянской живописи эпохи Возрождения. В итальянский период собственной работы, он, по-видимому, не рвался к самостоятельному творчеству, а только проходил серьезную предварительную среднее учебное заведение, копируя те из картин, коие нравились ему более. В это время было им исполнено только небольшое колличество самостоятельных дел, из которых надлежит назвать: "Воздвижение Креста", "Терновый венец" и "Распятие" (1602; в госпитале в Грассе),"Двенадцать апостолов", "Гераклита" "Демокрита" (1603, в мадридском музее дель Прадо), "Преображение" (1604; в муз. Нанси), "Св. Троицу"(1604, в мантуанской библиотеке), "Крещение" (в Антверпене), "Св. Григория" (1606, в гренобльском музее) и 3 картины, имитирующие Богоматерь, с грядущими ей святыми (1608, в Кьеза-Нуова, в Риме) В1608 г. Рубенс присутствовал в Риме и оканчивал 3 последние, заказанные ему картины, как скоро пришло к нему сообщение о тяжкой заболевания, постигшей его мама. Быстро покинув Рим, он явился на родину, хотя уже не поймал материв живых. Не взирая на данное Рубенсом мантуанскому герцогу обязательство вернуться в Италию, он не уходил на родине, был назначен живописцем при дворе эрцгерцога Альберта, и в скором времени (1609) женился на Изабелле Брант, дочери секретаря мегаполиса Антверпена. Чрез не очень большой зазор времени он достиг популярности самого большого живописца собственной эпохи; уже в 1610 и 1611 г. им были выполнены 2 мастерские работы: "Воздвижение Креста" и "Снятие с Креста" (обе в антверпенском соборе) Еще раньше, в 1609 г., он сделал у себя просторную мастерскую, в коию молоденькие дизайнеры стекались толпою отовсюду. В эту пору им были написаны: "Обращение св. Бавона" (для црк. св. Бавона, в Генте), "Поклонение волхвов" (для црк. св. Иоанна в Мехельне) и колоссальное изображение "Страшного суда" (в мюнхенской пинакотеке) После этого, в 1618 г., из-под его кисти вышли "Чудесный лов рыбы" (в цркви Богоматери, в Мехельне), "Охота на львов" (в мюнхенской пинакотеке), в 1619 г. "Последнее причащение св. Франциска" (в антверпенском музее), "Битва амазонок" (в мюнхенской пинакотеке) и 34 картины для антверпенской церкви иезуитов, уничтоженные в 1718 г. пожаром, за исключением 3, хранящихся ныне в венском музее; в 1620 г. исполнено знаменитое "Прободение ребра Спасителя" (le Coup de lance) и, в конце концов, в 1622 - 23, по заказу франц. королевы Марии Медичи, 24 картины аллегорическо-исторического содержания, прославляющие эту государыню (в луврском муз., в Париже; их наброски - в мюнхенской пинакотеке и в Эрмитаже) Вторая половина жизни Рубенса прошла по большей части в путешествиях, коие он совершал в виде посла собственного государя. Так он трижды ездил в Париж, приехал в Гаагу (1626), побывал в Мадриде (1628) и Лондоне (1629) В период собственного присутствия в этих мегаполисах, он не переставал трудиться: в Мадриде им написан ряд портретов членов королевского рода, выполнены для пиршественной залы у атгальского дворца, в Лондоне, 9 наибольших плафонов на сюжеты из ситуации короля Иакова II. Также, трудясь в Антверпене и Брюсселе, он сделал много картин религиозного, мифологического и жанрового содержания. В их числе: "Поклонение волхвов" (в антверпенском музее),"Бегство Лота" (в музее Лувр), "Христа и Грешницу" (в Мюнхенской пинакотеке), "Воскрешение Лазаря" (в берлинском муз.),"Вакханалию", "Вакха" (там же), "Сад любви"(в мадридском муз., в Дрезденской галерее), "Игру кавалеров идам в парке" (в венской галерее), "Возчиков камней" В 1626 г. скончалась первая супруга P., Изабелла, ну а в 1630 г. он вступил во 2 брак с Еленою Фоурман, коия с той поры стала считается практически в любой картине собственного мужа. Из множественных (более 20) портретов данной особы, писанных лично Pубенсом, используют популярностью в отличительные черты мюнхенский, венский (так назыв. "a la petite pelisse") и эрмитажный варианты. Последние 10 лет жизни Рубенса (1630 - 40) были настолько же плодотворны, как и первые периоды его работы, В эти годы он произвел лучшее собственных созданий легендарный триптих "Богоматерь вручает священное облачение св. Ильдефронсу" (в венской гал.; набросок ему - в Эрмитаже) Как скоро в 1635г., в следующем году в последствии смерти правительницы Нидерландов инфанты Изабеллы, король Филипп IV назначил в правители данной державы собственного брата, кардинала-архиепископа толедского Фердинанда, Рубенсу было поручено прибор художественной части торжеств по случаю парадного въезда свежего штатгальтера в Антверпен; по наброскам и эскизам великого художника были сооружены и расписаны триумфальные арки и декорации, украшавшие собою городские улицы, по коим следовал кортеж принца (эти наброски присутствуют в мюнхенской пинакотеке и в Эрмитаже).Кроме этих солидных дел, Рубенс исполнил много и прочих, каковы, к примеру, серии охотничьих сцен для королевского дворца дель-Прадо в Мадриде, картины "Суд Париса" (в лондонской национальной галерее и в мадридском музее) и "Диана на охоте" (в берлинском музее), и еще целый ряд видов, даже "Прибытие Одиссея к феакийцам" (в галерее Питти, во Флоренции) и "Радугу"(в Эрмитаже, 595) Не взирая на настолько кипучую собственную работа, Рубенс находил время заниматься и прочими делами; так, к примеру, он вел переписку с инфантой Изабеллой, сэром Дудлеем-Карльтоном, увлекался коллекционированием резных камней, при чем для сочинения Пейреска о камеях рисовал картинке, существовал при первых опытах с микроскопом, производившихся в Париже, интересовался книгопечатанием и изготовил для типографии Плантена ряд заглавных листа, обрамлений, лозунгов, заставок и виньеток. Смерть застигла великого мастера еще в уверенностью мощи его таланта: он скончался в Антверпене, 30 мая 1640 г. Поразительная плодовитость РУБЕНС (одних его картин насчитываетсясвыше 2000) привиделась бы напрямик невероятною, раз бы не было ведомо, что ему могли помочь в работе его множественные учащиеся; как правило, Рубенс изготовлял только наброски, по коим иные исполняли сами картины, коие он проходил своею кистью только в последний раз, перед сдачей их клиентам. Учащимися Рубенса были: легендарный Антоний ван Дейк, Квеллинус, Схуп, ван Гук, Дипенбек, ван Тюльден, Воутерс, д'Эгмонт, Вольфут, Герард, Дуффе, Франкойс, ван Моль и прочие.
Творчество РЕМБРАНДТА (Лейден, 1606—1669, Амстердам) знаменует наивысший расцвет голландского умения XVII века и 1 из вершин крупного умения как говорится. Демократическое и истинно гуманное, проникнутое горячей верой в празднество объективных жизненных начал, оно воплотило внутри себя передовые и жизнеутверждающие идеи собственного времени. Дизайнер поднял изобразительное умение на свежую ступень, обогатив его небывалой жизненностью и эмоциональной глубиной. Рембрандт сделал свежий живописный язык, в котором основную роль играли тонко созданные приемы светотени и интенсивный, эмоционально тяжелый колорит. Духовная жизнь человека стала отныне доступной изображению средствами реалистического умения.
Рембрандт выступил новатором во почти всех жанрах. Как портретист он явился создателем специфического жанра портрета-биографии, где вся длительная жизнь человека и его внутренний мир раскрывались во всей собственной сложности и противоречивости. Как исторический живописец он претворил далекие античные и библейские легенды в согретый высоким гуманизмом рассказ о настоящих земных человеческих чувствах и отношениях. Основательная взволнованность живописца, его страстная и неподдельная заинтересованность выделяют себя знать ток в выборе героев и сюжета, но и в композиционных ритмах и в колорите. Хотя для начала эти чувства именно отражаются в свежей живописной манере и почерке художника. Значит и другое с течением времени испытывает солидную эволюцию. И все же практически постоянно, начиная с ранних произведений, в коих уже раскрывается творческая индивидуальность живописца, до его последних картин, поражающих нас грандиозным разнообразием способов нанесения краски на холст, мы с легкостью узнаем темперамент мастера, эксклюзивную рембрандтовскую манеру работы кистью.
Рембрандт в совершенстве обладал техникой живописного умения, хотя меньше всего был склонен показывать собственную виртуозность.
Перед произведениями Рембрандта посетитель детально очущает это: созерцание трудной, многослойной живописной фактуры словно приобщает его к мукам творчества.
Естесственно, в возбуждении у посетителя конкретных дум и впечатлений принимут участие все компоненты картины, начиная с совокупного идейного замысла и кончая отдельным мазком. Хотя непосредственно у Рембрандта живописная манера играет при всем при этом далеко не последнюю роль. Спасибо ей контакт с произведениями Рембрандта рожает основательные и стойкие эмоции и доставляет фантастическое эстетическое удовольствие.
Уже непосредственные предшественники и учителя Рембрандта — утрехтские караваджисты (зал 250) и амстердамские исторические живописцы (зал 252) хотели, как мы видели, отразить в собственном творчестве демократические сдвиги в жизни общества, стимулированные нидерландской буржуазной революцией и национально-освободительной войной 1566—1609 годов. Они использовали в живопись свежие темы и заново, с позиций протестантизма и освободительной войны голландского народа против испанских поработителей, истолковали старые. Их творчество замечено настойчивыми поисками свежего реалистического художественного языка. Утрехтские мастера светотени применяли при всем при этом навык Караваджо, а амстердамские живописцы опирались на достижения Эльсхеймера, первым попытавшегося придать далекой легенде достоверность исторического события. Эти поиски были близки и понятны молодому Рембрандту. Хотя дизайнер пошел личным путем. Его творчество имеет возможность рассматриваться в следствии этого и как окончание поисков предшественников и как противоположность им — как одолевание временных, узконациональных рамок протестантского умения Голландии. Рембрандт рвался пробраться в самую суть вещей и событий, в тайники психики и открыть в них то общечеловеческое, что роднило героев старинных легенд с его современниками, что продолжает беспокоить нас минимум, чем земляков художника в XVII веке.
Не слитшком большая картина «Поклонение волхвов» (1632) демонстрирует, сколь почти всем был должен Рембрандт собственным учителям. Мелкоформатная многофигурная композиция словно продолжает их поиск. Хотя раз застывшие дозы и жесты фигур сближают ее с предыдущим рубежем становления голландского умения, то интенсивная, организующая роль света в данной картине считается тем свежим, что вошло в живопись Голландии только с Рембрандтом.
Картина «Поклонение волхвов» исполнена в технике гризайли, т.е. монохромной живописи, и предназначалась, как и немногие иные произведения этого семейства, по-видимому, для воспроизведения в гравюре.
Годом ранее был написан «Портрет ученого», заказанный, по всей видимости, профессором Лейденского университета либо, что еще вероятнее, служащим муниципалитета. В этом первом закавном портрете дизайнер надлежит сложившемуся во Фландрии виду изображений портретируемого за собственным профессиональным занятием. Хотя в отличие от фламандских образцов Рембрандт всецело ликвидирует момент позирования. Портрет утрачивает спасибо данному черты помпезности и официальности, становится наиболее натуральным. Желание к жизненности изображения принуждает Рембрандта сберечь сутулую спину модели — как раз так сидят за столом в период работы,— наверняка зафиксировать положение рук при послании причем даже передать во взоре научного работника нетяжелое раздражение, оно абсолютно оправданно психологически: так наблюдает человек, потревоженный за возлюбленным делом. Жадный колорит картины —черные и белые тона одежды и дополняющий их зеленовато-серый фон,— спокойные контуры светлых и темных пятен и необыкновенный, ближайший к квадрату формат полотна придают портрету серьезность, солидность и стабильность — свойства, коие особо ценились в деловых кругах голландского общества начала века. Настолько же спокойна, солидна и размеренна живописная манера. Мазок кладется строго по форме, выявляя ее отличительные черты. Спасибо данному посетитель не столько видит, хотя словно и осязает нежную, хотя уже желтоватую и дряблую кожу рук кабинетного научного работника, морозную и гладкую плоскость книжного листа и рыхлую ткань скатерти. Дизайнер сопоставляет их не столько по цвету, но и по фактуре, заставляя взаимно подчеркивать противоположные качества и свойства.
В 1634 году Рембрандт женится на молодой и богатой патрицианке Саскии ван Эйленбурх и в этом же году сообщает ее портрет в образе богини цветов Флоры.
Саския-Флора — 1 из самых обаятельных дамских образов молодого художника. Романтичная влюбленность, чувства светлой радости и восхищения, коие он претерпевает перед собственной моделью, влекут за собой в ликующий гимн юности, самочувствию и красоте. Роскошные праздничные одежды, цветы, коими увит посох и увенчана голова, заманчивая, переливчатая цветовая гамма и торжествующий солнечный свет работают тому красноречивым свидетельством. Эксперт заметит, что живописная манера и в этом произведении еще напоминает почерк учителя, П. Ластмана, впрочем многообразие мазка — то сплавленного и нежного в моделировке лица и рук, то грядущего узору тхмни в трактовке костюма, то раздельного, демонстративно графического в изображении цветов и зелени венка — уже дает грядущего виртуоза.
Середина 1630-х годов — время самой бошльшой близости Рембрандта к общеевропейскому стилю барокко, пышному и шумному, насыщенному театральным престижем и кипучим перемещением, контрастами света' и тени, противоречивым соседством натуралистических и декоративных факторов, чувственности и жестокости. Рембрандт применяет язык барокко в мифологических и библейских сюжетах — там, где остается верен классической трактовке мифа либо легенды, и там, где обыкновению стремятся им вовсе и бесповоротно.
Наилучшим случием этого стиля в Эрмитаже считается грандиозное полотно «Жертвоприношение Авраама» (4635) Рембрандт подбирает самый драматический момент суровой библейской легенды — момент, как скоро Авраам обязался вонзить свой кинжал в горло сына, дабы, принеся его в жертву, выполнить повеление бога. Непосредственно в этот миг слетает с неба ангел, останавливающий жертвоприношение, задуманное богом только как тестирование лояльности. Моментальность происходящего подчеркнута падающим из рук основателя кинжалом, быстрым полетом ангела, внезапным поворотом головы Авраама и выражением неожиданного страха и удивления на его лице. Развевающиеся складки плаща и растрепанные пряди волос, тревожные вспышки света, динамичные линии контуров и подвижные пятна цвета — синего, желтого и зеленого — делают напряженность и представление завышенного драматизма. Тогда как композиция в общем решена как изящное и нарядное театральное зрелище. Эффект достоверности события разрушен барочным началом, хотя достигнута минимум существенная задача — колоссальная мощь психологического действия.
В тот самый барочный период написано и «Снятие с креста» (1634) Картина иллюстрирует евангельскую легенду про то, как Иосиф Аримафейский, Никодим и прочие учащиеся и ближайшие Христа, получив разрешение Пилата, сняли в ночь тело Христа, завернули его в роскошную плащаницу и похоронили.
Легенда рассказана Рембрандтом с ошеломляющей жизненной правдой. Трагическая смерть учителя и сына повергла участников события в основательное горе. Дизайнер вглядывается в лица, стараясь пробраться в души людей, прочитать реакцию любого на происходящее. Взволнованно передает он обморок Марии, маме Христа, плач и стенания представительниц слабого пола, страдание и печаль мужчин, страх и любопытство школьников.
В послании секретарю штатгальтера Константину Хейгенсу Рембрандт обозначил собственные художественные планы как стремление. высказать «наивысшую и наиестественнейшую подвижность», подразумевая под этим не столько наружную динамику, какое колличество перемещение души. Эти свежие свойства его умения обязались расценить и современники. Как бы там ни было, голландский поэт Ян Баптист Велле-кенс (1658—1726) воспринял эту картину, находившуюся тогда уже в собрании Валериуса Рёвера, как раз так, как пытался того Рембрандт:
Там видим мы ваше Распятие, так чудесно изображенное: Скорбная мама в обмороке, любой играет собственную грустную роль.
Только лишь высоко предпочитал эту картину и ее обладатель, Рёвер, записавший в собственном инвентаре под номером 1: «Очень существенная и художественная вещь Рембрандта ван Рейна, лучшее из лучших из его знаменитых произведений».
В этом произведении Рембрандт отталкивался от знаменитой картины Рубенса такого же названия (Антверпенский собор; вариант в Эрмитаже, зал 247), используя отдельные композиционные мотивы великого фламандца и стремясь опередить его в выражении душевных перемещений героев. Положение тела Христа и позы некоторых персонажей близки к рубенсовским, хотя это однообразие лишь ненужный раз акцентирует внимание противоположность креативных устремлений обоих мастеров. Раз герой Рубенса остается превосходно великолепным в горе причем даже в смерти, то Рембрандт верен основам жестокого реализма: лица персонажей искажены печатью страдания, хотя прекрасны искренностью переживаний.
Иным существенным достижением данной картины, имиджу с индивидуализацией чувств действующих лиц, явилось применение света для достижения цельности многофигурной композиция. 3 основных этапа легенды — снятие с креста, обморок Марин и расстилание плащаницы — освещены 3 всевозможными источниками света, интенсивность коих убывает по аналогии с сокращением ценности сцены. В середине 1630-х годов Рембрандт становится популярным портретистом и выполняет большое колличество заказных портретов — как наибольших, торжественных, в полный подъем, но и наиболее непрезентабельных, поясных и погрудных. К последним относятся «Портрет мальчика» (ок. 1633) и ((Портрет.молодого человека с кружевным воротником» (1634) эрмитажной коллекции. Изображение круглолицего мальчика несколько раз встречается в произведениях Рембрандта 1633—1634 годов. Однообразие с Саскией ван Эйленбурх и тот прецедент, что дизайнер жил в эти годы в жилище ее дяди, торговца картинами Хендрика ван Эйленбурха, разрешают отождествить эту модель с восьмилетним сыном Хендрика, Герритом. «Портрет юношу с кружевным воротником» и парный к нему «Портрет девушки с цветами в стрижке» (Национальная галерея Шотландии, Эдинбург) были выполнены, судя по возрасту изображенных, по всей видимости, насчет их бракосочетания. Строгость позы и торжественность имиджа юношу смягчены овальной формой портрета, довольно популярной в те годы. Нетяжелая, очень стандартная полуулыбка дополнена живым выразительным ярким светом глаз.
В «Притче о сотрудниках па винограднике» (1637) планируются чер-' ты свежего, наиболее серьезного и критического отношения к реальности. Данному содействуют и тема, насыщенная содержанием грандиозного социального ценности, и емкие художественные образы 3 центральных героев сцены — владельца виноградника и недовольных расчетом трудящихся.
Иносказательный язык евангельской притчи повествует о справедливости поступка владельца, в равной степени заплатившего за неравный труд (неред господом богом все равны, признаёт Евангелие), по в картине Рембрандта правда на стороне сотрудников. В активных жестах их рук и дышащих искренним возмущением лицах запечатлена не пожелание, не мольба, а притязание справедливости. Их упорство и напор принудили владельца отпрянуть назад, па его лице, во взоре его глаз и полуоткрытых губах было замечено выражение удивления и растерянности, явно не подходящее евангельскому персонажу. Настоящее содержание картины, пытался того дизайнер либо нет, не столько перешло сюжетные рамки притчи, но и вступило с пего в неоспоримое противоречив. Толчком к похожему переосмыслению притчи послужили, быть может, события, коие имели место па родине художника, в Лейдене, в 1637 году, как скоро там забастовали текстильщики. Это было пер4 вое солидное концерт голландских мануфактурных трудящихся в за-шнту собственных интересов. Оно нашло широкий резонанс в стране, а через год состоялось свежее концерт амстердамских трудящихся, требовавших повышения заработной платы.
Начало свежего периода в жизни и творческой работы мастера было замечено 2 актуальными событиями, коие случились в 1642 году: безвременной смертью Саскии, горячо любимой супруги, оставившей ему годовалого сына, и созданием «Ночного дозора» — грандиозного массового портрета амстердамских стрелков, самого легендарного произведения мастера.
Домашняя трагедия и окончание сознательного заказа поставили Рембрандта перед сложными трудностями собственной и творческой жизни. Дизайнер выходит из этого упадка возмужавшим и умудренным. Его умение становится серьезнее, собраннее и поглубже, а основное, в нем все явственней проступает интерес к внутренней жизни человека, к тому, что творится в его душе.
Свежими чертами замечено уже ((Прощание Давида с Ионафаном» (1642) Ионафану, сыну библейского повелителя Саула, опечаленному разлукой с ином, коему приходится бежать от неправедного монаршего гнева, Рембрандт придал собственные черты. Давид же, с безудержным рыданием припавший к груди Ионафана, очень напоминает собственным видом и поведением представительницу слабого пола. Быть может, в данной картине оживает воспоминание о прощании художника с Саскией? Темное, мрачное грозовое небо, как неотвратимая участь, грозящая разрушить хрупкое блаженство людей, противопоставлено нежным цветам одежд героев. Борьба сил добра и зла, света и мрака — возлюбленная тема Рембрандта — получает в этом не очень большом произведении одно из самых внушительных решений. Выделяя значение земных радостей и тяжесть их утрат, Рембрандт в изображении тканных золотом одежд Давида, перевязи, ножен и золотой рукоятки меча склоняется к осязаемо-рельефному красочному слою. Спасибо определенному составу связующего отдельные мазки сливаются в общий, блестящий, ценный сплав.
Хотя раз небольшая картина «Прощание Давида с Ионафапом» строением красочной плоскости напоминает произведепие чеканного ювелирного умения, то монументальное «Святое род» (1645), написанное широким пастозным мазком, изготавливает эффект плетеного шерстяного ковра. Непосредственно спасибо данной технике дизайнер достигает завышенного звучания киноварно-красных, золотисто-охристых и теплых коричневых тонов в колорите (в этих цветах, по замыслу художника, словно материализуется страстная любовь маме к своему первенцу).
Рембрандта беспокоит в данной теме не столько святость материнского чувства. Его картина считается в одно и тоже время воплощением эталона домашнего счастья (на заднем проекте дизайнер изобразил и главу семьи — Иоснфа-плотника), того счастья, которого недоставало лично дизайнеру. За евангельским сюжетом у Рембрандта практически постоянно стоят поиски общечеловеческого, непреходящего.
В тесной связи с эволюцией творчества Рембрандта в 1640-е годы надлежит рассматривать и одно из главнейших произведений художника— «Данию», хотя па картине стоит дата: 1636. На создание образа Данаи, знаменитой греческой царевны, заточенной собственным основателем, дабы избежать предсказанной ему гибели от руки внука, Рембрандта вдохновила его первая любовь — Саския. Хотя через 10 лет, как продемонстрировали свежайшие исследования, дизайнер, неудовлетворенный первоначальным решением, значимо перерабатывает образ крупнейшей героини. Моделью для окончательного варианта картины послужила ему, по-видимому, Гертье Диркс, молоденькая вдова, поселившаяся в жилище Рембрандта в последствии смерти Саскии вначале как нянька годовалого Ти-туса, а после этого и на правах уверенностью хозяйки.1 Следовательно, голова, правая рука и сильно тело Данаи, ждущей в собственной темнице возлюбленного (по легенде, влюбившийся в Данаю Зевс пробрался к ней повторяющий вид золотого дождя), и еще фигура старухи-служанки оказались написанными заново, в отважной широкой манере середины и 2 половины 1640-х годов. Многие оставшиеся составные части картины сохранились этими, какими были написаны в 1636 году, характерным для предыдущего периода опрятным, рисующим мазком.
Солидным переменам подвергался и колорит картины. В первоначальном варианте господствовали прохладные тона, типичные для середины 1630-х годов, а инкарнат ' Данаи был очень близок цвету тела Исаака из «Жертвоприношения Авраама» Сменив золотой ливень первого варианта золотым светом, словно предвещающим выход в свет влюбленного бога, Рембрандт выполняет и уже центральную часть картины в теплом тоне с золотистой охрой и красной киноварью в виде доминант.
Во втором варианте, т.е. в 1646—1647 годах, Даная возымела и углубленную эмоциональную характеристику, спасибо коей раскрылся тайный внутренний мир представительницы слабого пола, вся трудная и противоречивая гамма ее чувств и переживаний. Ни разу еще Рембрандт не писал голую дамскую натуру с большей непосредственностью и теплотой. Тут обнаружили отражение и его симпатии к Гертье и, в не меньшей степени, влюбленность художника в разработанный его фантазией образ, увлеченность сложностью и новизной живописных трудностей. «Даная», этим образом,— наглядный определенный образчик развития легендарного рембрандтовского психологизма.
Задачи наиболее основательного раскрытия внутреннего мира модели входят и уже и в портретное умение мастера.
Уже в «Портрете Бартье Мартене Домер» (ок. 1640), супруги столяра-краснодеревца Германа Домера, поставлявшего дизайнеру рамы для картин, и маме учащегося Рембрандта художника-пейзажиста Ламберта Домера, бывают замечены свежие нотки. Дизайнер смог сделать удивительно живой и симпатичный образ несложной представительницы слабого пола. Интимность и отличительная задушевность выделяют этот и парный к нему «Портрет Германа Домера» (музей Метрополитен, Нью-Йорк) из ряда заказных дел. Позируя Рембрандту, Бартье принарядилась. Приветливое выражение лица, ласковый взор и нетяжелая, едва ощутимая улыбка пе имеют все шансы скрыть смущения, стимулированного позированием легендарному мастеру. Интересно отметить, что в первом эскизе портрета, как продемонстрировал снимок в рентгеновских лучах, Бартье «мяла» в руках платок. Этот портрет возможно рассматривать как 1 из первых примеров разработки художником ставшей после чего легендарной светотени, призванной раскрыть трудный внутренний мир человека. В 1630-е годы' дизайнер мастерски применял внезапные контрасты света и тени, дабы подчеркнуть драматическое начало в собственных произведениях; и уже на пути к психологическому портрету его живопись различает тончайшие, едва уловимые, словно смазанные переходы от света к тени и последовательное наложение одного на иной просвечивающих, лессирующих мазков. В портрете Бартье Домер нетяжелые прозрачные тени, скользящие по лицу, рефлексы от белого воротника на щеках и подбородке и вибрирующая световоздушпая среда, мягко обволакивающая фигуру, может показаться на первый взгляд, ежеминутно заменяют выражение лица модели.
В «Портрете престарелого мужчины» (1643—1645) дизайнер делает грядущий шаг. Посетителя поражают тут печальный взор глаз, скорбные складки в пределах рта и рука, легшая на сердце, словно приглушая основательную боль. Хотя основные достижения в жанре портрета падают на пятидесятые и шестидесятые годы XVII. века —два последних десятилетия жизни и работы Рембрандта.
Обогащение идейного содержания произведений художника шло по мере постижения им на практике противоречивого становления социальной жизни Голландии, вторжения в трудный и загадочный мир человеческих дум и чувств.
Углубление креативных поисков художника, жестокий реализм и неприкрашенная правда его произведений приходят в конфликт с свежими, веяниями в голландском искусстве 2 половины века. В последствии Мюнстерского мира (1048), принесшего Голландии официальное признание, а вкусившим все плоды победы роскошным бюргерам — чувство успокоенности и самодовольства, к умению все настойчивее предъявляются притязании идеализации буржуазной реальности. Эти настроения были абсолютно чужды Рембрандту. Отвергнутый аристократической Голландией, он еще наиболее непримиримо развивает демократические стороны собственного умения, снова (и и уже уже до конца жизни) подвергая себя нападкам за верность к «плебейским» вкусам и взорам. Собственная жизнь Рембрандта в эти годы воистину трагична. В 1656 году, осаждаемый кредиторами, он был признан несостоятельным должником. Его коллекции, имущество и дом пошли с молотка. В 1663 году умирает Хендрикье Стоффелс, заменившая дизайнеру жену, а Титусу — мама; Хендрикье вдохновила его на создание самых восхитительных дамских образов, была правильной подругой, делившей с ним радости и печали этих сложных лет. В 1668 году Рембрандт утрачивает единственного сына. Хотя чем плотнее сгущались над ним облака, тем человечнее, мудрее и просветленнее становилось его умение.
Творчество Рембрандта 1650-х годов замечено для начала достижениями в сфере портрета. На вид портреты этого периода выделяются, в большинстве случаев, наибольшим объемом, монументальными формами, спокойными позами. Модели обыкновенно сидят в основательных креслах, положив на колени руки и повернувшись напрямик к посетителю. Светом уделены лицо и кисти рук. Это практически постоянно пожилые, умудренные длительным жизненным навыком люди — старики и старухи с печатью невеселых мыслей на лице и непростого труда на руках. Похожие модели выдавали дизайнеру сверкающие полномочия продемонстрировать не столько наружные приметы.
преклонного возраста, но и духовный вид человека. В собрании Эрмитажа эти работы как следует представлены нвэаказными портретами: «Старик в красном», «Портрет старушки» и «Портрет старого человека еврея».
Мы не знаем имени человека, послужившего моделью для портрета «Старик в красном» Рембрандт писал его два раза: в портрете 1G52 года (Национальная галерея, Лондон) он изображен сидящим в кресле с подлокотниками, в основательной задумчивости склонившим голову на правую руку; эрмитажный вариант позиционирует такую же тему — человек наедине со собственными мыслями. На этот раз дизайнер может использовать строго сим-метричпуто композицию, изображая неподвижно сидящего старого человека в фас. Хотя тем заметнее перемещение думы, едва уловимая смена выражения лица (стоит лишь тщательно вглядеться в изображение!): оно может показаться на первый взгляд то жестоким, то наиболее податливым, то усталым, то неожиданно озаренным приливом внутренней силы и энергии. То же случается и с руками: они кажутся то судорожно сжатыми, то лежащими обессиленно. Дизайнер достигает этого для начала спасибо блестящему умению светотени, коия исходя из ее силы и контрастности вносит в изображение элегическую расслабленность либо драматическое напряжение. Грандиозную роль играет при всем при этом и манера нанесения краски на холст. Изрытое морщинками лицо старого человека и узловатые натруженные руки обретают художественную выразительность спасибо вязкому месиву красок, в котором переплетающиеся жирные мазки передают структуру формы, а изящные лессировки придают ей перемещение и жизнь.
Безымянный старый человек в красном с подчеркнутым достоинством, мощью духа и благородством стал выражением свежей этической позиции художника, открывшего, что значение личности не находится в зависимости от официального положения человека в обществе.
Парные портреты старушки и старого человека еврея написаны в 1654 году. Это вновь тема рассуждений о прожитой жизни, хотя уже не монолог, как в «Портрете старого человека в красном», а разговор — молчаливый и неторопливый, абсолютно детально воспринимаемый, особо как скоро портреты висят вблизи. В этом диалоге явственнее ощущаются мотивы печали и пессимизма. За просветленной и мудрой старостью возникает призрак одиночества и безысходности. Это находит свое выражение и в колорите картин — сумрачный красно-коричнево-черный аккорд дает им торжественно-траурное звучание.