I. Смысл
Важнейший вопрос в постановках античной трагедии — вопрос о хоре. Он важен во-первых потому, что хор самая существенная часть трагедии; во-вторых — потому, что хор с трудом укладывается в наши современные понятия о театре, он предъявляет труднейшую задачу в смысле технического осуществления. Рассмотрим же хор с этих двух точек зрения — как составную часть трагедии и как элемент постановки. Неприятно всегда поражают, при предварительных разговорах о постановках античной трагедии, рассуждения о том, какого «понимания» придерживаться? Символического, аллегорического, реалистического, исторического?.. И единственное ценное «понимание» древнего произведения совершенно упускается из виду: единственно ценное — психологическое. В самом деде, может ли вставать перед нами другая задача, при постановке древней, за десятки столетий до нас написанной трагедии, как — пробуждение душевных движений действующих в ней лиц? Ведь психология — единственно одинаковое в них и в нас, — страсти, горе, радость; оценка, объяснения могут быть иные, нам чуждые, но сущность человеческой природы та же, и мы только тогда почувствуем трагедию, только тогда сольемся с ней, когда почувствуем себя в ней. Театр должен дать человеку узнать себя, смотреть на себя, радоваться себе, удивляться себе, негодовать на себя, сострадать себе. Театр не театр, когда он только знакомит человека с тем, что ему ново, непривычно, подобно кинематографу, {74} заменяющему путешествие. А между тем именно к этому сводятся «инсценировочные» задачи в современных постановках античной трагедии. И больше всех грешит в этом смысле тот «подход» к трагедии, который ставит своею задачею археологичность.
Вам, конечно, знакомы проекты «реконструкций» римского форума, — сухая, вылощенная аккуратность берлинских и мюнхенских воссозданий, безжизненные, искусственные растения, не связанные с землей. Разве не милее та развалина, что растет из травы, сидит фундаментом в земле, омывается тем же дождем, что мочит и вас, та развалина, которую пропекает солнце и в щелях которой бегают ящерицы? Она мила вам, потому что она составная часть вашей жизни, она близка вам, она ваша, не чужая. Вот это самое главное — превратить чужое в свое, — это самое главное в «подходе» к античному театру: идти к человеческому чувству. У нас же прежде всего кидаются на «словарь», — представление превращается в один огромный комментарий. Странные движения, странное расположение, странная обрядность, — и когда наивный обыватель спрашивает, что это, почему это, ему отвечают, — это у них так было. У них! Теперь обыватель понял: перед ним «путешествие в древний мир»; он раскрывает широкие глаза, какие раскрываются на все новое, чужое (чтобы не сказать чуждое); он не совсем того ожидал от театра, но он не разочарован, он даже доволен: ведь человек от природы любознателен…
Любознательность! Самый антихудожественный из всех спутников художественного восприятия. Это то чувство, на которое живопись откликается анекдотом, музыка «описанием» и подражанием, а театр — экзотичностью, вообще всем тем, что превращает его в живой комментарий. Здесь, впрочем, надо оговориться. Восставая против «комментарности» театра, я не разумею «обстановку»; если несведущему {75} зрителю она дает удовлетворение любознательности, то зрителю сведущему она дает чисто художественное удовлетворение; несведущий видит новизну и поучается, сведущий узнает старину и радуется. Очевидно, нельзя, из за неосведомленности некоторых отказываться от стремления к исторической и бытовой правильности обстановки. (Но и здесь не мешает помнить, что никакая «правильность» обстановки не искупит погрешностей игры, и, напротив, — чего не простим во внимание к игре, каких «орфографических ошибок» не готовы мы забыть, когда душа охвачена и потрясена…). То, что я говорил о «комментарности», относится не к обстановке, а к инсценировке, к стремлению «воскресить» античный театр в его формах и приемах. «Так было у нить». И с каждым таким «у них» новая пелена удивления ложится между зрителем и зрелищем, и с каждой новою подробностью все дальше и все более чуждо становится нам то, что происходит на сцене[10]. Я бы охарактеризировал это направление, как стремление к восстановлению обрядовой стороны древнего театра. Стремление тем более ложное, что обряд в этом случае смешивают с духом. Да, древний хор священнодействовал и потому ходил кругом жертвенника, но это не значит, что достаточно наших гримированных статистов заставить ходить вокруг жертвенника, чтобы было священнодействие. А раз это не священнодействие, — это ложь. Может ли что влиять более отчуждающе, чем ритуал, в который вы не верите, к которому не можете присоединиться {76} ни физически, ни мыслью? Я вполне понимаю ритуальное искусство, но возможно ли допустить ритуальную рамку между искусством и зрителем? Этот жертвенник, стоящий по сю сторону занавеса, эти хористы, спускающиеся в залу! «Преодоление сцены, уничтожение рампы», скажут мне. Но, позвольте, — рампа не есть только архитектурное понятие, и из того, что хорист перешагнул через рампу, вовсе не следует, что между им и мною, зрителем, пали преграды: когда гримированный статист чуть не садится в первый ряд, что могу я чувствовать, кроме отчуждения к «зрелищу»?.. Нет, уберите жертвенник, не задавайтесь «священнодействием»: если неудавшийся театр смешон, то что же сказать о неудавшемся священнодействии? Верните хористов за рампу: физическая рамка меньшая преграда к слиянию, чем чуждый ритуал. Забудьте об обряде, подумайте о действии, оставьте думать о греках, вспомните сперва о человеке. Ведь Эсхил, Софокл, Еврипид не писали «античную» трагедию, они писали просто трагедию, т. е. — человеческую. Пробудите же человека в трагедии.
Забвение человека, — вот общее впечатление всего, что мы видим теперь в театральных попытках, и чем дальше от нас изображаемый человек по времени, по расе, по культуре, тем, конечно, дороже платится театр за это забвение, тем менее жизни в зрелище, тем ощутительнее отсутствие сущности, тем больше пустота, тем тяжелее неудовлетворенность… Обо всем этом невольно вспоминаешь, когда думаешь о хоре и его инсценировке.
Что такое хор? Хор — это зритель, это вы, это я. Все, что на сцене, — дальше от нас, нежели хор; действующие лица отдалены от нас далью времени, расы, того положения, в которое они поставлены событиями, невероятными вмешательствами богов и Рока в обстоятельства их жизни. А хор? Хор — это впечатление от свершающихся событий, это оценка, это угол зрения; хор вне действия, вне {77} времени: его время вовсе не такой-то век до Р. Х., а лишь то время, пока продолжается сценичное действие. Он не принадлежит к содержанию пьесы, — хор не театр, не фабула, так же мало фабула, как и я, зритель; он то непреходящее, постоянное, перед чем фабула проходит, он — Зритель. Но какой зритель! Чуткий, мудрый, глубокий зритель, и он говорит, и что говорит, и как говорит! Разве в фабуле сущность? Разве в событии? Да вокруг нас каждый день происходят события, — разве это важно? Важно то, что мы о событии знаем, что о нем думаем, какое оно на нас произвело впечатление, какое имело влияние. Вот что важно. «Action is nothing», — сказал один индусский мыслитель, — «reaction is everything». Трудно переводимое изречение, за отсутствием подходящего слова: «Действие — ничто, реакция — все». «Реакция» — некрасивое слово, «реагирование» — еще хуже, но оно в таком ходу, что стало всем понятно. И вот, хор — это реагирование на драму. «Действие — ничто, реагирование — все». И что же мое зрителево реагирование в сравнении с реагированием хора? Вот проходит передо мной история Федры и Ипполита, скорбная история преступной любви и невинной жертвы, — и я поеду на извозчике в гости и буду рассказывать свои впечатления, и мое «реагирование» будет что-нибудь стоить в сравнении с тою мудростью, что в чудных стихах выражал «Хор трезенских жен»? Да ведь хор мое улучшенное «я», то «я», до которого я никогда не дорасту, и он соглашается за меня говорить, он меня берет с собой, в свой страх, в свой ужас, в свою скорбь, в свою молитву. Перед этим, за сотни лет свершающимся событием он, хор, стоит тут, рядом со мной, — перед далью веков он сегодняшний час, он данное мгновение, мое личное, мне отпущенное мгновение, — углубленное, преумноженное.
Драгоценное свойство хора это то, что он не принадлежит к действию, — он вне его, он выше действия. Он {78} не лицо, он — олицетворение. Олицетворение всегдашнего стремления человека из частного к общему; хор есть процесс обобщения, отвлечения, это вывод из действительности, это то, что над событием, выше факта, это воздействие действия. «Хор, говорит Шиллер, поднимается над узким кругом сценичного действия, чтобы вещать о прошедшем и будущем, о далеких временах и народах, об общечеловеческому, чтобы подводить итоги жизни, провозглашать определения народной мудрости»[11]. Великолепно определяет он и внутреннее поэтическое значение хора в общем строительстве трагедии; вращаясь в области надприродной, в области мысли, а не факта, хор, естественно, поднимается и на более высокую ступень поэтического слога; но тем самым он заставляет и героев подниматься на более высокий строй, и таким образом зараз и определяет и оправдывает приподнятость общего тона трагической речи.
На хор обыкновенно смотрят, как на перерыв, на расхолаживающую передышку. Это только оттого, что ему не умеют дать подобающее ему место, оттого, что центр тяжести трагедии оставляется за действием, за «героями». Тогда, конечно, хор не более, как несносное, докучливое вмешательство, мешающее наслаждаться «солистом». Но дайте ему его настоящее, синтезирующее значение, и с каждым новым своим «вмешательством» он поднимет вас на новую платформу, даст вам новый угол зрения, набросит новую окраску на прошлое, а над будущим прокатит новый зловещий раскат далекого грома, предчувствие. И, свыкнувшись с тем, что уже было, освоившись с минувшим ужасом, вы как бы с освеженной впечатлительностью будете ждать возвращения героя, выходящего навстречу новому удару судьбы…
{79} II. Звуковой материал
Как же все это сделать? Как осуществить подобный хор? Какая техника в инсценировке хора? Возьмешь хор в еврипидовском «Ипполите». Беру «Ипполита», потому что в этой трагедии более, чем в какой-либо другой, хор живет и сострадает, потому что он лишен сухого «резонерства» и еще потому, что он подымается на непревзойденную, кажется, античным театром лирическую высоту. Прежде всего и раз навсегда — хор (да и все вообще роли) должен быть разучен под музыку. Какую музыку, это другой вопрос: это уже дело не режиссера, а композитора. Поэтому здесь этого вопроса не касаюсь, не будем говорить о выборе музыки, но лишь о той роли, которая должна выбранной музыке принадлежать. В стихотворном тексте трагедии есть подъемы, понижения, есть разнообразие размеров, оттенки скорости и медленности, тяжести и легкости, света и мрака. Как обеспечить правильность и согласие всего этого в совместной, хоровой передаче? Как изъять все это из случайностей личного толкования, да не только в хоровом, но и в единичном исполнении? Только путем подчинения речи такой музыке, которая является точной передачей динамических оттенков стихотворного текста. Ведь только мелодическая и ритмическая рамка превращает звук в музыку, т. е. в искусство, и только, подчинившись той же рамке, т. е. слившись с оттенками музыкальной динамики, слово потеряет характер случайности, который поневоле присущ всему личному, и приобретет тот характер неоспоримости, который должен принадлежать искусству вообще, и тот характер общности, который принадлежит искусству античному. Итак, весь ритм речи, подъемы и понижения, расстановка и распределение словесных волн, а также телодвижения, должны определяться соответственными музыкально-звуковыми длительностями. Это не значит, {80} что участие музыки обязательно в представлении, — разучивание хора должно идти под музыку. Музыка в этом случай сыграет роль «невидимого режиссера», но сделав свое дело, она может отойти назад, — где вовсе умолкнуть, где лишь поблекнуть, где снова выступить, но она должна, — подобно той бумаге, на которой нарисован узор и которая подкладывается под вышивание, — она должна оставаться «подсознательной» стороной всей трагедии. И если даже будет признано, что музыка не мешает речи, то все же она должна быть настолько убавлена, чтобы ее самостоятельная ценность не проступала, она должна быть сведена на степень чего-то далекого, с туманными очертаниями, в которых только ритм не утрачивал бы ясности, а ощущался бы, как невидимый, но верный регулятор, как чуткое всегда живое сердцебиение. Этим сердцебиением, разнообразие которого есть выражение внутреннего движения драмы определяются и речь и поступь действующих лиц, вообще все внешнее ее движение.
Два технических приема представляются существенными условиями правильной постановки хора, вытекают из основного недостатка хоровой речи, — неясности слов. Плохо слышны слова, когда говорят многие зараз. Единственное средство против этого — возможно большая «раздача» по отдельным голосам. Но тогда, в сущности, «хор» превращается в чередование. Мы опять стоим перед всегдашним театральным «компромиссом»: говорить вместе — не слышно слов, говорить врозь — не будет хора. Вот тут нужен второй технический прием; нужно к ясной речи одного прибавить участие всех. Как это сделать? Во-первых, сама диалогичность вовсе не исключает хорового принципа. Если в обыкновенном хорошо веденном диалоге вы никогда не скажете, что говорит одно лицо, хотя собеседующие и не говорят зараз, а чередуются, то ясно что и в хоровом диалоге можно добиться такого «чередования», которое будет {81} лишь разбивкой одного общего, целого. Нужно, конечно, чтобы чувствовалось, что каждая фраза отдельного лица есть выражение общей мысли, что за говорящим — хор. Здесь, очевидно, должна помочь мимика: соучастие, поддержка, подтверждение; однако, этого не довольно. Нужно и голосовое участие хора или части его в речи отдельного хориста. Вот где самая трудная сторона задачи. Представляю себе таким образом, что голос одного всегда слышен, как бы ведет, а другие, то в меньшем, то в большем числе, от времени до времени, присоединяются. Это присоединение хорового числа к единичному хористу должно соответствовать как бы нажиму педали, — это ветер, надувающий парус. Мы не будем рассматривать примеры применения этого приема, примеры голосовых крещендо и диминуэндо, — это определяется каждым отдельным случаем и, в конце концов, дело личного усмотрения режиссера, — но постараемся установить некоторые постоянные правила. Когда повторяется то же слово, то оно всегда должно говориться хором. Так, например: один говорит — «Слышали», все подхватывают — «Слышали все мы»; один говорит — «Возмущаюсь», все подхватывают — «Негодую на богов несправедливых». Это вступление хора в техническом смысле очень трудно. Оно должно совершаться «исподволь», не сразу, — чтобы было крещендо, а не внезапное ff. Представляю себе голосовой гул, предшествующий словам, и во время этого гула голос «солиста» повышается, становится громче, соответственно с нарастанием хора, дабы никогда не заглушалась хором ясность слова в устах хоровожатого.
Соблюдение ясности слова, вот самая трудная задача хора. Если мы в опере не прощаем неясности произношения, то тем менее простим его в драме: мы должны слышать в театре, мы можем не слушать, но мы должны слышать и понимать то, что слышим. Достигнуто это может быть соблюдением двух условий: ясности произношения и ясности {82} логического рисунка речи. Ясность слов в данном случае будет зависеть не только от единичной ясности каждого отдельного хориста, а от умения выделить, не заглушить того, кому поручено ведение данного «куска»; это вопрос голосовой оркестровки, — чтобы перегружением звука не задавить «слово», и это задача режиссера, роль которого в данном случае уподобляется роли дирижера. Повторяю, это труднейшая задача — сочетание количества голосов с ясностью произношения. Трудна она еще и потому, что мы стоим здесь перед эстетическим противоречием. Несомненно, что количество голосов есть сильное средство в смысле эстетического впечатления (крик толпы — важный элемент красоты), тогда как количество слов, одновременно произносимых, само по себе противохудожественно. Достаточно вспомнить хоры стариков в рейнгардтовской постановке «Эдипа». Это было какое-то ритмическое харканье, хриплое изрыгание. Я говорю, конечно, не о большом хоре, не о бушующей толпе «фиванских граждан»: эти были великолепны, но они же и не были в строгом смысле «хором», — они изображали не стройность, а смятение, и потому были хороши в своем беспорядке; нет, не о них, — я говорю о хоре стариков: у них не было слышно ни одного слова. Скажете, что и в толпе «фиванских граждан» слов нельзя было различить? Да, но там была интонация, там было намерение, возрастающая ярость, а у стариков ничего не было, кроме скандированных звуков. Вообще можно сказать: — одновременный крик — художественный материал, одновременный слова — нехудожественный. Ясность слов недостижима при одинаковости читки, — сила должна быть разная, и вся ответственность за «слово» должна лежать на «хоровожатом», т. е. на том, кому поручен тот или иной стих в тот или иной момент драмы. Ошибка рейнгардтовского хора именно состояла в одинаковой силе всех одновременно читающих. Вот читает один человек, — вы его понимаете; присоединяется к нему другой и начинает с ним вместе читать {83} одинаково громко, — и вы уже понимаете гораздо меньше; прибавится трети, четвертый, — и с каждым новым участником вы будете все меньше различать слова. Очевидно, что нужно распределить не только слова, но и силу голосов. Другая ошибка рейнгардтовского хора была в свойстве его ритмичности. Для того чтобы заставить людей говорить одновременно так, чтобы слог со слогом совпадал, надо их подчинить ритму, — это очевидно. Но у рейнгардтовских стариков ритмом служила их походка; походка — величина однообразная, неизменная, притом не стоящая во внутренней связи со смыслом речи. Ясно, что сама эта речь, укладываясь в ритм походки, утрачивала всякую жизнь, всякую игру. Представьте, вместо походки, регулирующею нормой — музыку, да такую, которая следит за ритмическим разнообразием стиха и за разнообразием его настроения, — получится, при точном соблюдении ритмических совпадений слога со слогом, речь динамически разнообразная и психологически красочная.
Еще раз повторяю, — мы стоим здесь перед вопросом чисто эстетического характера: единовременность многих говорящих голосов некрасива. Поэтому в моменты наибольшего сгущения хоровой массы нужно, чтобы не только слог со слогом совпадал, но чтобы и тон голоса был одинаков. Последнее достижимо лишь при наивозможном приближение речи к пению. Я, конечно, не разумею настоящее музыкальное пение, которое превратило бы хор в оперный «хор», но я не разумею и того «пения», которое по справедливости считается самым скверным свойством декламации. Когда я говорю — речь должна приблизиться к пению, я разумею известный путь голосоведения, один, общий, которому бы все подчинялись, и который бы обеспечивал «однотонность» каждого данного момента, чтобы не было диссонансов, так что, если бы каждый отдельный хорист произнес свою «партию» отдельно, то у каждого каждое данное место вышло бы одинаково, а при совместном чтении был {84} бы унисон. Вот в чем смысл того «музыкального» приема, на который я указываю, как на средство превратить в эстетический материал по существу своему нехудожественный материал одновременно говорящих голосов. В единстве музыкального голосоведения — средство и против другого недочета, какой, с художественной точки зрения, представляют говорящие голоса, — оно сочетает и сливает то, что само по себе разнообразно и неслиянно. Что ни человек, то другой голос (другой тембр, другой «орган»). В настоящем музыкальном пении это разнообразие сливается в слиянии музыкальных нот. Но в словесной речи такого слияния не может быть; слух все время воспринимает несколько неслиянных величин зараз, и то, что мы в этом случае слышим, по существу нехудожественно, ибо существенное условие художественности — слиянность, единство. Следовательно, нужно найти способ слить говорящие голоса в нечто единое, чтобы это не были только одновременно произносимые слова, как на базаре или в кабаке, а чтобы это было нечто единое, но возникающее из одновременного участия многих. Представьте, в какой-нибудь бытовой драме, в трактире, участвующие обращаются к одному из действующих лиц: «Ты что же это, почтеннейший? Разве так можно?» Что ни человек, то другой тон, другая манера, другая мимика. В трагедии — все одинаково: единство во множестве и множество в единстве, единомыслящая толпа, многоязычный человек. Вот это единство может дать только музыка: музыкальный ритм в распределении быстроты и медленности и музыкальный принцип в построениях голосоведения.
III. Читка
Музыкальные задания декламации ставят нас перед немалой опасностью в смысле «читки». Но против этой опасности есть верное средство. Это средство — соблюдение логического {85} рисунка, но только надо начинать с него, не надо сперва думать о красоте, а потом о смысле. Установите логический рисунок, а музыкальный краски уже сами на него лягут: убор никогда не испортит хорошего телосложения. Чтобы не быть теоретичным, перейду к примерам. Вот первая строфа второго хора из «Ипполита»:
Эрос. Эрос! Желанья
Ты вливаешь чрез очи
В душу тех, кого губишь,
Проникая в сердца
Упоительной негой…
Я слышал читку этих стихов такую, что до смысла нельзя было добраться. Почему? Потому что каждое слово выделялось, каждое пелось, после каждого делалась остановка, и каждому давалась одинаковая сила. Что же? Не нужно, скажете вы, ни четкости, ни остановок, ни мелодичности речи? Все нужно, скажу я, но лишь после, а прежде нужна передача смысла. Нужно, чтобы слушатель чувствовал, что чтец ясно понимает то, что говорит, и то, что хочет передать, и что он ясно видит, «к чему он речь ведет». Для этого переложите фразу на обыденный язык. Всякий, даже самый выспренний стих вы можете свести, в смысле интонации, к самой ежедневной фразе, вы, во всяком случае, можете разместить слова так, чтобы было похоже на житейскую речь. Так, данную строку, — разместите ее в следующем порядке и посмотрите, как это просто и естественно: «Эрос! Эрос! Проникая в сердца упоительной негой, ты чрез очи вливаешь желанья в души тех, кого губишь». Выучите эти слова в таком порядке, а уж после облекайте их в какое хотите одеяние, располагайте, в каком хотите порядке. У нас совершенно отсутствует сознание цельности в читке, сознание конечной цели, — за разделкою отдельных частей периода пропадает рисунок периода, как целого. Посмотрите на первую строку первого хора. Она начинается с описания источника:
{86} Бьет родник сверкающий
Из утеса мрачного.
Звонкую струю
Черпают в нем урною.
Да, она начинается с описания источника, но в этом ли смысл, в описании ли цель? ведь не в этом дело, не на этом конец; речь идет дальше, она не ради описания описывает. Между тем, у нас всегда склонны подобным местам давать самостоятельную, чисто описательную ценность, как будто читается описательное стихотворение в роде:
У перекрестка двух дорог
Журчанье тихое фонтана,
Источник скуден и убог,
На камни надпись из корана.
Здесь, кроме описания, другой цели нет, и речь никуда дальше не метит; но в нашей строфе описание служит лишь для определения места, все равно как если бы, передавая какой-нибудь интересный случай, происшедший на улице, вы сказали: «Вы знаете, около Гостиного Двора — часовня, тут еще конка останавливается? Так вот, около этой часовни» и т. д. Здесь нет описательных намерений. Так и в нашей строфе, — упоминается источник лишь для определения места, и надо, чтобы в читке чувствовалось, что тут не остановка, что вы идете мимо, стремитесь дальше. Куда же мы идем? К следующей строфе? Но что же она говорит, следующая строфа?
Там вчера я видела,
Как одна у берега
Из моих подруг
Мыла ткань пурпурную,
И под солнцем полуденным влажный покров
Расстилала, сушила на знойных камнях.
Это ли то известие, которое она хочет передать своим подругам? Очевидно, нет: это лишь подход, одна из {87} незначительных подробностей, предшествующих самой сущности рассказа. И опять-таки «мимо» идет голос, стремящийся к цели. Куда же?
От нее услышала я первую весть
О владычице.
Вот, наконец, к чему речь велась:
Федра на страдальческом
Ложе, одинокая,
Во дворце лежит, и т. д.
К этому слову «Федра » должна стремиться вся предшествующая речь, им чреваты все предыдущие стихи. Сквозь десять стихов мы должны чувствовать, что будет слово — «От нее услыхала я», что все, что говорится, не есть самое важное и говорится мимоходом, а самое главное то, что «я услыхала про Федру».
Приведенное место — типический пример для уяснения того, чего нам в нашей обычной читке не хватает: умения вести голос долго и далеко до одной определенной точки. Голос наш слишком скоро падает, «возвращается». Благодаря этому — большой период, состоящий из нескольких маленьких, не обрисовывается, большая дуга не ощущается, потому что ряд маленьких дуг, ее составляющих, располагается по прямой, горизонтальной, вместо того, чтобы располагаться по дуге большого периода. О периодах можно бы многое что сказать, но это уже относится к одиночной, не к хоровой читке. Укажу еще на два приема того, что можно назвать словесной оркестровкой.
Контраст, проистекающий от противопоставления одного голоса хору, — несомненно, ценное средство музыкального воздействия: внезапность хора после речи одного или голос одного после внезапно умолкающего хора. Но есть еще два эффекта: единичный голос, выделяющийся из умолкающего хора, и, наоборот — единичный голос, умолкающий я как бы вливающийся {88} в хор, который его подхватывает. Вот пример первого. В последней степени исступления, хор восклицает:
Диркейский колодезь,
Священный Фивы,
Вы помните ярость
Богини любви:
Там Семелу, Дионисия
От Крониона зачавшую,
Не на радость полюбившую,
Ты сожгла Киприда молнией:
Губишь все своим дыханием.
На этом месте, дойдя до наивысшей точки нарастания, хор вдруг умолкает и одиночный голос доканчивает:
А потом, золотокудрая,
Улетаешь, как пчела!
Теперь пример второго, т. е., когда одиночный голос как бы вливается в хор. Тезей стоит перед картиною разрушенного домашнего счастья, — вся его речь одно угасание, погружение в ничто:
Я напрасно зову: здесь царит только смерть,
И очаг мой потух, и дворец опустел…
Мои дети покинуты…
Как последняя нота ария солиста погружается в тихое море хорового пения, так последнее слово Тезея вливается в тихую жалобу хора:
Ты ушла от нас на веки,
Федра, лучшая из женщин,
Над которою сияло
В полдень Гелиоса пламя,
Ночью — тихий луч Селены.
Понемногу становится жалоба громче:
О Тезеи, я горько плачу,
{89} и разражается на слово —
Содрогаюсь, чуя сердцем
Приближенье новых бед…
На слово «содрогаюсь» полная сила всего хора, но начало должно идти от той же самой тихой ноты, на которой замер угасающий голос Тезея. Скажу больше, — не только последнее слово Тезея, а последний слог его последнего слова должен сочетаться с первым слогом первого слога хора: «Мои дети покинуТЫ— ТЫушла от нас навеки»… Через соприкосновение этих двух «ты» солист вливается в хор.
Таковы мне представляются приемы, при помощи которых возможно было бы, в наши дни и при нынешних понятиях о театре, осуществление хоровой речи на сцене. Раздача, ритмичная выучка под музыку, ясность чтения, приведение к унисону разнообразия голосов, соблюдение логического рисунка и, в связи с разнообразием текста, возможное разнообразие того, что мы назвали голосовой оркестровкой, — распределение вступлений, нарастаний и ослаблений. Дальше поговорим о движении хора. Но, еще раз повторяю, — совершенно оставьте археологические мечты о воссоздании древнего театра. Задача искусства не возрождать, а рождать. И неужели же мы неспособны родить жизнь из такого материала? Надо только жить, и мы сумеем оживить. Но подождите думать о греках: вспомните о человеке, вспомните и о человеке в жизни и о человеке на сцене.
IV. Движение
Хор, как и всякая составная часть драмы, действуете на слух и на зрение, он слышим и видим, он говорит и движется, Как хору говорить, мы рассмотрели, мы разобрали те трудности, который предъявляет его звуковая инсценировка, {90} и те способы, которыми представляется возможным эти трудности преодолеть. Как же хору двигаться? Рассмотрим, в какие зрительные, пространственные условия надо поставить хор для того чтобы он не только голосом, но и обликом своим соответствовал той роли «реагирующего» начала, которую мы за ним признали. Вся наша инсценировка будет прямым результатом того определения, которое мы дали хору.
Прежде всего, хор, сказали мы, — зритель. Из этого основного определения вытекает первое условие инсценировки, — планировка. Хор должен быть так расположен, чтобы воспринимать драму раньше настоящего зрителя; он должен быть, как бы сказать, в первом ряду, в самом первом. Он должен, следовательно, быть перед действующими лицами; поставить его в глубине сцены, за действующими лицами было бы такою же ошибкой, как поставить его в глубине залы, позади зрителей. Он должен быть между действием и зрителем, и ни одну минуту не должна нарушаться та невидимая линия, которая разделяет эти три элемента спектакля. Эта линия, как сказано, — невидимая, не архитектурного, не геометрического характера, она определяется ролью каждого из элементов зрелища. Роль действующих лиц — воздействовать, роль зрителя — воспринимать, роль хора — передавать. Хор это та среда, через которую драма проходит в зрителя, это преломляющее, нередко — увеличительное стекло. Когда я говорю — увеличительное стекло, я не хочу сказать, преувеличивающее; ведь и лупа не преувеличивает, а только увеличивает, но без нее не так хорошо, не так ясно видно. Без хора… да трудно себе даже и представить, что бы осталось от драмы без хора, без его учительского руководства. Не в этом ли корень того литургического характера, который остается за античной драмой и после того, что она уже давно утратила свое значение священнодействия, в религиозном смысле слова; {91} не в этом ли начале подчинения, отрешения от себя, покорном и радостном, не в этом ли приятии чужого толкования? Толкование, от хора исходящее, столь же чуждо пользы, корысти, всего личного, сколько вещания сибилл, пророков, всех тех, из уст которых люди привыкли слышать голос истины. Вот почему необходимо соблюдать «зрительный» характер хора, не выводить его из роли наблюдателя, не давать ему самостоятельной жизни, ни самостоятельного действия, хотя бы даже выражающегося только в шествиях, процессиях, в столь излюбленных ритуальных эволюциях вокруг жертвенника. Хор, как сказано, воспринимает, он никогда не прерывает действия, всякий перерыв был бы нарушением.
Понятно после всего сказанного, что планировка хора может быть только в пол-оборота: в пол-оборота к действующим лицам и в пол-оборота к зрителю. Что касается движения хора, то здесь надо учесть некоторый оттенки в степени того участия, которое хор принимает в ходе действия, ибо, если и верно, что хор — «зритель», то не всегда в равной мере безучастный зритель, или точнее будет сказано — не всегда в равной мере воздерживающийся от участия в действии. В этом отношении можно в хоре различить три момента. Вот как бы я их обозначил. 1. Хор говорит — о действующем лице в третьем лице. 2. Хор говорит — с действующими лицом. 3. Хор говорит, по поводу того или другого лица или события, — об отвлеченных предметах. Скажем еще иначе: 1. Хор говорит. 2. Хор разговаривает и 3. Хор вещает. Мы бы могли, прибегнув к дельсартовской терминологии, сказать, что первое положение хора будет «нормальное», второе — «концентрическое», третье — «эксцентрическое». Физически они должны будут выразится так: первое в профиль, второе — в три четверти, лицом к действующим лицам, третье — в три четверти, лицом к зрителям. Второе и третье положение имеют, конечно, {92} свои степени и могут быть иногда — совсем спиной к зрителю и совсем лицом к зрителю.
Я не вишу возможности, — для сохранения принципа диалогичности, — не вижу возможности размещения хора иначе, как на две половины, так сказать, — на два клироса. В высшие моменты напряжения оба хора могут сливаться. Это, конечно, касается только концентрического и эксцентрического хора, — не нормального. В эти моменты крайнего напряжения слитный хор, как волна, уходит вглубь, к действующим лицам; или выходит к рампе, чтобы вещать в пространство. Не надо забывать, что движение этой волны должно быть очень сдержанное, — больше намерения, нежели осуществления; вообще движения хора, как и декламация его, никогда не должны доходить до последних пределов возможности: дремлющая сила массы действует глубже, нежели ее разнузданность.
Итак, два клироса. Как их обозначить архитектурно? Либо двумя скамейками, либо ступенями. Первое уместно в той трагедии, где хор преимущественно «нормален», где он бесстрастен, мало вмешивается в действие и больше говорит о героях, нежели с героями. Ступени более уместны там, где хор страстен, где он участник, где он волнуется. Ступени дают богатый и разнообразный остов для распределения пластического движения, и вертикальный принцип может быть с успехом использован в связи с драматическими нарастаниями. Конечно, нужно, чтобы в каждом данном случае восхождение и нисхождение было оправдано не только психически, но и физически; подниматься, когда надо лучше видеть, лучше слышать, или когда надо, чтобы самого лучше было слышно; спускаться, когда надо на что-нибудь близко посмотреть, вокруг кого-нибудь столпиться, или друга другу что-нибудь поведать; скамейки для хора могут быть, как бы сказать, отдельны от всей декорации, но ступени непременно должны архитектурно с декорацией сливаться; это соответствуешь и двум разным {93} оттенкам хорового участия в трагедии: бесстрастное, зрительное отношение, — архитектурная неслиянность; страстное отношение, вмешательство, — архитектурная слиянность. Все это мне представляется настолько естественным, что не требует ни оправдания, ни пояснения.
Несколько слов о характере движения хора вообще. Уже было сказано, что движение никогда не должно доходить до последней степени своего выражения: лучше не дойти, чем перейти. В движении хора должна быть некоторая общая медлительность, большая, нежели в движении одного лица, — согласно тому основному правилу пластики, что, чем больше масса, тем медлительнее движение, и наоборот. Хор величав, а при величавости малейший намек уже дает впечатление движения: когда рука мало движется, то и поднятая одного пальца уже довольно, чтобы произвести впечатаете приказания или удивления. В зависимости от трех вышеуказанных положений хора (нормального, концентрического и эксцентрического) находится и характер движения, форма его динамики. Так, при переходе от разговора к философским обобщениям — движение медленное, при переходе от тона соболезнования к лирическому порыву — и движение порывисто. Горизонтальная плоскость движения хора очень ограничена. Она не должна простираться за пределы тех скамеек и тех ступеней, который ему отведены; соблюдением этой «черты оседлости» сохраняется и «зрительный» характер хора, обеспечивается его неслиянность с действием[12]. Движение поперечное (вдоль рампы) определяется архитектурными условиями сцены и для каждой половины хора выражается в половинной длине авансцены, т. е. — от своих мест до середины, от крайнего разделения до полного слияния. Однако, слияние обеих половин хора не должно идти до смешения {94} их: никогда левые не до