Монолог Гамлета является абсолютно законченным и совершенным в своем роде маленьким произведением, написанным гениальной рукой, и могущим существовать само по себе и восхищать проникших его бездонный смысл. Этот монолог центральный и с точки зрения композиции, и с точки зрения сути образа, и главное, с точки зрения смысла всей трагедии в целом. Это - квинтэссенция "Гамлета" как трагедии, Гамлета как образа, и, наконец, всего Шекспира как драматического гения. Этот монолог, в немногих словах, есть вечная проблема борьбы добра со злом и ее преломление в душе чуткой и возвышенной, тоскующей по утраченным идеалам, созданной любить, но вынужденной ненавидеть, раздвоенной и одинокой, мучимой непониманием и грубой беспощадностью текущей вкруг нее жизни.
По словам Н. Россова, одного из первых критиков переводов "Гамлета", этот монолог - "внутреннее состояние мыслящей и сомневающейся части человечества".
Гамлеты и их проблемы существовали, видимо, во все времена, и поэтому неудивительно, что каждая новая эпоха, новое поколение по-своему читали шекспировского героя. Поэтому так различны, так непохожи при всем внешнем сходстве переводы "Гамлета" на русский язык. Центральный монолог не является исключением.
При всех превратностях, пережитых этой трагедией в России (беспощадные переделки XVIII и начала XIX веков), именно этому монологу удалось хоть и в самых разных вариантах, пройти без существенного искажения смысла почти через все переводы, переделки и адаптации.
Для построчного анализа монолога ("Быть или не быть...", 3 акт, 1 сцена) был сделан собственный подстрочный прозаический перевод текста, причем старалась выполнить его максимально точно и беспристрастно. Рассмотрев несколько переводов знаменитого монолога, были выяснены несколько интересных вещей. Так, Шекспир пишет:
To be, or not to be, that is the question:'tis nobler in the mind... -
То есть, судя по знакам препинания, фраза "таков вопрос" относится и к предшествующему, и к последующему вопросу, однако такого смысла нет ни в одном из русских переводов: чаще всего фразу относят к традиционному вопросу "быть или не быть", иногда же и вовсе выносят в отдельное предложение. В таком случае вопрос "быть или не быть" заканчивается не вопросительным знаком, как мы того ожидаем, а точкой или даже восклицательным знаком. Кстати, что касается самого вопроса, то почти все переводят его одинаково. Те, кто пишут "жить иль не жить" или "жизнь или смерть", видимо, хотят отойти от сложившегося стереотипа, хотя в данном случае отходить от него смысла нет, так как это наиболее точный из возможных переводов.
В следующей строчке встречается словосочетание "in the mind". Я перевела его так: "(что благородней) для разума", и предполагала, что так же поступит большинство переводчиков, однако я ошибалась. В 11 из 16 рассмотренных мною переводов это словосочетание было опущено, остальные же вместо слова "разум" использовали "душу" или "дух", что в корне неверно, так как слово "mind" означает именно рациональное, логическое начало.
Можно упомянуть также следующую деталь. Шекспир пишет: "To die, to sleep - no more..." Мне кажется, что, по крайней мере в первый раз, во время произнесения этой фразы Гамлет еще не вкладывает в нее значения, что смерть есть сон. Сначала ему просто приходит в голову череда слов, а потом он их осмысливает и связывает. Однако почти все переводчики сразу ставят тире между "умереть" и "уснуть", несколько опережая события.
Вообще надо сказать, что в таком детальном анализе очень важными оказываются знаки препинания. Еще один пример: Шекспир написал: "To sleep! perchance to dream! ay, there's the rub..." При взгляде на текст монолога эта строчка бросается в глаза, потому что ее дробят два восклицательных знака, кроме того, нам очень важно, что здесь стоят именно восклицательные знаки: у Гамлета в голове еще нет тех мыслей, которые заставляют бояться смерти, он говорит эти слова с воодушевлением. Однако переводчики заменяют восклицательные знаки какими-нибудь другими. Самые яркие примеры - это вопросительные знаки или многоточия.
Из всего вышесказанного я могу сделать следующий вывод. Все переводчики заставляют Гамлета сомневаться чуть ли не с первых строк монолога, тогда как у Шекспира он вначале увлечен своей идеей, а к концу теряет решимость, тем самым подтверждая своим монологом свою мысль: чем дольше он думает, тем "бледнее цвет решимости природной".
Таким образом, большинство переводчиков (хотя и не все) делают речь Гамлета менее эмоциональной, стирая расставленные автором акценты. Возможно, для них этот монолог не настолько важен, и они не заостряют на нем внимание. Однако это, как мне кажется, итоговый монолог, в котором мы видим состояние и образ мыслей Гамлета в финале.
Кроме того, я рассмотрю реплику Гамлета в последней сцене, которую он произносит перед смертью. Это его последняя реплика, являющаяся как бы итогом всего, подведением черты под вышесказанным. В оригинале она звучит так: "...the rest is silence". Само слово "silence" может означать или тишину, или молчание. Однако только Лозинский использовал в переводе слово "тишина". Видимо, для него эта тишина исходит извне, тишина вокруг Гамлета и вокруг всех остальных. Другие переводчики понимают это слово как "молчание", то есть это как бы добровольное окончание речи Гамлета, он не желает больше ничего говорить - и не говорит. Когда наступает молчание, наступает смерть. И здесь это очень важно. Сложно сказать, какой смысл вкладывал в эту фразу сам Шекспир, но можно сказать, что почти все русские переводчики поняли ее одинаково: когда человек замолкает, это конец, дальше ничего быть не может, если ему больше нечего сказать этому миру.
Рассмотрев эти эпизоды, я могу проследить изменения образа Гамлета на протяжении пьесы у всех переводчиков. Однако здесь меня интересуют не перипетии сюжета, а скорее изменение образа мыслей, а следовательно, изменение речи.
Так, у Кронеберга Гамлет вообще очень много сомневается. В начале пьесы, однако, его монологи были более решительны, особенно их окончания (заметно изменение от начала к концу монолога). В финале пьесы Гамлет уже весь сомнение. Кроме того, на протяжении всей пьесы он говорит возвышенной лексикой, то есть стоит выше других, и иногда это специально подчеркивается.
Гамлет Радловой также вначале был более эмоционален, к концу его речь теряет напор, становится более монотонной. Однако лексика его, сначала бывшая временами даже чуть ниже оригинала, к концу повышается. Таким образом, герой отдаляется от простых людей, к которым он до этого тяготел. Возможно, он стремится быть похожим на свое окружение, а именно, пытается соответствовать придворной жизни, но он внутренне несовместим с ней. Возможно, он просто хочет отделиться от всех людей вообще, таким образом, использование возвышенной лексики позволяет создать ощущение отстраненного взгляда на вещи.
Схема изменения психологии Гамлета в переводе К. Р. такова: сначала он решителен, но к середине пьесы начинает сомневаться. К концу его сомнения рассеиваются, и он вновь так же категоричен, как и в начале.
Лозинский почти не дает своему герою сомневаться, а если неуверенность и закрадывается в его речь, она обязательно исчезнет к концу монолога.
И, наконец, интереснее всех прочих поступает Пастернак: практически всегда Гамлет у него начинает монологи уверенно, и к концу каждого теряет свою уверенность, то есть Пастернак каждым монологом подтверждает сказанное в монологе "Быть или не быть...": чем больше думаешь, тем больше сомневаешься.
Отсюда видно, что, хотя можно найти инвариант перевода каждого эпизода, при рассмотрении образа конкретного героя на протяжении всей пьесы инвариант теряется, его просто нет. Тем не менее внутренние предпосылки к переводу пьесы для авторов сходны, среди них можно выделить инвариант. Это противоречие можно разрешить таким образом: каждый переводчик некоторым образом интерпретирует образ главного героя в контексте его внутренних ощущений и причин к переводу. Эти интерпретации оказываются очень различны, то есть инварианта нет. А вот средства для передачи образа всеми выбраны очень похожие - здесь снова есть инвариант. Кроме того, у всех переводчиков так или иначе акцентирована одна черта Гамлета - его любовь к сомнению. Эту черту его характера тоже можно считать инвариантной. Кроме того, сомнение было присуще русской интеллигенции второй половины 19 - первой половины 20 веков, поэтому неудивительно, что переводчики обращают на нее свое и читательское внимание.
Строка "To be or not to be" переводится как "Быть или не быть" (Б. Пастернак, Кронеберг, К.Романов, Радлова, Гнедич, Морозов, Лозинский, Россов, Маклаков, Загуляев и другие), "Жить или не жить" (А.Соколовский, П.Каншин), "Жизнь или смерть" (А.Месковский, Д.Аверкиев). Можно отметить небольшое разнообразие перевода. Варианты "Жить или не жить" и "Жизнь или смерть" были выбраны четырьмя переводчиками только из желания показаться оригинальными. Тем более что Гамлет размышляет о том, действовать или не действовать, а не о выборе между жизнью и смертью.
"The slings and arrows of outrageous fortune" буквально переводится как "удары и стрелы неистовой фортуны", хотя слово"fortune" переводится и как "судьба", и как "судьбина", а слово outrageous - "злой", "свирепый", "жестокий", "беспощадный". Но некоторые переводчики переводили это выражение по-своему, например, "удары судьбы" (Пастернак), "гром и стрелы враждующей судьбы" (Кронеберг), "удары пращей и стрел судьбы жестокой" (Романов), "судьбы-обидчицы удары, стрелы" (Радлова), "удары стрел враждующей фортуны" (Вронченко), "удары рока" (Загуляев), "пращи и стрелы злобствующей судьбы" (Кетчер), "стрелы и удары злополучья" (Маклаков), "удары стрел враждебной нам судьбы" (Соколовский), "праща и стрела судьбы свирепой" (Аверкиев), "удары стрел безжалостной судьбы" (Россов), "пращи и стрелы яростной судьбы" (Морозов), "пращам и стрелам яростной судьбы" (Лозинский), "мятежного удара рок" (Месковский), "удары неистовой судьбы" (Гнедич), "злобные удары обидчицы-судьбы" (Каншин). В результате можно заметить, что ближе всего к оригиналу были Аверкиев, Морозов и Лозинский.
Строка "There is the rub" имеет значение "да, вот в чем препятствие". Слово "rub" - термин игры в шары (bowls). Так называлось любое препятствие (напр., неровность почвы), которое отклоняло шар от прямого движения к цели. Вообще оно переводится как "препятствие", "разгадка". Переводчики переводили это выражение так: "вот и ответ" (Пастернак), "вот оно" (Романов), "в этом то и дело все" (Радлова), "вот препона" (Вронченко), "вот помеха" (Загуляев), "вот препона" (Кетчер), "тут затрудненье" (Маклаков), "вот остановка" (Соколовский), "вот в чем препятствие" (Аверкиев), "вот она - преграда" (Россов), "вот в чем препятствие" (Морозов), "вот в чем трудность" (Лозинский), "вот преткновенье" (Месковский), "вот преграда" (Гнедич), "вот в чем затруднение" (Каншин). У Вронченко и Кронеберга данная фраза отсутствует, но можно отметить, что Вронченко этим опущением мысленно ставит слово "НО", предполагающее продолжение, которое читатель может достроить сам.
Обратимся к метафоре "Sea of troubles". Это выражение переводится как "море проблем, тревог, беспокойств, печалей". Переводчики толковали эту метафору так: "море бед" (Пастернак), "море бедствий" (Романов), "море бед" (Кронеберг), "море бед" (Радлова), "море бедствий" (Вронченко), "поток бедствий" (Загуляев), "море бедствий" (Кетчер), "пучина бедствий" (Маклаков), "море горестей и бед" (Соколовский), "море зол" (Аверкиев), "море бедствий" (Россов), "море бедствий" (Морозов), "море смут" (Лозинский), "бездна терзаний" (Месковский), "море невзгод" (Гнедич), "море бед" (Каншин). Полисемия слова "troubles" позволила переводчикам задействовать практически все значения этого слова. Таким образом, можно говорить о равнозначности глоссариев к оригиналу и переводу. Хотя оригинальное слово "troubles" включает все те значения, которые были найдены переводчиками в качестве эквивалентов.
В строке "When we have shuffled off this mortal coil" присутствуют слова, которые не могут быть переведены вне контекста метафоры: mortal - "мертвый", "шумный"; coil - "узел", "суета", "жилище". Эта метафора может быть переведена как "когда мы стряхнем этот смертельный узел". Переводчики находят такие эквиваленты: "когда покров земного чувства снят" (Пастернак), "когда стряхнем мы суету земную" (Кронеберг), "лишь тленную стряхнем мы оболочку" (Романов), "когда мы сбросим этот шум земной" (Радлова), "когда мятежную мы свергнем бренность" (Вронченко), "затем как стряхнем с себя земные тревоги" (Кетчер), "когда мы свергнем с себя покрышку плоти" (Соколовский), "избавясь от этих приходящих бед" (Аверкиев), "когда освободимся мы от плоти" (Россов), "когда мы сбросим мертвый узел суеты земной" (Морозов), "когда мы сбросим этот бренный шум" (Лозинский), "когда с себя мы свергнем это ярмо житейской суеты" (Месковский), "перед духом бестелесным" (Гнедич), "когда мы уже сбросили с себя все земные тревоги" (Каншин). На этот раз ближе всех к оригиналу Романов, Вронченко и Лозинский. Они подобрали слова, наиболее ярко передающие смысл шекспировских метафор.
Сочетание "Whips and scorns of time" имеет значения: "бичи, плети, кнуты, хлысты, нагайки и презрения, насмешки, издевательства, глумления времени". Переводчики создали следующие метафоры: "униженье века" (Пастернак), "бич и посмеянья века" (Кронеберг), "судьбы насмешки и обиды" (Романов), "времени удары, глум" (Радлова), "бич и поношенье света" (Вронченко), "иго тяжкой жизни" (Загуляев), "бичевание, издевки современности" (Кетчер), "насилье грубое, издевки века" (Маклаков), "обиды притесненья" (Соколовский), "бичеванье и насмешки" (Аверкиев), "насмешки и кровожадность века" (Россов), "несправедливость угнетателя, презренье гордеца" (Морозов), "плети и глумленье века" (Лозинский), "посмешище, бичи веков" (Месковский), "поношенье, насмешки ближних" (Гнедич), "бичевание и презрение времени" (Каншин).
Следующее выражение, взятое для анализа, "The undiscovered country", буквально переводится как "неоткрытая страна". Переводчики интерпретируют эту фразу следующим образом: "страна, откуда ни один не возвращался" (Пастернак), "страна безвестная" (Кронеберг), "неведомая страна" (Романов), "неоткрытая страна" (Радлова), "неведомая страна" (Вронченко), "неведомая страна" (Загуляев) "безвестная страна" (Кетчер), "неведомая сторона" (Маклаков), "неведомая страна" (Соколовский), "неведомая страна" (Аверкиев), "таинственная страна" (Россов), "неоткрытая страна" (Морозов), "безвестный край" (Лозинский), "неведомая страна" (Месковский), "безвестный край" (Гнедич), "неизвестная страна" (Каншин). В данном случае нельзя отметить особого разнообразия переводческих эквивалентов, видимо вследствие достаточной однозначности слова "country". Полисемия слова "сonscience" позволяет переводить его по - разному. Первое значение его в словаре - "совесть". Но некоторые авторы переводят его по-другому: "мысль" (Пастернак), "совесть" (Кронеберг), "совесть" (Романов), "сознание" (Радлова), "совесть" (Вронченко), "сомнение" (Загуляев), "совесть" (Кетчер), "совесть" (Маклаков), "боязнь" (Соколовский), "сознание" (Аверкиев), "совесть" (Россов), "сознание" (Морозов), "раздумье" (Лозинский), "совесть" (Месковский), "мысль" (Гнедич), "совесть" (Каншин). В данном контексте слово "coscience" скорее означает "мысль, размышленье".
Следующий пример - "The pale cast of thought". Буквально фразу можно перевести как "бледный бросок мысли". В переводах же встречаем: "замыслы с размахом" (Пастернак), "живой полет отважных предприятий" (Кронеберг), "под краской мысли чахнет и бледнеет" (Романов) "тень бледной мысли ляжет" (Радлова), "под тению пускает размышленья" (Вронченко), "бледный свой оттенок размышленья кладет" (Загуляев), "тусклый напор размышленья" (Кетчер), "бледноликое размышленье блекнет" (Маклаков), "роскошный цвет бледнеет" (Соколовский), "от бледного оттенка мысли тускнет" (Аверкиев), "бледный цвет размышленья" (Россов), "бледный оттенок мысли" (Морозов), "под налетом мысли бледной" (Лозинский), "под гнетом мысли блекнет смелость" (Месковский), "Могучая решимость остывает" (Гнедич), "бледный отлив размышленья" (Каншин). Простор для творчества даёт многозначное слово "pale", а также высокая сочетаемость слов.
И последний пример "The name of action" даёт следующие варианты перевода: "отлагательство" (Пастернак), "названье дел" (Романов), "название действия" (Радлова), "имена деяний" (Вронченко), "течение дел" (Загуляев), "названия деяний" (Кетчер), "мысли не становятся делами" (Маклаков), "имя дел" (Соколовский), "не переходят в дело" (Аверкиев), "не облекаются в деянья" (Россов), "имя действия" (Морозов), "имя действия" (Лозинский), "делами названы не будут" (Месковский), "деянья становятся ничтожеством" (Гнедич), "теряют названия действия" (Каншин). Пространство метафоры определяет полисемия слова "action".
Отметим закономерность, которую мы заметили в ходе исследования: насколько богато наполнение шекспировской метафоры, настолько разнообразны и её эквиваленты в переводах.
английский русский шекспир переводчик
Заключение
Шекспир показывает слово с разных сторон, раскрывая его семантическое богатство. Иногда он как бы растягивает значение слова, нагружает его новым смысловым содержанием. Шекспира можно сравнить с музыкантом, который, исполняя сложнейшее произведение на относительно простом инструменте, неожиданно извлекает из этого инструмента огромное богатство и разнообразие звуков.
Особенно яркими примерами той смелости, с которой обращался с языковым материалом Шекспир, являются его эпитеты. Пока мы будем изучать Шекспира с позиций "изящной литературы" его эпохи или оглядываться на него, как оглядывались Драйден и Поп, как будто он шел по одной дороге с представителями классицизма, эти эпитеты будут казаться нам своего рода формальными приемами, причудливыми семантическими трюками. Но чем больше мы будем пытаться проникнуть в живую стихию народной речи той эпохи, тем естественнее будут они становиться для нас.
Поскольку главной фигурой для переводчиков является именно Гамлет, инвариант его образа в общем наиболее четок, главной его чертой у всех переводчиков оказывается сомнение.
Несмотря на это, при попытке выделить инвариант в изменении психологии Гамлета, мы понимаем, что здесь каждый поступает по-своему. У одних его образ на протяжении пьесы меняется от экспрессивного и во всем уверенного до сомневающегося во всем, другие, напротив, делают его более категоричным к концу пьесы. Пастернак и вовсе в каждом монологе заставляет своего Гамлета пройти путь от решительности до сомнения.
Однако средства, выбранные всеми переводчиками, инвариантны. Об этом говорят схожие изменения в переводах на уровне пунктуации и стилистической окраски.
Мне кажется, что этот факт можно объяснить так: общие предпосылки у всех переводчиков схожи, однако они хотят (или могут) по-разному передать их. На мировоззренческом уровне они, передавая свои ощущения, могут внести какие-то свои интонации и оттенки смысла, на этом уровне все идеи вносятся переводчиками сознательно. Поэтому общее настроение пьесы и общий образ героя у всех сходны, а изменение психологии Гамлета не инвариантно.
А вот способы выражения идей выбираются скорее подсознательно. Именно поэтому они инвариантны.
Таким образом, "обрусевший" Гамлет во многом из-за стилистической окраски естественным образом приобрел черты характера русской интеллигенции, главная из которых - сомнение. Кроме того, ему присуще какое-то отчаяние, может быть, положение его в какой-то мере безысходно. Иными словами, главная проблема для «русского» Гамлета лежит в нравственной плоскости, в то время как в оригинале это совсем не так.
Можно сказать, что для русского человека Гамлет - это первый в литературе лишний человек, то есть в нем видны истоки очень важного для России типа героя, чем и объясняется его популярность. Однако для Шекспира это совсем не было главным в его образе.
Список литературы
1. Аракин В.Д.,. Выгодская З.С., Ильина Н.Н.. Англо-русский словарь. М., 1993-498с.
2. Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка - М.: Лингвистика, 2001 - 369с.
. Большой англо-русский словарь. /Под общим руководством И. Р. Гальперина -2003-516с.
. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание.-М.: Русские словари, 1997-256с.
. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Язык, 2003 - 298с.
. Ефимов А. И. Об изучении языка художественных произведений. -М.: Новое слово, 1996-344с.
. Комиссаров В.Н. Теория перевода, М.: ВШ, 1990-348с.
. Ярцева В.Н. Развитие национального литературного английского языка. М.,2004-288 с.
9. Longman dictionary of contemporary English.- Barcelona, 1995.
. Oxford Russian Dictionary. - Oxford New York, 1995.