ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО С. В. РАХМАНИНОВА
Рекомендуемая литература
Брянцева, В.Н. С.В. Рахманинов / В.Н. Брянцева. – М., 1976.
Соколова, О. С.В. Рахманинов / О. Соколова. – М., 1987.
Воспоминания о Рахманинове / сост. З. Апетян. – М., 1988.
Арановский, М. Этюды-картины Рахманинова / М. Арановский. – М., 1963.
Брянцева, В.Н. Фортепианные пьесы Рахманинова / В.Н. Брянцева. – М., 1966.
Понизовкин, Ю. Рахманинов-пианист, интерпретатор собственных сочинений / Ю. Понизовкин. – М., 1965.
Алексеев, А.Д. Фортепианная музыка. Конец XIX – начало ХХ в. / А.Д. Алексеев. – М., 1969.
Периодизация творчества:
- I период – ранний, ученический (конец 80-х – 90-е гг.): фортепианные миниатюры, Первый и Второй фортепианный концерт, симфоническая поэма «Князь Ростислав», фантазия «Утёс», опера «Алеко».
- II период – зрелый (900-е гг. – до1917 г.): вокальные и фортепианные миниатюры, Третий фортепианный концерт, «Остров мёртвых», кантата «Весна», «Колокола», «Литургия Иоанна Златоуста», «Всенощное бдение». Период характеризуется контрастом настроений, образов, форм и жанров. После отъезда за границу почти 10 лет ничего не пишет, ведёт только концертно-исполнительскую деятельность.
- III период – поздний (1927-1943), создал ряд шедевров: «Вариации на тему Корелли», Четвёртый фортепианный концерт, Третья симфония, «Рапсодия на тему Паганини», Симфонические танцы. Постепенно усиливается трагическое начало.
По природе дарования Рахманинов – лирик с открытой эмоциональностью. Для него было характерно сочетание двух типов глубоко лирического способа высказывания: 1) патетика, взволнованность; 2) утончённость, озвучивание тишины. Лирика Рахманинова выражает любовь к человеку и природе и одновременно страх перед неслыханными переменами и мятежами. Красота в идеальном созерцательном выражении и бурно клокочущие биения – в этой полярности Рахманинов выступает как человек своего времени.
Но Рахманинов был не только лириком, в его творчестве ярко выражены и эпические черты. Рахманинов – художник-сказитель деревянной Руси, колокольных звонов. Его эпичность героического типа (эмоциональный способ постижения реальности сочетается с эпичностью, повествовательностью). В последние годы усиливается трагичность мироощущения. В Америке почти в каждом сочинении культивировал тему неотвратимости смерти.
Стиль, музыкальный язык
Истоки – в Шопене, Шумане, Григе – выдающихся лириках XIX в., в духовной православной культуре, в творчестве Мусоргского и Бородина. С течением времени искусство Рахманинова впитывает в себя много нового, происходит эволюция музыкального языка.
Мелодия. В отличие от своего современника Скрябина, всегда мыслящего в музыке в инструментальных её формах, Рахманинов с первых же сочинений проявил вокальную природу своего дарования. С.В.Рахманинова называют одним из самых выдающихся мелодистов. Сам он говорил: «Я хотел бы спеть тему на фортепиано так, как ее спел бы певец». Мелодика Рахманинова всегда связана с народными истоками, темами родины, колокольными звонами России.Вокальное ощущение мелодики стало ведущей чертой всех его жанров, в том числе и инструментальных. Музыка Рахманинова в целом полимелодийна, в этом – один из секретов доходчивости. Его мелодиям присуща широта дыхания, пластичность, гибкость. Истоки многочисленны: городская и крестьянская песенность, городской романс, знаменный распев. Его мелодии имели характерные контуры: бурный всплеск с постепенными откатами.
Гармония. Опирался на завоевания романтиков. Характерны многотерцовые аккорды, расширение субдоминантовых образований, средства мажоро-минора, альтерированные аккорды, полигармония, органные пункты. «Рахманиновская гармония» – уменьшённый вводный терцквартаккорд гармонический с квартой (в миноре). Характерно многообразное претворение колокольных звучностей. Гармонический язык с течением времени эволюционировал.
Полифония. В каждом произведении присутствует подголосочная или имитационная полифония.
Метроритм. Характерны баркарольные, текучие ритмы либо маршевые, чеканные. Ритм выполняет две функции: 1) помогает создавать образ (нередки длительные ритмические ostinato); 2) формообразующая.
Формы и жанры. Начинает как традиционный музыкант: пишет фортепианные миниатюры в трёхчастной форме, фортепианный концерт, осваивает правила литургического цикла. В 900-е гг. обнаруживается склонность к синтезу форм, а затем – к синтезу жанров.
Особенности фортепианного стиля
Рахманиновский пианизм отражает стиль большой концертной эстрады, для которого характерна масштабность форм, виртуозность, динамика, мощь, рельефность. Несмотря на это, есть пьесы тончайшей, филигранной работы.
Фортепианная техника Рахманинова – в стиле романтического пианизма Листа, Рубинштейна: двойные ноты, октавно-аккордовые пассажи, трудные скачки, пассажи мелких нот, многозвучные аккорды с большой растяжкой и т.д.
Виртуозная техника – только средство передачи настроения, содержания, поэтому о технике Рахманинова мало писали. Главенство содержания отличает именно русскую исполнительскую школу.
Ритмика – мощная, стальная. Характерна склонность к повторности простых метроритмических формул.
Фактура многослойная, но дифференцированная. Внутри звуковой ткани есть регистровое расположение материала, разделение функций между голосами, ближний и дальний планы, может возникать подобие обратной перспективы русских икон (значимость планов обратна их пространственному расположению).
Мелодия может располагаться в разных фактурных слоях. Она имеет вокальную природу (сплав народной протяжной песни и знаменного распева). Кроме того, опора на песенное дыхание, голос ясно слышна в подъёмах и спадах фраз, в динамике, артикуляции, цезурах. В подлинной жизни мелодии, в её способности длиться, пребывать в широчайших пределах музыкального времени проявилось полифоническое богатство фортепианных творений Рахманинова.
Характерно нисхождение – нисходящее движение преобладает над восходящим. Динамический спад может отмечать собою целые разделы формы. Творческой темой Рахманинова стал уход, искусство формы у него всегда искусство ухода. В пьесах малой формы Рахманинов выражает тему со всей полнотой. Эмоция изживается всегда. Нисхождение не прерывается, пологое движение чувствуется в каждом разделе, в каждой фразе.
Рахманинов открыл для фортепианной музыки область колокольности, богатую мировоззренческим смыслом, экспрессией, колоритом. Звон колоколов являлся звуковой средой, в которой пребывали музыканты России. Рахманинов нашёл в звоне постепенность ухода, звон стал «вопрошанием о небытии».
В итоге звучащий образ фортепиано, созданный Рахманиновым, есть воплощённое переживание широты и благодати земных стихий, материального бытия. Фактурные, динамические, регистровые, педальные решения Рахманинова служат передаче цельного, сплошного, наполненного свойства и воплощению бытия.
Наследие композитора в фортепианном жанре можно условно разделить на две группы:
1 группа – крупные произведения: 4 концерта, «Рапсодия на тему Паганини», 2 сонаты, Вариации на тему Корелли и Шопена.
2 группа – пьесы для фортепиано solo. Ранние: ор. 3 пьесы-фантазии, ор. 10 салонные пьесы, музыкальные моменты ор. 16. Зрелые: прелюдии ор. 23 и ор. 32, этюды-картины ор. 33 и ор. 39, транскрипции собственных романсов и сочинений других авторов.
Между двумя группами сочинений есть принципиальная разница: сочинения 2-й группы Рахманинов закончил писать в России (до1917 г.), а сочинения 1-й группы писал с1891 г. до1934 г., они охватывают всю жизнь композитора. Таким образом, произведения крупной формы наиболее полно раскрывают эволюцию творчества, а сольные пьесы помогают понять становление.
Ор. 3 – Элегия, Прелюдия, Мелодия, Полишинель, Серенада. Названы «пьесы-фантазии». Написаны Рахманиновым в 1892 году и посвящены преподавателю Московской консерватории А.С.Аренскому. Скомпонованы по принципу контраста – элегическая лирика и героический эпос Первой публично прозвучавшей фортепианной пьесой молодого Рахманинова стала Прелюдия до диез минор. Она была исполнена автором на концерте Электрической выставки 26 сентября 1892 года. Судьба этой прелюдии уникальна. Так, в середине 1890-х годов она вошла в репертуар практически всех студентов-пианистов Московской консерватории. А. Зилоти, выступая в Европе и Америке, включил прелюдию в свою концертную программу, и очень скоро она была издана в Англии и Америке. Будучи уже признанным пианистом-виртуозом, Рахманинов исполнял эту прелюдию в качестве обязательного номера. Огромный успех этого произведения, буквально «преследовавший» композитора всю жизнь, сам Рахманинов объяснил так: «Однажды прелюдия просто пришла, и я записал её. Она подступила с такой силой, что я не смог бы отделаться от неё, если бы даже попытался. Она должна была быть – и она стала».
«Фантазия» («Картины» для двух фортепиано, первая сюита) (ор.5). Произведение написано композитором в 1892 году и посвящено П.И.Чайковскому. В него входят следующие части: «Баркарола», «И ночь, и любовь», «Слезы», «Светлый праздникКомпозитор дает романтическую трактовку форме. Особенность ее композиции обусловлена программой и фантазийным характером произведения. Структура цикла во многом сходна со структурой старинной сюиты: образуется две группы, в которых части объединены по принципу контраста, возрастающего во второй группе. Одним из важных скрепляющих элементов является тесное интонационно-тематическое родство частей.
Ор. 10 «Салонные пьесы» – Баркарола, Вальс, Романс, Юмореска и др. Всего 7. Они менее известны, в них Рахманинов отдаёт дань салонной традиции.
Шесть фортепианных пьес для 4-х рук (ор.11)
Ор. 16 «Музыкальные моменты». Характерный романтический жанр (Шуберт). В цикле развивает идею «от мрака к свету» – от трагизма разных аспектов через протест к упоению жизнью. Центральный образно-смысловой стержень – пьесы № 3 и 4 – трагическое начало и перелом, протест. Это единый цикл, скрепленный сквозным музыкальным драматическим развитием образов. Динамические, быстрые пьесы — преимущественно драматические — чередуются с певучими, сдержанными, медленными, сосредоточенными.
Первые 4 пьесы написаны в минорных по колориту тональностях (b-moll, es-moll, h-moll, e-moll). Особенной драматической напряженностью отличаются третья (монолог для фортепиано) и четвертая, однако цикл завершается в светлых и жизнеутверждающих тонах.
Вторая сюита для двух фортепиано (ор.17) состоит из четырёх пьес, имеющих программные заголовки. Количество частей и их функции сближают произведение с сонатно-симфоническим циклом. Так, Интродукция и Тарантелла выполняют функцию I части и финала, Вальс играет роль жанровой части, а Романс аналогичен лирической, медленной части. Единству цикла способствует расположение частей по принципу контраста и наличие связующих элементов.
Прелюдии ор. 23 (10 пьес, 1901 г.), ор. 32 (12 пьес, 1910 г.). Углубляет содержание пьес. Как правило, все написаны в сложной трёхчастной форме с динамизированной репризой. Эти пьесы подлинно симфоничны – сквозное развитие, черты конфликтности. Реприза – как исход, этап прожитого, выход из борьбы. Традиционно прелюдия представлялась в связи с двумя путями существования: как вступление к фуге (в циклах, например, И.С.Баха); миниатюра (в творчестве Шопена, Лядова).В творчестве Рахманинова появляется третье направление в жизни жанра: самостоятельная масштабная пьеса. В циклах прелюдий наблюдается сочетание трех начал: лирики, эпики и драматизма. Они охватывают широкий круг образов, отличаются виртуозностью, блеском, развернутостью форм, монументальностью; программных названий не имеют. Сравнение циклов прелюдий (десять прелюдий ор.23, 1903 и тринадцать прелюдий ор.32, 1910) демонстрирует изменения в соотношении образных сфер и эмоций в музыке: свойственные более раннему циклу настроения светлой поэтической лирики сменяются в более позднем возрастанием роли образов тревожных, драматических, роковых; также – величавой эпики и повышением яркости национального колорита. Это влияет на манеру фортепианного письма: усиление монументальности, богатство красок придают ему черты оркестральности.
Этюды-картины Рахманинова, во многом - последние великие этюды романтической музыки. Эти сочинения - уникальный перекресток традиций XIX и XX веков. Они открывают новое качество тематизма Рахманинова, уникальный синтез мелодии, гармонии и фактуры. Музыкальная ткань плотна; сложно и взаимодействие ее пластов; тематические и регистровые взаимодействия привносят в этюды оркестровый подчерк. Название выбрано не случайно: композитор сам дал такое определение двум своим циклам. Он всегда замечал, что получал сильные музыкальные импульсы от зрительных впечатлений. А впечатления эти, как правило касались непосредственно его любимой Родины. "Я русский композитор, и моя Родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка это плод моего воображения, потому - это русская музыка. И единственное, что я стараюсь, когда я сочиняю, это заставить её прямо и просто выражать то, что у меня на сердце",- писал Рахманинов. Все семнадцать пьес наполнены ярчайшей по своей силе образностью.
Окончательное распределение этюдов по тетрадям не в полной мере отражает замысел композитора. Первая тетрадь (соч. 33) закончена в 1911; вторая (соч. 39) - в 1917 году. В первой тетради предполагалось 9 этюдов, но в первом издании вышло всего лишь 6: автографы этюдов до минор и ре минор (соч.33, №№ 3 и 5) были найдены лишь после смерти Рахманинова. Автограф первой редакции этюда ля минор (соч. 39 № 6) до сих пор не найден: этюд предназначался для первой тетради, однако не был издан, а затем, в переработанном виде, вошел во вторую тетрадь. В настоящее время этюды издаются в следующем виде: 8 - в первой, 9 - во второй тетрадях. Особое значение по отношению к Этюдам-картинам С.В. Рахманинова приобретает проблема программности, неоднократно привлекавшая внимание исследователей. Известны признания самого композитора в его письме к О. Респиги (от 2 января 1930 года), в котором композитор дал «несколько пояснений, касающихся тайн авторского замысла» Этюдов-картин ор. 33 и 39:«Первый этюд (a-moll) — это море и чайки (Ор. 39, № 2), Второй этюд (a-moll) — вдохновлен образами Красной шапочки и Волка (Ор. 39, № 6), Третий этюд (Es-dur) — это ярмарочная сцена (Ор. 33, № 7), Четвертый этюд (D-dur) — того же характера, напоминающий восточный марш (Ор. 39, № 9), Пятый этюд (c-moll, oр. 39, № 5) — похоронный марш.
С.В.Рахманинов создал два цикла фортепианных вариаций: на тему Шопена (в России в самом начале века) и на тему Корелли (в Нью-Йорке в 1931 году). Между обоими циклами - почти тридцатилетний разрыв. Судьба этих замечательных произведений различна. Кореллиевские вариации вошли в концертную практику, довольно часто исполняются, записаны на пластинки. Вариации на тему Шопена после первого авторского исполнения в феврале 1903 года в Москве почти 70 лет не появлялись в концертных программах пианистов.
Жанр фортепианной сонаты в целом не был характерен для Рахманинова, в отличие от его современников. Соната №1 d-moll ор.28 и №2 b-moll ор.36 (существует и исполняется в двух редакциях). В Первой сонате черты лирико-драматической поэмы обусловлены программностью произведения (три части Сонаты воплощают образы «Фауста» Гёте: I часть — «Фауст», II часть — «Гретхен», III часть — «Полёт на Броккен»). Вторая фортепианная соната написана в 1913 г. Трёхчастный цикл произведения имеет черты одночастной композиции, благодаря тематическому родству частей и непрерывности музыкального развития. Чередование энергичных драматических (первая и третья части) и хрупких созерцательных (вторая часть) образов, тесное интонационно-тематическое взаимодействие приводит к финальному гимническому апофеозу..
Концерты для фортепиано с оркестром. До Рахманинова жанр фортепианного концерта в русской музыке был реализован в творчестве Балакирева, Рубинштейна, Чайковского, но ни у кого не был определяющим. У Рахманинова же этот жанр стал одним из важнейших, вобрав весь
образный мир его творчества. Одной из главнейших черт является единство трех начал в его концертах (как и в прелюдиях): лирического, эпического и драматического.
Фортепианные концерты С.В.Рахманинова можно назвать своеобразным итогом его творчества: они обобщили то, что накапливалось композитором в прелюдиях, симфониях, т.д. Это, главным образом, — монументальность, концертность, виртуозность. Рахманинов симфонизирует свои 4 концерта, отмечающие важнейшие вехи творчества, подхватывая эту традицию от Чайковского.
Первый концерт (fis-moll, 1891) – окончание консерватории. Первый фортепианный концерт, отмеченный искренней взволнованной лирикой, был с успехом принят. Этот концерт Рахманинов посвятил своему двоюродному брату – дирижеру и пианисту А. И. Зилоти. Широко известная главная тема первой части концерта – широкая романсовая мелодия с ламентозными скачками-«вздохами» – была написана композитором в семнадцать лет. Впервые концерт был исполнен в 1892 году в Московской консерватории под управлением В. И. Сафонова. В концерте 2-я и 3-я части - исполняются без перерыва. В 1917 году композитор существенно переработал партитуру, и в измененном виде концерт был исполнен в Нью-Йорке. солировал автор.
Второй фортепианный концерт (c-moll, 1901) отметил выход из кризиса и открыл зрелый период творчества. В знак благодарности композитор посвящает его В.Далю – врачу-психотерапевту и гипнотизеру, который сумел убедить его в непременном успехе произведения; был впервые исполнен в Московском филармоническом сезоне 1901/1902 года под управлением А. И. Зилоти, солировал автор. На следующий день концерт был исполнен «наоборот» – за дирижерским пультом стоял Рахманинов, партию фортепиано исполнил Зилоти. Второй концерт стал одним из самых популярных произведений фортепианной литературы и вошёл в репертуар ведущих мировых пианистов. Его исполняли и записывали сам Рахманинов, Владимир Горовиц, Святослав Рихтер, Артур Рубинштейн, Владимир Ашкенази, Николай Петров, Ван Клиберн, Евгений Кисин и многие другие выдающиеся исполнители.
Третий фортепианный концерт (d-moll, 1909) был создан накануне грандиозных гастролей по Америке. Третий концерт стал одной из вершин творчества Рахманинова. Его можно называть «концертом-симфонией» по значительности содержания, масштабности образного и драматургического развития. О главной теме-«песне» Рахманинов писал: «… я хотел «спеть» мелодию на фортепиано, как ее поют певцы – найти подходящее, вернее, не заглушающее это «пение» оркестровое сопровождение.. Владимир Горовиц – выдающийся исполнитель произведений Рахманинова. Третий концерт в его интерпретации стал легендой, сам Рахманинов признавал это исполнение лучшим из тех, что он когда-либо слышал. Только Горовицу он позволил внести купюры в свою Вторую сонату и предложить свой вариант.
Четвертый (g-moll, 1926), посвященный Н.Метнеру, создавался не один год, обобщая творческие искания). Концерт был впервые исполнен в Филадельфии 18 марта 1927 года с композитором в качестве солиста и Леопольдом Стоковским в качестве дирижера. Концерт в настоящее время существует в трех версиях. После неудачной премьеры Рахманинов сделал поправки, прежде чем опубликовать его в 1928 году. При продолжающемся отсутствии успеха автор пересмотрел и переиздал его в 1941 году. Работа посвящена Николаю Метнеру, который, в свою очередь, посвятил свой Второй фортепианный концерт Рахманинову. Концер, наименее известен среди всех фортепианных концертов Рахманинова, однако, часто исполнялся в России..
Нередко к числу концертов причисляют и «Рапсодию на тему Паганини» (a-moll, 1934), где присущая ей концертность позволяет произведение «по праву считать Пятым концертом» (Рапсодия написана в форме вариаций). Рахманинов работал над этим сочинением на вилле Сенар. Премьера состоялась в 1934 г., партию фортепиано исполнил автор в сопровождении Филадельфийского оркестра под управлением Леопольда Стоковского. В этой музыке ностальгия соединяется с откровенной «дьявольщиной». Недаром Рахманинов включил в нее мотив «Dies irae». Премьерное исполнение было записано. Среди других знаменитых исполнителей, записавших Рапсодию, — Артур Рубинштейн, Владимир Ашкенази, Вэн Клайберн. Произведение состоит из двадцати четырёх вариаций на тему знаменитого двадцать четвёртого каприса Николо Паганини. Хотя данное сочинение Рахманинова исполняется без перерывов, оно может быть подразделено на три части: с первой по одиннадцатую, с 12 по 18, и оставшиеся образуют финал.
Обработки Рахманинова: романсы самого Рахманинова (Сирень, Маргаритки), скрипичные произведения И.С.Баха (Прелюдия, гавот и жига из сюиты ми мажор) и Ф.Крейслера (Муки любви и Радость любви), Менуэт из музыки Ж. Визе к драме "Арлезианка", Скерцо из музыки Ф.Мендельсона к пьесе "Сон в летнюю ночь", Гопак из оперы "Сорочинская ярмарка" М.Мусоргского, Полет шмеля из оперы "Сказка о царе Салтане" Н.Римского-Корсакова, песни Ф.Шуберта (Куда? из цикла "Прекрасная мельничиха") и П.Чайковского (Колыбельная песня).
Рахманинов – пианист
Рахманинов горячо приветствовал свержение самодержавия в России в феврале 1917, но не принял Октябрьской революции и в конце 1917 г. уехал за границу. После нескольких месяцев, проведенных в странах Скандинавии, он поселился в США, где находился до конца своей жизни. В этот период Рахманинов всецело был поглощен концертно-пианистической деятельностью. В беседе с корреспондентом американского журнала "The Monthly Musical Record" он говорил: "Уехав из России, я потерял желание сочинять. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, традиций и родной почвы, не остается иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний". Ежегодно давая десятки концертов в Америке и различных европейских странах, Рахманинов исполнял разнообразный пианистический репертуар. Кроме собственных сочинений, он особенно охотно играл произведения Л. Бетховена, Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа. Его интенсивная концертная деятельность продолжалась до конца жизни. Лишь за полтора месяца до смерти Рахманинов был вынужден прервать очередную концертную поездку в связи с обострившейся болезнью. Живя за границей, он считал себя русским художником, следил за новинками советской литературы.
Известно, что Рахманинов с младых лет питал горячую любовь к музыке Чайковского, испытал сильное влияние последнего в раннем периоде своего творчества и сохранил на всю жизнь свои чувства к этому композитору. Одним из самых замечательных исполнительских достижений Рахманинова была небольшая пьеса Чайковского «На тройке».
Как пианист Рахманинов был единодушно признан одним из величайших художников в истории фортепианного исполнительства. Его виртуозное мастерство было безгранично по своим возможностям, но он никогда не выдвигал его на первый план, всецело подчиняя содержательному художественному замыслу. Исполнение Рахманинова захватывало прежде всего огромной выразительной силой. Специфической особенностью пианистического мастерства Рахманинова являлась прежде всего его динамика, необычайная, подавляющая, временами почти неправдоподобная динамическая мощь. Чрезвычайной рельефностью отличалась его фразировка, каждая деталь оказывалась "весомой" и была наполнена яркой экспрессией. Удивительная «вокальная» красота рахманиновского звука, «затопляющая» певучесть его кантилены являлась законной наследницей «поющих пальцев» Антона Рубинштейна, прославленная кантилена которого, по свидетельству современников, «удивительно приближается человеческому пению». Исполняя свои фортепианные сочинения, Рахманинов не только пел свои "мелодии-дали", но и декламировал, драматизировал, театрализовал их выразительные интонации, добиваясь живости и эффекта единства целого, объединяя все общим режиссерским замыслом. Знаменитая рахманиновская ритмика – стальная; в то же время она поражает своеобразием, гибкостью, необычайной свободой. Ритм рахманиновских интерпретаций – не внешний каркас, в который исполнитель насильственно и, стало быть, искусственно втискивает свою личность; это – внутренний стержень, костяк, на котором держится все его естество, это – жизненный ритм его собственной личности, его мирочувствия, его дыхания.
Критика отмечала в фортепианном исполнении Рахманинова черты "оркестральности", проявлявшейся в богатстве звуковых красок, исключительно гибкой, разнообразной тембровой нюансировке и в ясном выделении каждого отдельного голоса. При этом Рахманинов никогда не увлекался красочными деталями в ущерб целому. Его называли "идеальным исполнителем-стратегом". Строгая продуманность, цельность и законченность исполнительского замысла действовали убеждающе даже тогда, когда его интерпретация того или иного произведения расходилась с привычными трактовками и могла показаться в чем-то спорной. Исполнительское искусство Рахманинова не терпит ни малейшей приблизительности, недоговоренности, никаких неясных, половинчатых, не до конца выполненных намерений. Отсюда – сильная «увеличенность», выпуклость, необычная рельефность всех «звуковых скульптур» Рахманинова.
«Как пианист Рахманинов представляет совершенно выдающееся явление, — пишет А.Б. Хессин, — обладая громадным темпераментом и могучим тоном, не имеющим по силе звучания себе равного у других современных ему пианистов, — он способен был увлечь любую аудиторию. Его исполнение, технически безупречное, ясное и четкое, отличалось простотой и искренностью, причем над всем исполнением властвовал стальной ритм. Сила его содержательного, насыщенного и сочного звука благодаря его яркому темпераменту производила незабываемое впечатление… Из всех пианистов, которых мне привелось слышать, а слышал я всех лучших, кроме Ф. Листа, Рахманинов первый после А. Г. Рубинштейна производил на меня своим стихийным, исполнением, главным образом сочинений тех авторов, чье мироощущение было ему родственно, потрясающее впечатление».
«Из всех слышанных мною пианистов я ставлю на первое место Рахманинова; его единственного я могу назвать гением, все остальные — не более чем таланты (что, разумеется, также очень много), — пишет Г.М. Коган. — Впервые я услышал его в Киеве в 1913 году. Рахманинову было тогда сорок лет. Он был уже весьма известен как пианист и композитор, однако первым пианистом мира считался в России все же не он, а Гофман; по крайней мере, таково было мнение широкой публики, да и очень многих музыкантов. Хорошо помню, с каким преклонением и восторгом говорил о Гофмане мой учитель музыки, убеждавший меня в несомненном превосходстве своего кумира и над Рахманиновым, и над всеми прочими пианистами. Концерт Рахманинова произвел на меня громадное впечатление. Я сразу сделался (и навсегда остался) восторженным поклонником его и как) пианиста, и как композитора. Какой запомнилась мне игра Рахманинова? Что более всего привлекло в ней внимание, чем объяснялось ее „магическое" действие на слушателей? Игра эта отличалась от игры остальных слышанных мною пианистов особой властностью. Она отнюдь не шла навстречу слушателю, его ожиданиям, его пониманию исполняемого произведения; наоборот, она шла скорее наперекор этому, резко, жестко противопоставляя ожидаемому иное толкование, беспощадно навязывая его аудитории. Эту же особенность я наблюдал и у других гениальных исполнителей, например у Шаляпина; она составляет, по-моему, характерное отличие гения от таланта. Но в этом противопоставлении не чувствовалось ничего надуманного, нарочитого. Рахманинов играл так не потому, что стремился исполнять иначе, чем другие, а потому, что такова была его индивидуальность, его художественная натура, потому что он не мог играть иначе. Скрябин провозглашал верховенство воли художника, его “хочу“; Рахманинов ничего не провозглашал, он просто осуществлял свое “хочу“, подчиняя ему зал».
Творчество Сергея Рахманинова оказало огромное влияние на исполнительское искусство двадцатого столетия, он во многом предопределил эталон современного исполнительского стиля. Сохраняя на протяжении всего творческого пути тесную связь с традициями, С.В.Рахманинов в своих произведениях развивал, обновлял, переосмысливал их. Высшие критерии оценки для него – непосредственность и искренность высказывания, что во взаимодействии с необыкновенной красотой, глубиной и силой воздействия его музыки делают ее бессмертной и актуальной, ставя ее над рамками времени.