Роман «Мартин Заландер» (1886) — итог переоценки идейных и эстетических ценностей, предпринятой Келлером на закате жизни. Роман стоит у истоков швейцарской литературы XX в., он отличается новым для писателя поэтическим строем, воплотившим чувство исторической
402
безысходности, крушение либерально-демократических надежд на особый исторический путь Швейцарии. «У нас как везде, везде как у нас» — эта мысль лейтмотивом проходит через всю книгу.
Характерными признаками реалистической поэтики Келлера являются известная дидактичность и юмор. Он стремился к тому, чтобы дидактичность «растворилась в художественном, как сахар в воде». Поэтизируя положительные стороны действительности, он относился к отрицательным с мягкой, благожелательной иронией. Ирония, юмор смягчают, гармонизируют дидактические функции его творчества, выступают в роли специфических повествовательных приемов. С их помощью Келлер хотя и не снимает, не сглаживает реальные противоречия, но делает их мягче, терпимее. В то же время дидактическое начало не уводит писателя от социальной критики в сферу утопии; он остается критическим реалистом.
В позднем творчестве Келлера сфера социальной утопии сжимается, сфера критики заметно расширяется. Меняется функция юмора, который отступает перед более острой социальной критикой. Не до иронии, когда рушится мечта, служению которой отдал всю жизнь.
Работая над «Заландером», Келлер — об этом свидетельствуют его письма — страдал от невозможности создать «прекрасное», гармонически совершенное произведение — тому препятствовала изменившаяся общественно-историческая перспектива. Но значение романа как реалистического произведения в том именно и заключается, что в его художественной структуре воплотились необратимые — и безрадостные — сдвиги в структуре швейцарского общества второй половины XIX в.
Сила келлеровской прозы, создававшейся на стыке патриархальности и буржуазных общественных отношений, коренится в глубинной связи художника с жизнью и мудростью народа, в органическом единстве индивидуальных судеб с характером общественных перемен, в утверждении активного, ищущего героя. Келлер, по словам Т. Манна, сумел создать «целый поэтический космос, в котором все человеческое отразилось без прикрас, но стало светлее, одухотвореннее, радостнее»; художник самобытный и взыскательный, он внес заметный вклад в подготовку стремительного и мощного подъема немецкоязычной реалистической литературы в первые десятилетия XX в.
В отличие от Келлера, Конрад Фердинанд Мейер (1825—1898) с самого начала не принимал перемен, происходивших в Швейцарии после 1848 г., — пафос мещанской демократии ему, выходцу из консервативных патрицианских кругов, был чужд. Но и Мейер не избежал иллюзий и разочарований — они были связаны с надеждами на национальное объединение Германии, которое «железом и кровью» проводил в жизнь Бисмарк; когда стало ясно, что утверждающийся в кайзеровской Германии духовный климат мало чем отличается от восторжествовавшей в швейцарских кантонах мелкобуржуазной пошлости, наступило разочарование, повлекшее за собой окончательный отказ художника от «грубой актуальности современного материала» и углубление в прошлые времена, прежде всего в эпоху Возрождения.
Мейер только в сорокалетнем возрасте уверовал в свое литературное призвание. Процесс становления личности и преодоления болезненности психического склада, осложненный почти полной общественной изоляцией, затянулся надолго, но сопровождался накоплением знаний и впечатлений, которые пригодились в 70—80-е годы — два десятилетия необыкновенной творческой активности художника. В эти годы он — один из крупнейших в странах немецкого языка поэтов. Отталкиваясь от поэтических традиций Гёте, Гейне и особенно немецких романтиков с их культом переживания и песенной стихией, Мейер создавал не песни, а, скорее, маленькие баллады. Их герой — не созерцатель, а человек действия, запечатленный, как правило, в «роковые моменты» жизни.
Мейер не разделял пафоса политической поэзии Келлера, но сближался со своим знаменитым земляком, когда воспевал величественную красоту швейцарской природы, прославлял трудолюбие и жизнелюбие крестьян или пантеистически благоговейно принимал радости бытия: его программное стихотворение «Полнота жизни» во многом перекликается с келлеровской «Вечерней песней», призывавшей наслаждаться «золотым изобилием мира». Взятая в целом поэзия Мейера — явление более самобытное и оригинальное, чем лирика Келлера, тесно связанная с традициями немецкой поэзии XIX в. Однако строгость линий, пластика образов, фресковая яркость картин, диалектика жизни с ее бесконечной сменой рождений и смертей, умение в частном увидеть целое — все это придает лирике Мейера черты типологического родства с западноевропейской, прежде всего немецкоязычной, поэзией первых десятилетий XX в.
Выдающимся достижением не только швейцарской, но и всей немецкоязычной литературы стал роман «Юрг Енач» (1876) — единственное произведение Мейера большого эпического
403
масштаба, обозначившее собой новый этап в движении жанра европейского исторического романа. Действие романа происходит в XVII в., когда закладываются основы Швейцарии как полинационального государства, расположенного на «перекрестке Европы», и сосредоточено вокруг борьбы горного кантона Граубюнден за политическую независимость. Следуя за Вальтером Скоттом, швейцарский писатель изображает исторический процесс как борьбу конкретных социально-политических сил. Но Мейер идет дальше своего предшественника в раскрытии богатства и глубины внутренней жизни человека, в изображении тончайших оттенков диалектики частного и общего, определяющей противоречивые мотивы поведения личности в каждой конкретной ситуации. Общая тональность романа — ощущение трагического разрыва между декларациями и практическими делами бюргерского сословия. Изображая превращение граубюнденского пастора Енача из народного вождя в узурпатора и беззастенчивого авантюриста, писатель продемонстрировал и чувство истории, и понимание места личности в ней. Вознесенный народом на вершину власти, Енач гибнет, потому что преступил законы человечности и справедливости, поступился интересами масс ради властолюбия и эгоцентризма.
Гибнет и другая «сильная личность» — Томас Бекет из повести «Слепой» (1880). Он был силен не злом, как Енач, а мудростью и высокими представлениями о добре и долге. Смело восстав против жестокого в своем безнравственном легкомыслии английского короля Генриха Плантагенета, Бекет гибнет в борьбе, жертвуя собой и оставив глубокий след в памяти народной. Противопоставляя добро злу, порядочность распущенности, разум грубой силе, Мейер избегает келлеровского морализаторства; добро у него далеко не всегда торжествует над злом. Его взгляд на историю не лишен оттенка трагической безысходности, но в целом это взгляд гуманиста и реалиста. При всей противоречивости творчества Мейера, его нельзя рассматривать вне русла европейской реалистической литературы рубежа XIX—XX вв.
После разочарования в сколоченной «железным канцлером» германской империи Мейер погружается в историю, противопоставляя яркие события и могучие характеры героического прошлого серой и унылой повседневности буржуазного настоящего. В новеллах «Плавт в женском монастыре» (1882), «Искушение Пескары» (1887) и других он создает яркие, пластичные образы, живые правдивой диалектикой страстей, действующие, страдающие и борющиеся в реалистически обрисованных исторических обстоятельствах. Он утверждает не ницшеанскую «сильную личность», а натуры благородные и великодушные, не право сильного, а право и обязанность человека в любых, даже трагических, ситуациях оставаться человеком. Глубокое знание истории и человеческой природы, связь с гуманистической культурной традицией, тонкий психологизм и отточенное совершенство стиля делают Мейера крупнейшим после Келлера классиком швейцарской литературы и одним из выдающихся мастеров немецкоязычной литературы XIX в.
Конрад Фердинанд Мейер
Рисунок П. Дешвандена. 1841 г.
К концу века национальное воодушевление заметно спадает. Самые прозорливые из писателей и мыслителей начинают осознавать тщетность надежд на особый путь Швейцарии. Все шире распространяются настроения неверия, разочарования, ухода в прошлое, в мечты, в эстетизм. Наиболее последовательными выразителями этих настроений были два базельских ученых — исследователь первобытного общества Я. Бахофен (1815—1887) и историк Я. Буркхардт (1818—1897), автор труда «Культура Италии в эпоху Возрождения» (т. 1—2, 1860), в котором утверждалось представление об итальянском Возрождении как о времени торжества сильной личности, наделенной безграничным эгоизмом, ставящей выше нравственных установлений наслаждение жизнью и искусством.
404
В условиях относительно прочного мелкобуржуазного быта с его неприкрытым делячеством и бюргерским благоразумием мистические идеи Бахофена и эстетизм Буркхардта не сразу нашли подходящую почву, оба ученых при жизни не получили признания на родине. Мелкая буржуазия задавала во второй половине XIX в. тон во всех сферах жизни, определяла вкусы и создавала типично швейцарский образ жизни, столь ненавистный Бахофену и Буркхардту, научная деятельность которых была своего рода «аристократической реакцией» на демократизм и мелкобуржуазность. Усилия обоих базельских патрициев были направлены на поиски точки опоры, расположенной вне исторической действительности, на чисто духовное преодоление этой действительности. Чувство бесперспективности вынуждало их обращаться к прошлому, и тоску по былому, нередко сильно приукрашенному, с ними разделяли в той или иной мере многие оппозиционно настроенные деятели швейцарской культуры и литературы, среди них Мейер, поэт и переводчик Г. Лейтхольд (1827—1879), долгие годы живший в Германии, позже К. Шпиттелер (1845—1924), пытавшийся создать модернизированный миф, в котором переплетались античная мифология и новые мистические и «космические» идеи (эпическая поэма в прозе «Прометей и Эпитемей», 1880—1881).
В несколько ином направлении развивалась со второй половины XIX в. литература романдских кантонов. Отрезанная в силу своей верности суровым доктринам кальвинизма от влияния Франции, она являла собой образец ограниченности и провинциализма. Гуманистические традиции Руссо, де Сталь, Б. Констана, выросшие из органической связи с французской культурой, не находили почвы для развития и постепенно заглохли. Победу одержала морально-философская литература религиозного характера. Поборникам «религиозного пробуждения» романдской Швейцарии, сторонникам слияния протестантской религиозности с «голосом земли», с локальным колоритом (Э. Навиль, Ш. Секретан, Ф. Бове) удалось выхолостить из литературы ее жизненное содержание и надолго задержать «поэтическое пробуждение» Романдии. В XIX в. оно, по существу, так и не состоялось.
Пожалуй, только Анри-Фредерик Амьель (1821—1881), философ и поэт, профессор Женевской академии, сумел подняться над общим унылым уровнем романдской словесности, но сделал это не в художественных произведениях и не в литературно-критических статьях — тут он «ничем не выделялся из числа самых обыкновенных профессоров» и «бессодержательных стихотворцев» (Л. Толстой), — а в своем «нечаянном, ненастоящем» труде — «Интимном дневнике» (1847—1881), для печати не предназначавшемся. Фрагменты из огромного (ок. 17 тыс. с.) дневника были опубликованы только после смерти Амьеля и привлекли внимание многих выдающихся людей того времени. Одни с брезгливым недоумением отворачивались от «патологического» копания женевца в изнанке собственной души, другие видели в нем «типичного» представителя западноевропейской культуры конца века, третьи, среди них Л. Толстой, восхищались искренностью и задушевностью его признаний. Позднего Л. Толстого поразила в дневнике Амьеля «внутренняя работа души» и живая непосредственность выражения религиозного чувства. Толстой отметил особенно поразившие его места, и они в переводе дочери писателя и с его предисловием вышли на русском языке.
Амьель не раз признавался в «Интимном дневнике», что мечтает только об одном — отдать все силы души борьбе во имя великой цели. Такой цели пропитанная духом религиозного ханжества бюргерская Женева дать ему не могла, и Амьель с годами приучил себя к мысли, что преодолеть мелочность и бесцельность существования ему поможет «нейтральная точка зрения». Его личный нейтралитет по отношению к общественно-политической борьбе своего времени в чем-то очень существенном сближался с официальным нейтралитетом швейцарского государства.
Болезненной чувствительностью и замкнутым характером ипохондрик и одинокий мечтатель Амьель напоминает Мейера. Оба уходили от современной действительности: Мейер в «великое» прошлое, Амьель в созерцательность и мечты. Но Мейер преодолевал чувство неполноценности и путы мещанской ограниченности, благодаря могучей творческой фантазии. Амьель такой фантазией не обладал, ему помогала не муза поэзии, а ее серая сестра — рефлексия. Местную ограниченность, которую Мейер высмеивал и отбрасывал как сковывающие душу художника кандалы, Амьель после долгих колебаний усвоил и даже воспевал как великое достоинство «маленького нейтрального государства». В этом — трагедия Амьеля, который считал себя «нейтральным наблюдателем в ложе истории»; служение религии вынудило его не жить, а как бы присутствовать при собственной жизни, с подкупающей искренностью комментируя ее несостоятельность.
Во второй половине XIX в., когда складывается национальное самосознание швейцарского народа, намечается подъем ретороманской
405
литературы, которая до тех пор носила преимущественно религиозный, проповеднический характер. Поэты и писатели кантона Граубюнден, где благодаря высоте горных хребтов и удаленности от очагов цивилизации сохранился уникальный ретороманский язык — реликтовый и в то же время живой, функционирующий, обращались к богатейшему фольклору ретийцев, собирали и перерабатывали народные песни, сказки, предания, отдавая себе отчет не только в самобытности родного слова, но и в реальной угрозе, уже нависшей над ретороманской культурой под воздействием безжалостной технической цивилизации. Образцы гражданской лирики дает Джан Каспар Муот (1844—1906). В его стихах страстный призыв защитить ретороманский народ и его культуру от напора коррупции и «материализма» Нового времени сочетался с героизацией патриархальной старины и оправданием исторической отсталости.
Таким образом, литературное развитие в разных языковых регионах Швейцарии второй половины XIX в. проходило неравномерно. Наибольшего подъема достигла литература немецкоязычных кантонов, характеризовавшихся высоким уровнем буржуазных отношений; здесь литературный процесс, при всей его местной специфике, в целом совпадал с магистральными путями европейской литературы. В остальных регионах, значительно больше отгороженных от социальных и духовных движений Европы, шли процессы накопления сил и вызревания национального самосознания, сопровождавшиеся усилением областнических тенденций. Противоречие между национальной политикой союзного государства и культурно-языковой разобщенностью его частей так или иначе сказывалось на творчестве каждого швейцарского писателя, определяя в конечном счете сложную динамику движения литературы этой страны.
405
НИДЕРЛАНДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Литературный процесс в Нидерландах второй половины XIX в. наглядно отражает углубление дифференциации общественно-исторических сил после происшедших важных политических перемен 1848 г.
Нидерландская буржуазия форсировала развитие промышленности в стране, извлекая необходимые для этого капиталы, прежде всего из усиленной эксплуатации колоний. С ростом промышленной буржуазии набирает силу и ее антагонист — пролетариат, чья классовая борьба оказала серьезное влияние на литературу этого периода.
Померкла идея буржуазного прогресса, ее просветительскую апологию окончательно вытеснили трезвые, лишенные эмоций резоны позитивизма. Ее романтические адепты уступают место неоромантикам, которые уходят за вдохновением все дальше от действительности, в эллинизм и эстетизм, проповедуют культ творческого «я», «чистого искусства». Упрямые сторонники идеи прогресса погружаются в скепсис, ищут утешение в насмешке над несовершенством человека. Им наследуют натуралисты, по сути переносящие на весь род людской историческую вину якобы неизбежного, хотя и несправедливого, общественно-экономического уклада. Наконец, критический реализм доискивается в самом этом укладе причин человеческого неблагополучия с помощью нового инструмента художественного исследования — социального анализа.
На всем протяжении рассматриваемого периода все эти ведущие литературные течения, как и в ряде других европейских стран, хронологически соседствуют или накладываются друг на друга, творчески сосуществуя, взаимодействуя или противоборствуя.
Как уже было показано, одной из принципиальных идейных и формообразующих особенностей нидерландского романтизма было восприятие и преломление на новом историческом и художественном уровне существенных традиций просветительства. Так, идея национального возрождения, пропагандируемая журналом «Вожатый», была лишь перифразой просветительской идеи буржуазного прогресса. А ведь именно с ней связано активное обращение романтиков к исторической тематике. И хотя при этом развивались некоторые элементы просветительского реализма, особенно в изображении романистами среды и психологии персонажей, понимание пружин исторического процесса было романтическим (божественное предопределение или рок, субъективная воля выдающейся личности).
Как и творчество его старшей современницы Босбом-Туссен, литературная деятельность Хендрика-Яна Схиммела (1823—1906) протекала, но не умещалась целиком в русле романтизма.
406
Начав с подражаний Шиллеру (ранняя драма «Наполеон», вольная обработка «Марии Стюарт»), Схиммел вскоре пришел к мысли о драме, где бы поэзия и история слились воедино. Самые удачные в этом отношении опыты отличаются широтой исторической концепции, живостью драматического развития и естественностью характеров. В драме «Струэнзе» (1868) о просвещенном датском министре XVIII в. Схиммел впервые в нидерландской литературе выдвинул идеал гармонического общественного устройства, как бы отдавая последнюю и почетную дань просветительским заветам.
Схиммел последовал курсу, предуказанному журналом «Вожатый» (в редакции этого журнала он работал в 1851—1867 гг.), редколлегия которого, и прежде всего Потгитер, находила источник социального оптимизма в свершениях «золотого» XVII столетия. В эпоху регентов и «великого пенсионария» Яна Де Витта, друга и покровителя Спинозы, разыгрывается действие романов «Гаагская девушка» (1856) и «Синьор Симейнс» (1875).
Умеренность, присущая нидерландскому романтизму вообще и усугубившаяся в пору его заката, сказалась в обращении Схиммела, художественно малоудачном, к идеалам мещанского уюта и благочестия (драмы «Вина и искупление», 1852; «Юфрау Бос», 1878; роман «Хозяева поместья Оммерен», 1870, и др.). Впрочем, эти произведения выходят за рамки романтизма.
Драмы Схиммела «Дитя государства» и «Струэнзе» и поныне ставят на нидерландской сцене. Творчество Схиммелла — переходная ступень от романтической апологии и осмысления прошлого ради настоящего к реалистическому осмыслению и критике настоящего ради будущего.
В нидерландской литературе второй половины XIX в., как это ранее произошло в основных европейских литературах, совершается процесс внутренней дифференциации реализма по его социальной ориентированности; крайним точкам идейно-художественного размежевания соответствуют два приговора буржуазному обществу — оправдательный и смертный.
Среди реалистов, разделявших иллюзии буржуазного прогресса, наибольший успех в Нидерландах выпал на долю Хилдебранда (этот псевдоним принял пастор Николас Беетс, 1814—1903). Его собрание новелл под общим названием «Камера Обскура» (окончательный вид эта книга приняла в третьем издании 1851 г.) еще при жизни автора стало популярнейшим произведением отечественной прозы.
Причина такой популярности ясна: в метко схваченных портретных характеристиках, словно в фотографиях семейного альбома (название книги указывает на это), голландский бюргер узнает самого себя и в общем вполне сам себе нравится. Юмор Хилдебранда, единодушно признанный всеми читателями и критиками как главное достоинство его эпопеи амстердамского быта, далек от сарказма Гейне, сатирический дар которого вдохновлял скромную музу нидерландца, и Мультатули — автора «Макса Хавелаара», с которым нередко сравнивают сборник «Камера Обскура». Это смиренная, а зачастую и самодовольная улыбка человека, умудренного жизнью, которая преображает наблюдательно подмеченные социальные пороки в типично человеческие слабости. Взять, например, зарисовку из жизни столичных обывателей («Семья Стасток») или семейный портрет нуворишей, вернувшихся в метрополию из Вест-Индии («Семья Кегге»). Но стоит резонеру-пастору на время исчезнуть со сцены — и жизнь проникает через объектив «камеры» в своем неподдельном драматизме («Старый знакомый», «Охотник Тейн»).
В лучших новеллах сборника Хилдебранд продолжил просветительскую традицию социального реалистического романа, начатую в Нидерландах Э. Вольф и А. Декен, усилив, однако, в ряде других их недостатки: пресную наставительность, приземленность. С легкой руки Хилдебранда юмористика распространилась во всех родах литературы, однако даже самым способным из соперников и последователей не удалось его превзойти.
Чтобы сказать обществу всю правду, нужно было увидеть его в самой циничной ипостаси — колониального грабителя, а чтобы эта правда прозвучала смело, свежо, ярко, писатель должен был «выпасть» из национальной традиции, вырасти вне школ и течений. Таким «блудным сыном» и «злым гением» нидерландской литературы XIX в. был Мультатули (от латинского multa tulit, т. е. «я много перенес», псевдоним Эдуарда Дауэса Деккера, 1820—1887).
Прослужив более семнадцати лет в колониальной администрации, он досконально изучил содержание «цивилизаторской миссии» соотечественников. Справедливости для измученных туземцев, которой не добился дерзкий чиновник Деккер, потребовал от государства Мультатули, бросив в лицо кофейным маклерам, бюрократии, церкви, правительству вызов своим первым романом «Макс Хавелаар, или Кофейные аукционы Нидерландского торгового общества» (1860). Роман произвел фурор неопровержимостью бесстрашных разоблачений, гневной сатирой на «святые» устои, деньги,
407
веру, власть и их носителей, наконец взволнованной искренностью автобиографического повествования. Правда, главный герой романа, честный и благородный чиновник колониального аппарата Макс Хавелаар, подобно многим положительным героям критического реализма, намного бледнее своих полнокровных антиподов. У Мультатули ни тогда, ни позже не было ясной положительной программы: потрясая столпы общества, он ждал радикальных перемен в рамках того же общества.
В защиту угнетенной Индонезии, «прекрасной Инсулинды» (от латинского insula — остров) Мультатули написал целый цикл «сочинений по делу Хавелаара», среди которых выделяются «роман-фантазия» «Письма любви» (1861), публицистические брошюры «О свободном труде в Нидерландской Индии» (1862) и «Еще раз о свободном труде» (1872). Как писала газета «Де Ваархейд» к столетию «Макса Хавелаара», Мультатули «первым в голландской литературе пошел в лобовую атаку против вековечного голландского колониализма».
Развивая антибуржуазный смысл своей критики колониализма, Мультатули пришел к выводу, что корень зла, причиняемого народу — цветным и белым, — эксплуатация бедного большинства богатым и всесильным меньшинством, которую маскируют каждый на свой лад буржуазные политиканы, «купцы в рясе», литераторы, пресса, школа, семья... Отчаянную «войну против всех», войну бунтаря-одиночки против несправедливого жизнеустройства ведет он на страницах сатирического «Разговора с японцами» (1861), художественно-публицистических «Бесед» (1869) и «Исследования о миллионах» (1870—1873).
Особое место в творчестве писателя занимают семитомные «Идеи» (1862—1877). «Я надеюсь, — писал автор издателю, — что в каждом рассказе и т. д. будет своя идея. Поэтому назовите мою книгу „Идеи“ и напишите вначале: „Вышел сеятель сеять“. Эта книга будет флагом, который я поднимаю...» В состав «Идей» вошли драма «Школа князей» и «воспитательный роман» о Ваутере Питерсе (роман печатался без названия, фрагментами и не был закончен).
«Вышел сеятель сеять» — эпиграф не только к «Идеям», но, в сущности, ко всему творчеству Мультатули. Но это первый эпиграф, а второй — «Революция обязательно будет...» («Идея 928»). Не будучи в силах окончательно расстаться с просветительскими иллюзиями (например, верой в гуманного монарха), преувеличивая силу Слова, Искусства (в его Ваутере можно угадать черты и Вильгельма Мейстера, и Фауста), Мультатули чувствовал и другое: «Жакерии стоят у порога...» Мультатули находил пути к революционным рабочим, они считали его «своим» писателем, так же как признавали его огромное влияние на свое творчество писатели-социалисты Г. Гортер, Г. Хейерманс, Х. Роланд-Холст. Философствующий купец Дроогстоппель и болтун-пастор Вавелаар из «Макса Хавелаара», хозяин торговой фирмы Копперлит и учитель Пенневип из романа о Ваутере Питерсе, интриган-советник Ван Хейсде и придворный нигилист Спиридио из «Школы князей» остались в хрестоматийном паноптикуме нидерландской литературы.
«Разрушитель, освободитель, обновитель» (А. Коэн) Мультатули перевернул всю устоявшуюся до него иерархию жанров в отечественной литературе. Созданная им «фрагментарная» форма изложения, сплав в рамках одного произведения различных жанров и родов литературы, сюжетных планов и стилевых манер — не только гибкий инструмент самовыражения его оригинальной творческой личности. Эта подвижная форма позволяла ему чутко откликаться на «опыты быстротекущей жизни» и захватывать своей реакцией читателя. Художник и трибун были в нем неразрывно связаны друг с другом.
Творчество Мультатули стало мощным истоком нового направления — критического реализма в нидерландской литературе, хотя романтическое начало также играет в нем важную роль.
Одним из немногих единомышленников и друзей Мультатули был Конрад Бюскен-Хюет (1826—1886). Близкий сподвижник Потгитера по совместной работе в редакции «Вожатого», Бюскен-Хюет был вынужден уйти оттуда за публикацию статей, компрометирующих двор и правительство. Еще раньше вольнодумство побудило Бюскен-Хюета распрощаться с саном пастора. Вынужденный на время (1868—1875) уехать в Индонезию как редактор газеты, он раздражал колониальную администрацию новыми разоблачениями (вслед за Э. Д. Деккером-Мультатули) пресловутой «системы принудительных культур», а также ханжества либеральной «демократии» («Молитва у избирательной урны», 1875) и других пороков буржуазного строя.
Бюскен-Хюет был не только выдающимся публицистом, но и блестящим критиком, его острого пера боялись все посредственные литераторы. Помимо отечественной, он внимательно следил за литературой Англии, Франции, Германии — собранные в многотомные «Литературные фантазии и критики», его статьи и рецензии дают панораму литературной жизни
408
Западной Европы за четверть века (1860—1885).
По своему творческому складу Бюскен-Хюет был близок Сент-Бёву. Вслед за ним Бюскен-Хюет утвердил в нидерландской литературной критике биографический метод. Критическое наследие Бюскен-Хюета — еще один яркий пример идейно-художественной преемственности, связующей критический реализм с романтизмом.
«Последний из могикан» (как он себя называл) нидерландского романтизма Карел Фосмар (1826—1888), горячий сторонник и пропагандист творчества Мультатули, подводит теоретический итог «самосознанию» романтизма, которое переходит уже в «самоотрицание» и «снижается» в концепции абстрактного «эстетического» гуманизма. Характерным для этого писателя являлось возведение прекрасного в абсолют, а искусства в культ, стремление к эстетическому жизнестроительству, неприятие «плоского реализма» (т. е. натурализма).
Фосмар (в сборнике эссе, художественной прозы, стихов «Птицы с разным опереньем», 1872; романе «Посвящение», 1880) исходит из возможности достичь «золотого века» через созидание прекрасного искусства и человека. Так рождается нидерландский вариант «чистого искусства» в поэзии восьмидесятников.
В 80-е годы роль магнитного полюса в нидерландской литературе играет журнал «Новый Вожатый», основанный в 1885 г. как орган литературного движения так называемых восьмидесятников. Хотя и ненадолго, он объединил под одной крышей самых одаренных молодых поэтов и прозаиков, которых сближала ненависть к филистерству и меркантильности в философии, морали, искусстве, с одной стороны, и тревога из-за нарастающего гнета «железной пяты» капитала — с другой. Но пути и программы у восьмидесятников не были едиными.
Самой влиятельной была поэтическая группа, усилиями которой и был создан журнал, уже своим названием объявивший и о полемике с солидным, либеральным тогдашним «Вожатым», и о верности прежнему «Вожатому» — романтическому знамени плеяды Потгитера. Неоромантическая ориентация, которую задавал Виллем Клоос (1859—1938), требовала от поэта в первую очередь «самого индивидуальнейшего выражения самой индивидуальнейшей эмоции», отточенной версификации, чистоты и ясности поэтического образа. В то же время проповедовалось «чистое искусство». Клоос культивировал жанр сонета («Книга ребенка и Бога», 1888; «Стихи», 1894; «Новые стихи», 1895, и последующие сборники) по примеру рано умершего талантливого Жака Перка (1859—1881), чьи стихи, обработанные Клоосом и посмертно им же изданные (1882), стали как бы поэтическим запевом движения восьмидесятников.