Но необходимо назвать еще один, третий коренящийся, в социальном контексте источник пелевинской темы. Кроме связанной с развитием виртуальных технологий общецивилизационной ситуации и кроме специфики переходного периода российской истории важна еще тема специфической виртуальности тоталитарного режима, то есть той «второй» реальности, которую пыталась создавать тоталитарная пропаганда, придававшая ввиду данной задачи большое значение реализму стиля.
Известность Пелевину принесла, кажется, его повесть «Омон Ра», сюжетную основа которой заключалась в том, что у СССР нет никакой космической программы, а все, что советские люди видят про Космос по телевидению, есть лишь ее имитация. Это совершенно особая тема, которую, учитывая сколь быстро развивается современный мир, вполне можно назвать архаичной тоталитарной виртуальностью. В Советском Союзе не были распространены компьютеры, наркотики также не были популярны, но была специфическая виртуальность – пропаганда и агитация. Понимать сей двойной термин надо в предельно широком смысле, все государство и весь народ был огромным органом пропаганды, пытаясь изобразить нечто для иностранцев, и одновременно убедить в этом самих себя. Фраза "здесь ходят иностранные туристы" совершенно преобразовывала участок русской жизни, убивая в ней всякую естественность и включая за её кулисами специальные сценические машины. Работать - более или менее хорошо - могла вся страна, но приглядную внешность государство могло обеспечить лишь на немногих ключевых участках, на которые оно концентрирует неимоверные и слабо оправдывающиеся усилия. Хорошо выглядеть могли лишь один город в союзной республике, лишь одна улица в райцентре.
Народное сознание в СССР твердо усвоило не вполне сформулированную истину - что вся могучая, и составляющая чуть ли не сущность государства система секретности была призвана охранять не расположение войск, не военную тайну, а некие пороки, которые стыдно показывать. Важнейшей функцией советского государства было поляризация жизни по критерию зрелищности. На первый план (кинематографический термин) выдвигалась показуха, специально обработанные, искаженные и "иллюзионированные" фрагменты жизни, за кулисы отодвигалась стыдная и не смотрящаяся сырая реальность. Проблема зрелищности на русской почве всегда была связана с проблемой стыда. Все фрейдисткие защитные механизмы применимы к способам советской пропаганды. Жизнь при социализме должна выглядеть раем, а, как написано в уже упомянутом романе Ануфриева и Пепперштейна: «Мероприятия в Раю, как правило, представляют собой нечто среднее между парадом и экспедицией. Ведь здесь Парадиз, где все существует приподнято, парадно, демонстративно, в вечно празднике, постоянно прихорашиваясь перед Верховным Божеством, красуясь и показывая себя с лучшей стороны. Притом, что худшая (и вообще, какая либо еще) сторона отсутствует».
Бердяевская мысли о том, что русский народ не знает средней линии культуре и мечется между святостью и свинством вошла в знаменательный резонанс с ленинским афоризмом о кино как важнейшем искусстве. Кинокамера стала средством, выбирающим святость из свинства. Советское кино оказалось уже не ожившей картиной, а ожившей иконой.
Понятие "образцовых" заведений - образцовых войсковых частей, образцовых тюрем, образцовых предприятий и так далее - первоначально имело методологическое значение, как примеров для подражания в данной отрасли, но затем приобрело совсем другой смысл - как демонстрационные образцы, как выставочные экземпляры, как- то, чей образ- образец не стыдно показывать.
Сказать, что русская культура естественно зрелищна, также не верно, как и сказать обратное - что она равнодушна к зрелищам. Скорее она озабочена своей зрелищностью, для неё зрелищность является проблемой. Экономические и военные структуры Запада всегда казались недосягаемы для России именно тем, что они не только выполняли свои функции, но еще при этом и умудрялись хорошо выглядеть.
В Советских, а теперь и в российских вооруженных силах существует странное понятие "показушных" соединений. Некоторые элитные дивизии ("Кантемировская", "Таманская" и др.) созданы не только для несения воинской службы, но и для создания зрелища - "для показухи". Они нужны для того, чтобы их "показывали", к их боевым функциям относится хорошо выглядеть. На них прилетают высокие комиссии, их показывают иностранным военным делегациям, туда пускают журналистов и водят экскурсии допризывной молодежи. Там, как утверждают военные анекдоты, листья деревьев красят зеленой краской, а колеса автомобилей - гуталином. Но вот странность - те инвестиции, которые вкладываются во внешний вид - они же, неким естественным образом, превращают эти дивизии в самые боеспособные соединения российской армии. Не в том ли дело, что слово "вид" - буквальный перевод греческого слова "идея", и забота о виде дивизии - это попытка привести его в соответствие самой идее воинского соединения, к "вседивизионности"?
Рычаги и тяги
К поднятой в «Омон-Ра» теме тотальной имитирующей пропаганды Пелевин возвращается в романе «Generation «П», но с одной существенной поправкой, и поправка эта вызвана к жизни не только творческой эволюцией автора, но самим ходом истории, распадом СССР. После крушения тоталитаризма средства имитации перестают быть послушными орудиями диктатуры, но не исчезают, приобретают автономное существование. Главный герой романа, клипмейкер Татарский не может не предположить, что управляющие государством «средства электронной коммуникации» все же являются орудием некой тайной диктатуры, но, в конце концов, убеждается, что нет диктатуры более могущественной, чем диктатура самой виртуальности.
Выраженная во вставном трактате философская идея романа заключается в том, что поскольку телевидение делают люди, а сознание людей формируется телевидением, то таким образом суть современной социальности заключается в самодостаточном, закольцованном существовании телевизионного изображения. В современном мире нет человека, человек редуцируется к телевизионному изображению, которого – по сути, в конечном итоге – тоже нет, поскольку оно лишь изображает, копирует реальность, а реальности нет. Начало этой идеи положено в рассказе «Папахи на башнях», в котором чеченские террористы во главе с Басаевым захватывают московский Кремль. Развращенная телевидением Москва превращает эту боевую операцию в грандиозное телевизионное шоу, известные эстрадные звезды сами приходят в заложники, ибо террористы обеспечивают им необходимый для дорогостоящей рекламы видеоряд. Загнанный в угол Басаев с немногочисленными оставшимися верными сторонниками начинают выглядеть как кусок подлинной реальности, окруженный со всех сторон виртуальными сущностями. Окончания этой тенденции мы видим в «Generation "II"», где «подлинная», то есть существующая не для видимости реальность исчезает полностью – не остается даже последних кусков, и где из виртуальной реальности исчезают живые люди – остаются лишь изображения. «На самом деле» не существует ни Ельцина, ни Березовского, ни Басаева.
Самое интересное, что машины по производству виртуальности действительно выполняют реальные функции – артисты, пришедшие изображать заложников для рекламных клипов, действительно являются заложниками, а виртуальный, созданный компьютером Ельцин действительно управляет Россией, – во всяком случае, делает это не в меньшей степени, чем делал бы живой Ельцин, ведь решения все равно принимает «Межбанковский комитет». Это тема миллениума, тема перехода веков. Если конец ХХ века ознаменовался осознанием того, что возможности и вариативность виртуальной реальности беспредельны, – но лишь в пределах самой виртуальной реальности, то следующий шаг – передача виртуальным мирам все более важных социальных и производственных функций. В более просто устроенных обществах существовало четкое разделение на зрелища, которые ничего не могли сделать реального, а только "делали вид", и производства, которые работали, не заботясь о внешнем эффекте. Обслуживали две эти разновидности систем два вида техники. Одни машины убирают урожай, другие - назовем их закулисными - обеспечивают иллюзию уборки урожая на сцене, передвигают по бутафорскому полю бутафорский комбайн. В наше время все более часты комплексные системы, являющиеся одновременно и производствами и зрелищами. Они дают не только утилитарный, но и эстетический эффект, они не только производят, но и так искажают процесс производства, чтобы он внешне соответствовал своему эстетическому идеалу. Мощь этих закулисных сценических машин даже превосходит силу обычного производства. Ведь генераторы комплексных зрелищ должны выполнять обычные производственные задачи, а сверх этого, еще на остаточных мощностях - создавать зрелище.
Герои Пелевина пытаются разобраться в этих машинах, Петр Пустота, перескочив из одного мира-видения в другой, восклицает: «Мне показалось, что вот-вот я пойму что-то очень важное, что вот-вот станут видны спрятанные за покровом реальности рычаги и тяги, которые приводят в движение все вокруг». Автор, в отличие от героя, кажется, действительно смог взглянуть на эти «спрятанные тяги», и даже кое-что поведал читателю об их устройстве. Но, тем не менее - и это самое важное - ни автор, ни персонажи не живут со «снами наяву» запанибрата. Подоплека всех Пелевинских произведений в той или иной степени - это удивление и ужас так называемых «нормальных» людей перед фокусами, которые выкидывают с ними техники совмещения миров. Это не писатель эпохи виртуальных технологий, это писатель предыдущий эпохи, оказавшийся в эпохе новой. Его персонажи только-только входят в мир кажимостей и только-только начинают знакомиться с его чудесными возможностями. Читатель делает с автором лишь ознакомительную экскурсию в этот мир. Если бы не это удивление, если бы не чувство новизны чудес - Пелевин не был бы столь читабельным и популярным. Окончательный диагноз, который мы должны поставить человеку, чьи книги захватили лучшие полки в магазинах, будет следующим. Это классический, несколько старомодный писатель, находящийся в страшном удивлении перед грядущей эпохой виртуальных миров и галюциногенных технологий.