Живопись головы человека с натуры – сложный этап в овладении начинающими художниками профессиональным мастерством.
В композиционном построении портрета учащиеся, пожалуй, впервые сталкиваются с ситуацией крайне незначительной предметной наполненности постановки, предполагающей композиционное решение за счет использования скупых, но строго выверенных средств.
С точки зрения живописных задач сложность портрета состоит в том, что разрешение проблем построения цветовых отношений требует предельной точности в построении и передаче пропорций сложных форм. Успешное решение каждой из этих задач начинается с умения представить (увидеть и изобразить) натуру в возможно более обобщенном виде. Этюды на содержательное, т.е. преследующее осознанное решение конкретной задачи, обобщение должны предшествовать длительным заданиям.
В композиции портрета с натуры особое значение приобретает умение находить соотношение темных и светлых масс. В своей основе – это проблема распределения на изобразительной плоскости черного и белого без учета полутонов. Для того чтобы подобного рода задача была наиболее наглядно представлена, уже в натуре сама постановка может быть решена в сближенной по цветам гамме, с ясным разложением на самые светлые и самые темные цвета. Светлыми, например, могут быть лицо и руки натурщика, а также какая–либо деталь постановки (шарф, драпировка). Включение атрибута одежды или фона в число композиционно значимых светлых пятен является существенным обучающим моментом, так как начинающие художники часто сосредотачивают свое основное внимание на портретируемом, ошибочно разделяя натуру и фон как главное и второстепенное.
Решая формальные задачи этого этапа, целесообразно обратить внимание на выразительность силуэтов не только светлых пятен, но и просветов между ними, а также между светлым пятном центра зрительного внимания (лица, рук) и краями формата. В композиционном смысле все это – равнозначные элементы. Умение держать рисунок пятен в данном случае является косвенной, но очень хорошей тренировкой руки и глаза на точность рисунка. Прекрасные примеры приемов подробного рода часто встречаются в классической портретной живописи, в частности, в работах великих голландских мастеров.
Краткосрочные этюды небольшого размера вырабатывают навыки в живописи портрета с натуры, обычно они предшествуют длительной постановке и играют вспомогательную роль. Однако они могут быть самостоятельным заданием, которое не требует много времени. Обучающий смысл серии краткосрочных этюдов, решающих одну задачу (в частности, обобщения), состоит в том, что понятие об отдельном элементе изобразительной грамоты эффективно формируется в том случае, когда суть одного и того же явления раскрывается в многочисленном ряду его различных проявлений как общая закономерность.
Живопись портрета начинается с больших цветовых отношений и установления их диапазона. Для решения этих задач нужен навык целостного видения и передачи натуры как сочетания обобщенных (локальных) цветовых пятен. Небольшой подготовительный этюд уже своим размером вынуждает учащихся отказаться от подробной передачи натуры. Это обстоятельство подкрепляется целенаправленной организацией натурной постановки и обучает учеников приемам обобщенного видения. Очевидно, что наиболее плоскостно и обобщенно натура выглядит при прямом (фронтальном) освещении. Общую тональность постановки определить легче, если в нее включен белый предмет. Тональность этого пятна в конкретном состоянии общего освещения и станет камертоном в построении тонального диапазона этюда от самого светлого.
Увидеть натуру целостно и сконцентрированно в постановке поможет вид небольшого этюда и использование видоискателя. Этот прием был ключевым в педагогической системе Р. Фалька и способствовал решению новых живописных проблем. В практической работе важно обратить внимание на то, что натура должна рассматриваться в плоскости видоискателя как своего рода этюд, оформленный в паспарту листа видоискателя. Взгляд на натуру через это приспособление осуществляется одним глазом, что уже само по себе делает видение более плоскостным. Поля видоискателя обычно используются белые. В том случае, когда они освещены не слабее натуры, их тон позволит соотнести светлотность видоискателя с их изменением белого в постановке, т.е. поля станут своего рода камертоном в анализе общего состояния натуры.
Выразительность портрета во многом определяется силуэтом фигуры. Умение найти в натуре гармоничное очертание пятна массы волос, ее формы, ритма просветов между локонами, пластику перехода в пятно лица, силуэт плечевого пояса и индивидуальный характер общего силуэта лица, общий характер, гармонию и логичность изгибов общего силуэта костюма – все это слагаемые выразительности портрета. Они часто упускаются из виду при детализации изображения. Эти вопросы могут быть предметом детального рассмотрения в краткосрочном этюде, а в длительной работе такой этюд поможет сохранять выразительность силуэта общего пятна на всех этапах его детализации.
Натурная постановка, которая проявляет силуэтность фигуры, может быть организована различными способами. Наиболее выразительный и традиционный прием в этом случае – положение в контражуре, например, на фоне окна. Однако работа в контражуре всегда сложна, так как свет окна значительно сильнее освещенности и натуры и холста, мешает художнику, ослепляя его. В условиях мастерской силуэт фигуры создает искусственная подсветка, если свет лампы направлен между фигурой и фоном. С меньшей долей обобщенности, но более естественным образом будет восприниматься модель, если темноволосого, смуглого натурщика в темной одежде изобразить на очень светлом фоне.
Одна из важнейших задач портретной живописи – передача формы и характерных особенностей деталей лица. Наилучшим образом способствует этому боковой свет, подчеркивающий объемность формы и её фактуру.
Глубокая тень содержит в себе высокую степень обобщения. Однако в мастерской глаз в состоянии подробно рассмотреть и теневую часть, если подолгу сосредоточен на ней. Начинающему художнику необходимо научиться смотреть на тень и свет одновременно, чтобы не дать глазу возможности адаптироваться к ослабленной освещенности теней. Краткосрочный этюд в данном случае имеет, как минимум, две положительные стороны: во-первых, он заставляет смотреть на натуру быстро, приучая видеть глаз правильно; во-вторых, свет и тень головы в нем решаются как два цвета, что заставляет сравнивать их при одновременном видении. Определение в этюде соотношения света и тени по теплохолодности решает и задачу передачи общего состояния освещения, его цвета и яркости.
На начальном этапе обучения полезно выполнение этюда с предельной степенью обобщения, при которой все тени (собственные и падающие) решаются как единая цветовая масса. Для того чтобы обобщенность эта носила естественный и наглядный характер, предпочтительна натурная постановка в сближенной цветовой гамме. При этом освещенность рабочих мест должна быть значительно ярче, чем в натуре.
Среди живописных задач портрета, которые могут решаться относительно обобщенным образом, можно решать и передачу пространственных качеств натуры. Особенности пространства в традиционном портрете в условиях мастерской определяются сочетанием касания цветовых пятен: они то приобретают относительную четкость силуэта в местах соприкосновения с фоном, то списываются до слияния в одну цветовую массу. Многие мастера портретной живописи выделяли списывание границ в отдельный этап работы, вырабатывая для этого специальные технические приемы. Очевидно, что этот этап может быть изучен в краткосрочном этюде как продолжение, как начало детализации этюда на большие цветовые отношения.
Таким образом, краткосрочные этюды в живописи портрета развивают обобщенное видение натуры и могут помочь в решении композиционных и цветовых задач, не требующих детальной проработки. Их использование в длительных постановках следует обозначить необходимостью учета различий зрительного взаимодействия малых пятен этюда и больших пятен относительно крупного формата. Цветовые отношения этюда не могут быть буквально, в тех же колерах перенесены на холст. Перенесенные на большой формат, они уточняются с расстояния, на котором рассматривает холст зритель (3–4 диагонали); именно с такого расстояния цветовые отношения красок холста должны восприниматься в соответствии с цветовыми отношениями красок этюда.
При работе над этюдами у студентов возникают вопросы о содержании таких понятий, как «теплохолодность цвета». Здесь следует заострить внимание на относительности этих качеств: один и тот же цвет в различных условиях освещения и при различном цветовом окружении может восприниматься и как теплый, и как холодный, поэтому необходимо постоянно видеть цвет в сравнении с соседними. Нужно сопоставить не только отношения одного цвета к другому, наблюдаемые в постановке, но и сопоставлять соответствующие отношения цветов в этюде.
Преувеличение теплохолодных характеристик цвета при дневном, так же, как и при искусственном, освещении приводит к пестроте и дробности этюда. Это достаточно частая ошибка начинающих живописцев. Чтобы её избежать, не следует писать по заученным правилам: «Свет холодный – тени теплые и наоборот». Старайтесь сами увидеть изменения цвета и передать их в этюде, ориентируясь на теплохолодную разницу в свете и тени предметов с белой окраской.
Важнейший этап портретной живописи – построение формы, иначе говоря, формообразование. Под понятием «формообразование» в живописи портрета подразумеваются приемы лепки цветом формы изображаемой головы натурщика, отдельных её деталей, а также деталей одежды и фона.
Студенты III–IV курсов сталкиваются с проблемой конструктивного и пластического обоснования сходства изображаемой модели. Причем, даже если на начальном этапе работы над портретом рисунок головы человека выполнен анатомически правильно, при дальнейшем выполнении красками изображение может утратить свою пластическую убедительность.
Работая над портретом, студенты должны помнить, что каждый мазок указывает на определенное расположение костей, мышц, обладающих не только общими анатомическими основами форм, присущими всем людям, но и индивидуальными чертами.
Каждый мазок кистью «лепит» голову цветом, разделяет ее на многочисленные плоскости, образуя объемную форму.
Приступая к живописи, нужно прежде всего определить основные тональные и цветовые отношения, характеризующие лепку форм в конкретных условиях освещения.
Сначала делают так называемый подмалёвок, обобщенно, не нагружая поверхность краской, работая довольно крупной кистью, прокладывая лишь самые основные отношения. При этом работу лучше начинать с теневых мест, но тут же определять и отношения их к освещенным участкам головы, а также к фону. На этом же этапе нужно определить, насколько холоднее или теплее освещенные места по отношению к теневым.
Конечно, в дальнейшем внутри обобщенного пятна найдутся оттенки теплого и холодного, однако сначала должна быть установлена ясность в теплохолодном различии большого света и большой тени. Например, в постановке, расположенной под боковым светом в условиях серого дня, освещенные места будут холоднее, а теневые теплее.
Работая над детализацией формы, не следует ни впадать в одноцветность, ни приближать изображение к гризайли. Мазки должны отличаться не только тональными, но и цветовыми градациями.
В освещённых местах целесообразно применять пастозные густые красочные смеси, с помощью которых удобно выявлять рельефные формы лица и материальность света. Работу нужно вести последовательно, отталкиваясь от большой формы. Нельзя, например, не выявив в достаточной мере формы глазничной впадины, начинать выписывать ресницы и брови.
Детали глаза, губ и т.д. писать можно только ближе к концу работы, но уже в ходе живописной прописки частей лица надо выявить глазничную впадину и наметить обьем глаза. К концу работы мелкой кистью наносят на сильно выступающие формы, где это действительно необходимо, блики. Блики не следует наносить на все освещенные места, поскольку это противоречит целостному восприятию натуры. Так, при боковом освещении чаще всего можно наблюдать лишь один активный блик на кончике носа как на наиболее выступающей форме.
Дальнейшая проработка должна еще точнее определить форму, передать те отношения, которые имеются в натуре, постепенно всё больше выявляя ее нюансы и характерные особенности. Возможно, что в процессе работы над портретом некоторые участки получились слишком раздробленными. Чтобы вернуть форме целостность, приходится отказываться от несущественных мелких деталей изображения. Иногда для этого необходимо смягчить излишне сильные контрасты или, наоборот, подчеркнуть форму, усилив контраст между светом и тенью.
Выполняя портрет в разных поворотах и в различных условиях освещения, натуру можно располагать, например, так, чтобы большая часть её находилась в тени, когда боковой свет от окна освещает лишь край головы. В этом случае при классическом фоне среднего тона теневая часть головы будет выявляться ясно читаемым силуэтом.
Светлую часть лучше писать корпусной прописью, а теневую часть, выявляемую рефлексами, стараться брать активнее по цвету и прозрачнее. При этом в тени формы лица не будут иметь резких тональных контрастов и должны смотреться обобщеннее.
Рекомендуемые приемы относятся к решению наиболее типичных, распространенных учебных задач в живописи портрета.