Биография Мольера
Как уже говорилось, создатель французской классической комедии Жан-Батист Мольер оказал огромное влияние на развитие мировой литературы и мирового театра. Именно он, по замечанию Буало, прославил период царствования Людовика XIV.
Жан-Батист Поклен (Мольер – творческий псевдоним писателя) родился в семье зажиточного ремесленника. Его отец стал придворным декоратором и обойщиком, а потом и камердинером Людовика XIII, и был уверен, что его сын пойдет по его стопам. Однако Жан-Батист не стал придворным обойщиком. С детства он увлекся театром. Вместе со своим дедом по матери мальчик посещал представления придворных трупп, где показывались классические трагедии и подражания итальянским комедиям, переложенным на французский лад. Ходил Жан-Батист и на веселые парижские ярмарки, где в балаганных фарсах выступали комики и акробаты.
В 1633 году отец отдал его на воспитание в иезуитскую школу – Клермонский колледж, впоследствии Лицей Людовика Великого[1]. Отцы-иезуиты читали там курсы истории, древней литературы, юридических наук, химии и физики, богословия и философии, преподавали греческий и латинский языки, обучали танцам и фехтованию. Жан-Батист получил хорошее образование, мог свободно читать в подлинниках и переводить древнеримских авторов. В этот период он знакомится с работами современного французского философа-материалиста, неоэпикурейца Пьера Гассенди, идеи которого наложили глубокий отпечаток на мировоззрение юноши.
сБатист выдержал в Орлеане экзамен и получил степень лиценциата прав. Но юридическая карьера также не привлекала его. Два года он провел в скитаниях и поисках себя. К этому времени Жан-Батист уже был знаком с актрисой бродячей труппы Мадленой Бежар и ее братьями-актерами. Жан-Батист продолжает посещать театр, увлекается Корнелем. И, наконец, решается стать актером. Ступив на этот путь, он еще не подозревает, насколько трудным он станет для него, и не только потому, что актерская профессия считалась в те времена презренным занятием.
Летом 1643 года Жан-Батист Поклен вместе с семейством Бежар на деньги, частично взятые у отца и частично внесенные Бежарами, организует полулюбительский театр и самоуверенно называет его Блистательным театром (Illustre Théâtre). В это же время будущий драматург берет себе свой псевдоним Мольер.
Блистательный театр просуществовал не более полутора лет, до осени 1645 г. Труппа его не смогла выдержать соперничества с двумя профессиональными французскими труппами – Бургундским отелем и театром Маре. Блистательный театр к тому времени не имел ни собственного репертуара, ни опытных артистов, кроме Мадлены Бежар, обладавшей трагическим дарованием. Трагические роли, которые пытался играть сам Мольер, не удавались ему. Сцена была скромна и убога. Театр потерпел финансовый крах. Мольер даже угодил на несколько дней за долги в тюрьму, из которой отцу пришлось его выручать. После этого Мольер и его друзья Бежары решили искать счастья в провинции.
Тринадцать непростых лет – 1645–1658 гг. – продолжается период скитаний Мольера в труппе бродячих комедиантов. Состав труппы меняется, но все это время рядом с Мольером находится его подруга Мадлена Бежар и члены ее семьи. Годы пребывания Мольера в провинции совпали с тяжелыми временами Фронды. Не раз приходилось им бежать из города из-за начинающегося в нем бунта. Эта суровая школа помогла Мольеру и приобрести деловую хватку, и накопить опыта и мастерства. Пришлось понимать, что хотят видеть зрители в разных частях страны, договариваться с властями, находить могущественных покровителей, ладить с труппой. Но главное – учиться привлекать публику, будь то выступление в замке вельможи или на рыночной площади. Публика того времени была приучена к простым и веселым зрелищам. Зритель помог Мольеру нащупать его подлинный театральный дар – дар комического актера.
Мольер снял с себя тогу актера-трагика и, надев маску буффона, стал исполнять роли в стиле народных фарсов и итальянской комедии дель арте. Именно фарсовыми спектаклями Мольер и его товарищи снискали себе славу лучшей провинциальной труппы. Но репертуар требовалось постоянно обновлять, и для руководителя кочующей труппы удобнейшим выходом из положения было самому сочинять пьесы – комедии и фарсы, «маленькие развлечения» или «дивертисменты», как сам Мольер называл свои пьесы. И хотя мечты о трагедии долго не оставляли Мольера, он определил для себя, что «самое важное правило – нравиться. Пьеса, которая достигла этой цели – хорошая пьеса». По образцу комедии дель арте Мольер начал писать веселые пьесы с импровизациями, в которых использовал традиции французского фарса.
В сочиненных Мольером коротеньких комедиях-фарсах актерам предоставлялась полная возможность импровизировать. Так появились «Влюбленный доктор», «Три доктора соперника», «Школьный учитель», «Летающий лекарь», «Ревность Барбулье», «Горжибюс в мешке», «Ревность Гро-Рене», «Гро-Рене ученик» и т. д. Большинство этих комедий писалось для комика Дюпарка (театральная кличка Гро-Рене), исполнявшего роли смешных толстяков, не менялось даже имя главного героя.
Наряду с условными персонажами комедии дель арте в этих комедиях Мольера выступали и фигуры, наделенные реальными психологическими чертами, появлялись детали живого быта, звучала яркая народная речь. Новые спектакли публике очень нравились. Теперь мольеровские актеры смело состязались с итальянцами, и часто победа оказывалась на стороне французской труппы: разыгрываемые ими пьесы были близки зрителю и смыслом, и языком, и бытовым колоритом.
Новый этап в истории мольеровского театра открыли две большие комедии в стихах – «Шалый, или Все невпопад» (L’étourdi, 1655) и «Любовная досада» (Le dépit amoureux, 1656).
«Шалый, или все невпопад» (1655)
За основу «Шалого» Мольер взял итальянскую комедию Николо Барбьери «Неразумный». В персонажи данной комедии он вводит новую сценическую маску – Маскариля, «короля плутов». В мольеровской комедии Маскариль – ловкий слуга, помогающий своему недалекому хозяину Лелию соединиться с возлюбленной Селией. Прообразом Маскариля можно считать итальянскую маску Бригеллы, однако мольеровский Маскариль обретает тонкость ума, блеск остроумия, говорит превосходными стихами. Это первый набросок талантливого и деятельного человека из народа, который будет в дальнейшем повторяться во многих произведениях Мольера.
Несмотря на то, что характеры в этих больших первых комедиях разработаны еще весьма поверхностно, а сами пьесы преследуют цель развлечь зрителя, значение их велико: Мольер уже тут соединяет традиции народного театра с традициями литературной комедии.
Громадный успех комедий Мольера не только выдвинул его труппу на первое место в провинции, но и привлек к ней внимание двора. В Париже в то время не было театра, специализировавшегося на комедийном репертуаре. И вот, осенью 1658 года труппа Мольера получила приглашение выступить при дворе. Для своего дебютного спектакля была выбрана трагедия Корнеля «Никомед» и не дошедший до нас одноактный фарс Мольера «Влюбленный доктор». Трагедия практически провалилась, но фарс очень рассмешил короля. Людвик XIV решил оставить труппу в Париже, предоставив ей помещение придворного театра Пти-Бурбон. Здесь театр Мольера и начал выступать, ставя спектакли по очереди с обосновавшимися в Париже итальянскими комедиантами.
В течение первого года жизни в Париже труппа показывала только старые спектакли, подготовленные еще в провинции. Мольер, изучая театральную жизнь Парижа, пополнял труппу новыми актерами, такими, как Лагранж, исполнитель ролей героев-любовников во всех пьесах Мольера, и Дюкруази, первый исполнитель роли Тартюфа. Он пригласил также престарелого фарсёра Жодле, который закончил свою долгую актерскую карьеру исполнением роли второго слуги в комедии Мольера «Смешные жеманницы» (1659). Выступив в этой комедии под своим именем в паре с Мольером, игравшим Маскариля, и уступив ему роль первого слуги, Жодле как бы признал Мольера преемником старинной фарсовой традиции.
«Смешные жеманницы» (1659)
«Смешные жеманницы» стали первой оригинальной пьесой Мольера. Ее премьера в Париже 18 ноября 1659 года имела ошеломляющий успех. Вместе с тем пьеса произвела большой скандал.
Русский перевод не вполне отражает французский смысл названия. Речь шла не просто о кокетстве и жеманницах как таковых, а о прециозности и прециозницах, царивших тогда в столичных салонах (дословно пьеса называется «Смешные прециозницы» – «Les Précieuses ridicules»). Прециозность (от фр. précieux – драгоценный, изысканный) – чисто французское явление, обозначавшее особое мировосприятие и проявлявшееся как в своеобразном подходе к языку и литературе, так и в определенном позиционировании себя в обществе. Очагами прециозности были аристократические салоны. Самый известный из них – салон маркизы де Рамбуйе, существовавший более полувека (1608–1665 гг). По его образцу стали создаваться и другие салоны, многие из которых были оппозиционными по отношению ко двору.
Дамы-посетительницы Рамбуйе очень быстро ввели моду, целуясь при встрече, именовать друг друга «моя драгоценная». Словечко «драгоценная» закрепилось как постоянное прозвище дам, заполнявших гостиную Рамбуйе. В прециозных салонах говорили на особом, «утонченном» языке. Простое зеркало, в которое смотрелись «драгоценные», превращалось, на их языке, в «советника грации». А выслушав какую-нибудь любезность, например, от маркиза, дама отвечала ему: «Вы, маркиз, подкладываете дрова любезности в камин дружбы».
Постоянной посетительницей салона Рамбуйе была писательница Мадлен де Скюдери, автор нескольких очень известных прециозных романов. Романы эти были пространны, многотомны, высокопарны и фальшивы. Один из романов, «Клелия», особенно прославился среди французских дам. К его первому тому прилагалась аллегорическая Карта Нежности, на которой значились Река Склонности, Озеро Равнодушия, Селения Любовные Письма и т. д.
К середине века прециозность как явление литературное и общественное начала заражать собой не только дворянскую среду, но и мещанство. Прециозность распространялась по стране, как поветрие.
И вот Мольер ставит пьесу «Смешные жеманницы», в которой высмеивает прециозный стиль. Две молоденькие провинциалки Като и Мадлон, помешанные на чтении модных романов, принимают подосланных к ним переодетых слуг Маскариля и Жодле за завсегдатаев парижских салонов. Като и Мадлон говорят напыщенными и малопонятными фразами: «Ах, боже мой, милочка! Как у отца твоего форма погружена в материю!», «портшез – великолепное убежище от нападок грязи», «нужно быть антиподом здравого смысла, чтобы не признать Париж кладезем чудес, средоточием хорошего вкуса, остроумия и изящества», «в мелодии есть нечто хроматическое» и т. п. Обнаглевший Маскариль утверждает, что острословы-прециозники «умеют все, не будучи ничему обучены» и исполняет стихотворение своего собственного сочинения, восхищающее Мадлон и Като:
Ого! Как видно, дал я маху:
Пока, не чая зла, на вас гляжу без страху,
Ваш глаз исподтишка взял сердце и… стянул.
Караул! Караул! Караул!
Партер хохотал. Один из постоянных посетителей прециозных салонов литератор Менаж признал, что после этого спектакля прециозникам придется «сжечь то, чему мы поклонялись, и поклониться тому, что сжигали».
Нападки Мольера на аристократические салоны вызвали огромный шум и восстановили против него знать. И хотя, обличая аристократок, Мольер вывел в комедии не знатных дам, а подражающих им провинциальных мещанок, о чем и написал в предисловии к изданию, этому никто не поверил. Обиделись на Мольера как раз настоящие прециозницы. Враги Мольера добились двухнедельного запрещения комедии, которое, однако, было вскоре снято по распоряжению короля. Предсказуемо, что после отмены запрета, пьеса шла с удвоенным успехом, а слово «прециозный», прежде произносимое с почтением как «изысканный», приобрело комический оттенок. С этого времени аристократы возненавидели Мольера.
Кроме аристократов, врагами Мольера становятся и труппы известных парижских театров – уж очень громким успехом пользуется к этому времени Мольер и его театр. Так что уже к 1660 году у Мольера появилось немало врагов и завистников.
«Сганарель, или Мнимый рогоносец» (1660)
При всей своей литературно-общественной ценности «Смешные жеманницы» – еще типичный фарс с традиционными приемами этого жанра. Фарсом является и следующая пьеса Мольера – «Сганарель, или Мнимый рогоносец» («Sganarelle, ou Le cocu imaginaire»). Здесь на смену ловкому слуге-плуту Маскарилю приходит Сганарель, впоследствии ставший любимым образом Мольера.
Мольер сам играл Сганареля на сцене. Становясь старше, Мольер искал себе как актер ролей, внешне менее подвижных, но в то же время более психологически содержательных. Современники отмечали блестящее воспроизведение Мольером в «Мнимом рогоносце» мук ревности Сганареля, которому все время чудится, что жена наставляет ему рога.
Сганарель настолько полюбился королю, что тот начал постоянно вызывать труппу ко двору, из-за чего неприязнь аристократических кругов, а также драматургов и актеров других парижских театров, обеспокоенных успехами Мольера, возросла еще больше. Враги Мольера не брезговали ничем. Осенью 1660 года они попытались лишить его труппу помещения. Здание театра Пти-Бурбон под предлогом перестройки Лувра снесли с такой поспешностью, что в нем погибли декорации и костюмы. Актеры в самом разгаре сезона оказались на улице. Но они не покинули Мольера, хотя их звали в другие театры.
Мольер пожаловался королю, и тот велел предоставить труппе помещение театра Пале-Рояль, построенного Ришелье в 1641 году и пришедшего в упадок. Мольер перестроил это здание. Сняв огромный амфитеатр, он соорудил в Пале-Рояле три яруса лож и большой партер для стояния, как и в других парижских публичных театрах. В этом вместительном здании труппа играла до самой смерти Мольера.
Новый театр открылся пьесой «Дон Гарсиа Наваррский, или Ревнивый принц» (1661), единственным опытом Мольера в жанре «героической комедии». Комедия провалилась, и Мольеру пришлось брать реванш за ее неудачу комедией «Школа мужей».
«Школа мужей» (1661)
Комедия «Школа мужей» (или «Урок мужьям» – «L’école des maris»), тесно связанная с последовавшей за ней еще более зрелой комедией «Школа жен», – важный этап в драматургии Мольера. Этот этап ознаменовал собой переход от фарса к социально-психологической комедии, ставящей вопросы любви, брака, воспитания и устроения буржуазной семьи. Мольер преодолевает схематизм фарса и приступает к созданию комедии нравов.
Тут надо отметить, что комедия нравов (или комедия характеров) – более сложна, чем трационная народная комедия положений, разновидностью которой является фарс. Если в комедии положений смех вызывают ситуации, в которых оказываются герои, то в комедии нравов – их характеры, черты, нравы.
«Несносные» (1661)
Король Франции очень любил комедию, но еще больше он любил балет. Мольер создает новый жанр – комедию-балет, соединив комедию нравов с балетом, состоявшим из отдельных выходов (антре́) комических персонажей. Первым образцом этого жанра стала комедия «Несносные» (или «Докучные» – «Les fâcheux»).
Пьеса в стихах была написана, разучена и поставлена всего за две недели. Собственно говоря, «Несносные» не была пьесой в полном смысле этого слова, а представляла собою ряд выведенных один за другим не связанных между собою и сатирически изображенных типов высшего общества. Это типы бездельников-придворных и назойливых просителей, докучающих рассказами о случаях на охоте, о сражениях за карточным столом, о сумасбродных проектах «обогатить государство». Вся эта несносная публика попадается на пути Эраста, торопящегося на свидание и с досадой восклицающего:
Ужель высокий сан бесчисленных глупцов
Обязывает нас страдать в конце концов
И унижать себя улыбкою смиренной,
Навязчивости их потворствуя надменной?
В этих словах был слышен уже голос Мольера-сатирика, и произнесены они были в королевских покоях. Королю, хорошо помнившему фронду, было даже лестно унижение аристократов и буржуа.
Сразу оговорим, что покровительство короля было единственной опорой Мольера, способной оградить его хотя бы отчасти от травли со стороны многочисленных врагов. Однако в наиболее тяжелое время (например, в годы преследования «Тартюфа») король все-таки предаст Мольера.
«Школа жен» (1662)
26 декабря 1662 года, в день премьеры пьесы «Школа жен» (или «Урок женам» – «L’école des femmes»), театр был полон. Комедия привела в восторг партер и вызвала возмущение завсегдатаев лож.
В литературном и сценическом отношении «Школа жен» – первая «высокая» комедия. Она подчинена правилам классицизма: написана с соблюдением всех трех единств, в пяти действиях, в стихах, действие выражается в монологах и диалогах, пьеса ставит своей задачей воспитывать зрителя.
Богатый буржуа Арнольф воспитывает юную Агнесу в полном неведении жизни. Он радуется каждому проявлению ее наивности и даже глупости («на простоту ее с восторгом я взираю»), уверенный, что именно при таком воспитании она будет для него хорошей женой. Арнольф внушает Агнесе свои десять заповедей супружества, суть которых сводится к тому, что жена – покорная рабыня мужа. Анольф заставляет Агнесу заучивать специально для нее сочиненные заповеди супружеской жизни, внушающие,
...Что в аду в котлах назначено вариться
Тем женам, что, живя, не захотят смириться.
Агнеса предстает в начале как наивное «дитя природы». Но Арнольф преждевременно радуется, что нашел жену, отвечающую его идеалу. Характер Агнесы меняется по ходу развития пьесы. Наивная простушка перерождается, полюбив Ораса. Она умнеет, когда ей приходится защищать свою любовь от посягательств Арнольфа.
Арнольф же, тираня свою воспитанницу и желая целиком подчинить ее себе, все больше и больше влюбляется в нее... Властный и гордый, он признается Агнесе в любви, дает ей множество обещаний: «Какою мерою измерить мою к тебе любовь? – вдруг страстно восклицает Арнольф, сбрасывая плоскую маску гнусного ревнивца. – Как мне, неблагодарная, доказать тебе ее? Заплакать горькими слезами? Или рвать волосы? Быть может, ты хочешь, чтобы я убил себя? Скажи, скажи, чего ты хочешь, и я готов, жестокая, доказать тебе, что я сгораю в пламени!» Мольер впервые изображает здесь комический персонаж, переживающий подлинное чувство.
«Школа жен» обогатилась драматическими нотами, но не перестала быть веселой комедией, близкой к площадному театру: элемент фарса содержался и в развитии самого сюжета, и в буффонных эпизодах со слугами. Да и суровый Арнольф, которого играл сам Мольер, то и дело выдавал свое родство с маской Сганареля.
Комедии горячо аплодировал простой зритель, но в привилегированных слоях общества она вызвала взрыв негодования. В литературных салонах и в аристократических собраниях, среди почтенных отцов города и в среде духовенства, в Бургундском отеле – везде и всюду порицали Мольера, называли его развратителем нравов и человеком дурного вкуса. С точки зрения критиков, Агнеса обманула воспитателя, а Мольер был целиком на ее стороне – значит, он безнравственный писатель.
Мольера обвиняли также в литературном воровстве, в искажении самой природы комедии и даже в кощунстве – брачные заповеди Арнольфа были истолкованы как пародия на библейские заповеди Моисея.
Кроме того, критики были возмущены, что комедия нарушает правила искусства, вторгаясь в область, принадлежащую трагедии.
Вот одна из рецензий на спектакль: «Если назначение комедии – исправлять людей, развлекая их, то задача Мольера – губить их при помощи смеха, наподобие тех змей, чьи смертельные укусы наводят мнимую улыбку на лица ужаленных ими людей. «Лукавая» наивность его Агнесы развратила больше девушек, чем самые вольнодумные писания; его «Мнимый рогоносец» изобретен для того, чтобы порождать настоящих рогоносцев, и в его «Школе» вступило на путь разврата больше женщин, чем некогда в школе того изгнанного из Афин философа, который похвалялся тем, что никто не уходил целомудренным с его уроков» [2].
Против Мольера строчились памфлеты, писались доносы, ставились злобные пародийные пьески. Враги наносили Мольеру и личные оскорбления: посвященные увидели в пьесах отражение семейных неприятностей самого Мольера.
Неприятности у Мольера действительно были. К тому времени он женился на сестре своей прежней подруги Мадлены Бежар – Арманде, которая была вдвое моложе его. Злые языки утверждали, будто Арманда не сестра, а дочь Мадлены, и осуждали «безнравственность» Мольера, женившегося на дочери своей бывшей любовницы. Добавим, что сплетни о супружеской жизни Мольера не переставали преследовать его в течение всей жизни и, как это часто бывает, усилились после его смерти. Подчеркнем здесь, что новейшая научная мольеристика опровергает эту клевету, обретшую прочную жизнь на основе искажений и домыслов[3].
Кроме прочих, донос на Мольера написал один из лучших актеров Бургундского отеля, трагик Захария Жакоб (Монфлери). Этот донос, как и другие, остался без ответа со стороны короля. Мало того, Людовик XIV согласился стать крестным отцом первенца Мольера и Арманды, что временно приостановило распространение сплетен.
Известный литературовед Буало поддержал в эти дни своего друга, написав стансы о пьесе и о реакции на нее врагов Мольера:
Толпа завистников надменных,
Мольер, пыталась дерзновенно
Твой лучший труд критиковать.
И все ж прелестное творенье
Потомство будет развлекать
От поколенья к поколенью.
Сумел ты с пользой поучать
И правду весело вещать.
Всем у тебя мораль готова.
Прекрасно все, разумно в ней,
И часто шутовское слово
Ученой лекции ценней.
Молве не придавай значенья.
Враги разносят без сомненья
Хулу творениям твоим,
Не видя в них причин для смеха.
Но верь, ты нравился бы им,
Когда бы не имел успеха[4].
Несмотря на злобствование многочисленных врагов и пародийные пьески, ставившиеся в Бургундском отеле, «Школа жен» шла в Пале-Рояле с огромным успехом.
Мольер ответил своим противникам, написав две полемические одноактные пьесы – «Критика на "Школу жен"» (1663) и «Версальский экспромт» (1663). В первой драматург сформулировал свои взгляды на комедию и опроверг обвинения в свой адрес. В «Версальском экспромте» же Мольер дал настоящий бой актерам Бургундского отеля, высмеивая условность и напыщенность, свойственные их игре (особенно досталось доносчику Монфлери). Интересно, что в «Версальском экспромте» изображались реальные взаимоотношения в труппе Мольера и сам он как актер и режиссер.
Оценивая комедию как жанр, Мольер заявляет, что она не только равноправна с трагедией, но даже выше ее, ибо «заставляет смеяться честных людей» и тем самым «способствует искоренению пороков». «Я, по крайней мере, считаю, – заявляет Мольер устами своего героя, – что играть на высоких чувствах, издеваться в стихах над несчастьями, громить судьбу и проклинать богов куда легче, чем проникать в смешные стороны людей и превращать их недостатки в приятное зрелище. Когда вы рисуете героя, вы делаете все, что хотите... Но рисуя людей, надо рисовать их с натуры. От этих портретов требуется, чтобы они были похожи, и если в них нельзя узнать современников, вы потрудились напрасно» [5].
Мольер отлично понимает, что комедия должна быть не легким, развлекательным жанром, что она должна осмеивать пороки времени и служить средством борьбы за человека. Две «Школы» Мольера заложили тип воспитующей комедии, комедии-урока, снискавшей популярность в драматургии последующих двух веков как средство морального воспитания без излишней нравоучительности.
Сформулировав в «Критике на "Школу жен"» и в «Версальском экспромте» свое понимание роли комедии, Мольер выбирает сложный путь. В «Версальском экспромте» он обещает, «не выходя за пределы придворного круга», найти немало поводов для сатиры и разоблачать со сцены двуличие, низкопоклонство, лесть, авантюризм, тунеядство.
Наступает время зрелости Мольера. Следующие комедии – «Тартюф, или Обманщик» (1664), «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665) и «Мизантроп» (1666) – считаются вершинами мольеровского творчества. Все эти три комедии, подарившие их автору бессмертие, в жизни принесли ему одни неприятности.
«Тартюф» (1664)
Во второй половине XVII века в Париже и во всей Франции крайне велико было влияние «Общества святых даров» – тайного религиозного общества, в которое входил целый ряд высокопоставленных лиц как духовного, так и светского звания. Негласно этому обществу покровительствовала королева-мать Анна Австрийская. Общество располагало широкой сетью агентов, занимавшихся шпионажем и выслеживанием лиц, подозреваемых в вольномыслии. Была установлена строжайшая цензура, ни одно печатное издание не могло увидеть свет без королевского разрешения. Всякое проявление свободной мысли жестоко преследовалось. Были случаи даже публичного сожжения на костре за вольнодумство...
И вот в это непростое время Мольер ставит своего «Тартюфа». Премьера комедии была дана в один из дней пышного версальского празднества. В зале присутствовали король и его мать Анна Австрийская. Однако представление расстроило праздник. В пьесе изображался священнослужитель Тартюф – лицемер, ханжа и развратник, – сопровождающий все свои подлости цитатами из Библии. Тартюф превращает хозяина дома, богатого доверчивого буржуа Оргона в свое послушное орудие. В порыве восторга Оргон восклицает:
«Мне внушил глагол его могучий,
Что мир является большой навозной кучей.
Сколь утешительна мне эта мысль, мой брат!
Ведь если наша жизнь – лишь гноище и смрад,
То можно ль дорожить хоть чем-нибудь на свете?
Теперь пускай умрут и мать моя, и дети,
Пускай похороню и брата, и жену –
Уж я, поверьте мне, и глазом не моргну».
Чревоугодник и сластолюбец Тартюф владеет тончайшими приемами церковной казуистики и может мгновенно погружаться в религиозный экстаз. Таким способом он добивается своих корыстных целей и выпутывается из самых затруднительных положений. Церковная демагогия служит Тартюфу оправданием и в грубых любовных домогательствах: ведь «не грешно грешить, коль грех окутан тайной». Тартюф не только носитель ханжеской морали, но и ее подлинный идеолог, проповедующий теорию двуличия:
Для разных случаев, встречающихся в мире,
Наука есть о том, как совесть делать шире
И как оправдывать греховные дела
Тем, что в намеренье не заключалось зла.
Анна Австрийская, не досмотрев спектакля, в гневе покинула зрительный зал. И иезуиты, и янсенисты увидели в «Тартюфе» нападки на церковь. В наступление пошли и двор во главе с королевой-матерью, и «Общество святых даров», и церковь во главе с парижским архиепископом Ардуэном де Перефиксом. Последний обнародовал послание, в котором запрещал прихожанам и лицам духовного звания «представлять, читать или слушать опасную пьесу» под страхом отлучения от церкви.
Некий кюре предлагал сжечь Мольера на костре: «Один человек, или вернее, демон в телесной оболочке и в человеческом образе, самый отъявленный безбожник и вольнодумец, какой когда-либо существовал в минувшие века, имел достаточно нечестия и бесстыдства, чтобы задумать в своем дьявольском мозгу пьесу, которая чуть было не стала достоянием общества, будучи показана в театре, к посрамлению всей церкви [...], которую он стремился показать в смешном, презренном и гнусном виде. За это святотатственное и нечестивое посягательство он заслуживает примерной величайшей и всенародной пытки и даже сожжения на костре, который явился бы для него предвестием адского огня, для искупления столь тяжкого греха – оскорбления божественного величества, наносящего урон католической вере путем хуления и насмешки над ее святыми делами…» [6].
Король тут же капитулировал перед этим натиском. «Тартюф» был запрещен. Но Мольер не сдался. В послании к королю он бесстрашно писал: «Оригиналы добились запрещения копии» – и настойчиво продолжал бороться за разрешение пьесы. Эта борьба продлится без малого пять лет.
В 1666 г. умерла Анна Австрийская. Мольер воспользовался этим и представил на сцене Пале-Рояля вторую редакцию «Тартюфа» (как и первая, она до нас не дошла). Он переименовал героя в Панюльфа и снял с него рясу, а комедию назвал «Обманщик» («L’imposteur»). Особенно резкие сатирические места Мольер выбросил или смягчил. В новом виде комедия была допущена к представлению.
5 августа 1667 года пьеса прошла с большим успехом, но после первого же спектакля была опять снята. «Хоть я и поставил ее под названием "Обманщик" и перерядил героя в светскую одежду, хоть я снабдил его маленькой шляпой, длинными волосами, большим воротником, шпагой и кружевами по всему платью, ввел кое-где смягчения и тщательно устранил все, что могло бы подать малейший повод знаменитым оригиналам задуманного мной портрета, – все это оказалось напрасно. Шайка встрепенулась…», – писал Мольер.
Во втором «Прошении», которое Мольер отправил в ставку короля, он отважно заявил, что совсем прекратит писать, если король не встанет на его защиту: «По-видимому, ваше величество, мне не надо больше писать комедий, если тартюфы одерживают верх». Король обещал разобраться.
Тем временем, комедию читают в частных домах, ее рукопись распространяют, пьесу исполняют в закрытых домашних спектаклях и даже при дворе.
Наступил 1668 год, год так называемого «церковного мира» между ортодоксальным католицизмом и янсенизмом, что способствовало наступлению известной терпимости в религиозных вопросах.
В следующем, 1669, году Мольер предлагает третью редакцию комедии. Хотя Тартюф уже не является в ней духовным лицом, однако последняя редакция вряд ли была мягче первоначальной. На этот раз Мольер изобразил Тартюфа не только ханжой, лицемером и развратником, но также и предателем, доносчиком и клеветником, показал его связи с судом, полицией и придворными кругами. После разоблачения Тартюф, только что совершавший все свои козни под маской праведника, делает свою последнюю подлость: надев на себя личину патриота, он предает своего друга и благодетеля Оргона в руки полиции. Единственным просветом в царстве лицемерия, произвола и подлости, где царят тартюфы, оказывается у Мольера мудрый монарх. Монарх, выступающий как deus ex machina, обеспечивает счастливую, но искусственную развязку, которая ничего не меняет в существе комедии.
Пройдет столетие, и Наполеон удивится легкомыслию Людовика XIV: «На мой взгляд, – скажет император, – комедия изображает благочестие в таких отвратительных красках, что, скажу не колеблясь, если бы пьеса была написана в мое время, я не позволил бы ставить ее на сцене».
В этой третьей, окончательной редакции, в которой комедия дошла и до наших дней, «Татрюф» был, наконец, разрешен. 9 февраля 1669 года премьера обновленного «Тартюфа» прошла в театре с огромным успехом.
«Татрюф» – типично классицистическая комедия. В ней строго соблюдаются все основные правила написания классицистических пьес, она призвана не только развлекать, но и наставлять зрителя. В «Предисловии» к «Тартюфу» заявлялось: «Ничем так не проймешь людей, как изображением их недостатков. Упреки они выслушивают равнодушно, а вот насмешку перенести не могут. Комедия в приятных поучениях упрекает людей за их недостатки».
Тему лицемерия, распространенного в разных сословиях и официально поощряемого, Мольер продолжил и в «Дон Жуане». Но тут основным объектом разоблачения становилась уже французская аристократия, что явно не обещало ничего хорошего ни для Мольера, ни для его комедии.
«Дон Жуан, или Каменный гость» (1665)
Запрещение «Тартюфа» в 1664 г. принесло труппе Мольера значительный ущерб: спектакль должен был стать главной премьерой года. Тогда драматург срочно пишет новую комедию – «Дон Жуан, или Каменный гость».
Мольер обращается к необычайно популярному сюжету, впервые разработанному в Испании, – о развратнике, не знающем никаких преград в своем стремлении к удовольствиям. Впервые о Дон Жуане написал Тирсо де Молина, использовав народные источники и севильские хроники о доне Хуане Тенорио, распутнике, похитившем дочь командора Гонсало де Ульоа, убившем его и осквернившем его надгробное изображение. Позднее данная тема привлекла внимание итальянских и французских драматургов, разрабатывавшим ее как легенду о нераскаявшемся грешнике.
Мольер совершенно оригинально обработал эту известную тему, отказавшись от религиозно-нравственной трактовки образа главного героя. Он наделил Дон Жуана бытовыми чертами французского аристократа XVII века – титулованного развратника, беспринципного, лицемерного, наглого и циничного. Дон Жуан Мольера отрицает все устои общества и морали – «мещанские» добродетели. Он богохульствует, лжет и лицемерит напропалую, платит черной неблагодарностью спасшему его жизнь, ждет смерти своего отца, соблазняет и обманывает женщин, откровенно издевается над моралью, живет по принципу «все дозволено».
Отец Дон Жуана дон Луис пытается образумить сына, убеждая, что «звание дворянина нужно оправдать» личными «достоинствами и добрыми делами», ибо «знатное происхождение без добродетели – ничто», и «добродетель – первый признак благородства». Возмущаясь беспринципностью сына, дон Луис признается, что «сына какого-нибудь ключника, если он честный человек», он ставит «выше, чем сына короля», если последний живет как Дон Жуан. Дон Жуан перебивает отца только раз: «Если бы вы сели, вам было бы удобнее говорить». При этом свое циничное отношение к отцу он выражает словами: «Ах, да умирайте вы поскорее, меня бесит, что отцы живут так же долго, как и сыновья».
Создавая своего Дон Жуана, Мольер обличал не распутство вообще, а безнравственность, присущую французскому аристократу XVII века. Он хорошо знал своего героя и потому обрисовал его очень достоверно: и тягу к постоянному удовлетворение чувственных желаний, и откровенное презрение ко всему высокому. Для Дон Жуана не существует загробной жизни, ада, рая. Он смеется и над любовью, и над медициной, и над религией.
Но при всей своей порочности Дон Жуан обладает большим обаянием: изящество, остроумие, храбрость, красота – это тоже его черты. Он умен и образован, широко мыслит. Обаяние героя в сочетании с искренней убежденностью в своем праве попирать достоинство других, противоречивость и двойственность характера придают глубину и силу образу Дон Жуана, заставляет даже в какой-то степени ему симпатизировать и, не переставая относиться критически, надеяться на его исправление. Возможно, поэтому для зрителя речи Дон Жуана о лицемерии и других пороках звучат как саморазоблачение:
«Нынче этого уже не стыдятся: лицемерие – модный порок, а все модные пороки сходят за добродетели. Роль человека добрых правил – лучшая из всех ролей, какие только можно сыграть. В наше время лицемерие имеет громадные преимущества. Благодаря этому искусству обман всегда в почете: даже если его раскроют,