Брехт отказывается от камерного действия и изображения частных взаимоотношений; отказывается и от деления на акты, заменяя его хроникальной коллизией со сменой эпизодов на сцене. Брехт возвращает на сцену современную историю.
В аристотелевском театре зритель максимально вовлекается в сценическое действие. По Брехту же, зритель должен оставаться способен к логическим выводам. Брехт считал, что ужас, переживаемый зрителем в театре, ведет к смирению => зритель теряет возможность оценивать происходящее объективно. Брехт делает ставку на терапию разума, а не эмоции.
Взгляд Брехта и на театрального зрителя крайне интересен. «Я знал, что вы хотите спокойно сидеть в зрительном зале и произносить свой приговор над миром, а также проверять свое знание людей, делая ставку на того или иного из них на сцене (…) Вы цените участие в некоторых бессмысленных эмоциях, будь то восторг или уныние, которые делают жизнь интересной. Короче говоря, я должен обратить внимание на то, чтобы в моем театре укреплялся ваш аппетит. Если я доведу дело до того, что у вас появится охота закурить сигару, и превзойду самого себя, добившись того, что в определенные, предусмотренные мною моменты она будет затухать, мы будем довольны друг другом. А это всегда самое главное», писал Брехт в одной из своих работ.
Брехт не требует от зрителя веры в происходящее, от актера полного перевоплощения. «Контакт между актером и зрителем должен был возникнуть на иной основе, чем внушение. Зрителя следовало освободить от гипноза, а с актера снять бремя полного перевоплощения в изображаемый им персонаж. В игру актера нужно было как-то ввести некоторую отдаленность от изображаемого им персонажа. Актер должен был получить возможность критиковать его. Наряду с данным поведением действующего лица нужно было показать и возможность другого поведения, делая, таким образом, возможными выбор и, следовательно, критику», писал сам Брехт. Однако не стоит полностью противопоставлять две системы – сам Брехт находил много нужного и необходимого в системе Станиславского, и, как говорил Брехт, «обе системы (…) имеют, собственно говоря, разные исходные точки и затрагивают различные вопросы. Их нельзя, как многоугольники, просто "накладывать" одну на другую, чтобы обнаружить, чем они отличаются друг от друга».
Техника «цитирования».Сценическое действие построено таким образом, что оно является как бы цитатой в устах повествователя. «Цитирование» у Брехта сродни технике кинематографа – в кино такой прием называется «наплыв» (крупным планом показано лицо вспоминающего – и сразу после этого наплывом сцены, в которых он уже действующее лицо. «Наплыв» часто использовал, например, знаменитый режиссер Ингмар Бергман.
Для понимания эпического театра важен так называемый «эффект отчуждения», появившийся с 30х годов XX века. Отчуждение – ряд приемов, которые способствуют созданию дистанции между зрителем и сценой и дают зрителю возможность остаться наблюдателем. Заимствовал термин «отчуждение» у Гегеля (познания знакомого нужно увидеть его как незнакомое). Целью такого приема является внушение зрителю аналитического, критического отношения к изображаемым событиям.
«Освобождение сцены и зрительного зала от всего "магического", уничтожение всяких "гипнотических полей". Поэтому мы отказались от попытки создавать на сцене атмосферу того или иного места действия (комната вечером, осенняя дорога), а также от попытки вызвать определенное настроение ритмизованной речью; мы не "подогревали" публику безудержным темпераментом актеров, не "завораживали" ее псевдоестественной игрой; не стремились к тому, чтобы публика впала в транс, не стремились внушить ей иллюзию, будто она присутствует при естественном, не заученном заранее действии», писал Брехт.
Способы создания эффекта отчуждения:
1) использование чужой основы, но переосмысление ее согласно своим задачам. Например, знаменитая «Трехгрошовая опера» Брехта – пародия на оперы Гейне;
2) использование жанра параболы, то есть поучительной пьесы-притчи. «Добрый человек из Сычуани» и «Кавказский меловой круг»;
3) использование сюжетов, имеющие либо легендарную, либо фантастическую основу;
4) авторские ремарки; хоры и зонги, часто по содержанию как бы выпадающие из действия и, как следствие, отчуждающие его; разнообразные перестройки на сцене на глазах у публики; минимум реквизита; использование проекции текстов на щиты и многое другое.
Система Брехта новаторская для XX века, но возникла не на пустом месте.Влияние оказал:
1) Елизаветинский театр и драмы эпохи Шекспира (минимум реквизита, эпичность в популярном в то время жанре хроники, актуализация давних сюжетов принцип монтажа относительно самостоятельных эпизодов и сцен).
2) Восточно-азиатский театр, характерны эффекты отчуждения, дистанцирование сцены и зрителя – использовались маски, демонстрационная манера игры,
3) Эстетика Просвещения, главная задача – просвещении зрителя, в духе Дидро, Вольтера и Лессинга; цитирование, предуведомление о развязке; экспериментальные обстоятельства, которые были сродни вольтеровской традиции.
Эпический театр обращается не к эмоциям, а к разуму людей, позволяет спокойно анализировать пьесу; анализ же влечёт за собой поиски выхода из ситуации, в которой находятся герои. Знакомое, предстающее незнакомым, стимулирует критическую позицию и побуждает зрителя к действию - это и есть проявление эффекта отчуждения. В результате воспитывается активная жизненная позиция, ведь только размышляющий и находящийся в поиске человек может, по Брехту, включиться в работу по изменению мира.