Содержание
Введение
1. Олег Григорьевич Чухонцев – один из "непечатных" поэтов-отщепенецев
2. Чухонцев в современной русской поэме
3. "Городская история" - неординарность форм-фактора
4. Семенов и "Запланированный хаос" поэмы, как отражение существования мира
5. Тридцатилетняя выдержка "Однофамильца"
Заключение
Источники
Введение
По словам Олега Чухонцева городская история (поэма "Однофамилец") была написана довольно быстро, но еще долго не покидала его воображения.
"Те, кому я ее прочитал, не выказали никакого одобрения, скорее наоборот" - пишет автор. "Слишком мрачно, говорили одни. Анекдот, пожимали плечами другие. Непереваренная проза, морщились третьи. Я со всеми внутренне соглашался, ведь в условиях тотальной цензуры иногда не сразу поймешь, это несостоявшаяся вещь или "непроходимая".
В год написания поэмы и во все последующее время, сопровождающееся гнетом цензуры, произведение было обречено "отлеживаться". О печати не могло идти и речи. Но за все то время, что поэма хранилась в ящике стола, автор не оставлял ее без внимания. "Я все время то дописывал что-то, то выбрасывал, уточнял и правил, пытаясь главным образом ямб классический сделать современным, а прямое зрение потеснить в пользу косвенного и внутреннего" - пишет автор.
Однако, даже со сменой политического климата, издатели относились к поэме прохладно, не желая публиковать "Однофамильца" на своих страницах. "Я много раз получал от ворот поворот, рассыпали наборы стихов, а те, которым удавалось пробиться, выходили в другое время, с десяти-двадцати-и-больше-летним запозданием, и все ничего, а тут — заело" - вспоминает автор. В итоге, в разгар перестройки, поэма была впервые опубликована в "Дружбе народов", но особого интереса не вызвала. Причем крайне незаслуженно.
Так чем же замечателен "Однофамилец", исполненный в безнадежно устаревшем жанре поэмы? Цель настоящей курсовой работы попытаться выяснить это.
1. Олег Григорьевич Чухонцев – один из "непечатных" поэтов-отщепенецев
Олег Григорьевич Чухонцев родился 8 марта 1938 в городе Павловский Посад, что в Московской области. Его отец служил в районном милицейском хозяйстве, мать была обычной крестьянкой с просторов центральной России. Именно от нее, отменной рассказчицы, поэт унаследовал любовь к слову. Рифмовать начал в школе. В 1962 окончил филологический факультет Московского областного педагогического института; обосновавшись в Москве, не утратил и после трагической одновременной кончины родителей постоянных связей с Посадом и родительским домом.
"Деревянное отечество" Чухонцева - подмосковный городок, прочными нитями связанный с российской историей, кормящийся столько же от фабричного ткачества, сколько от земли, стал для поэта той "почвой", которая в сочетании с широкой культурой, приобретенной "интеллигентом в первом поколенье", во многом определила характер творчества поэта.
Первая публикация - в журнале "Дружба народов" (1958. № 11). В 60-е гг. стихи Чухонцева время от времени печатают столичные толстые журналы, альманах "День поэзии"; в 1960 поэт собрал в рукописи книги стихов "Замысел", куда входила и историческая поэма "Осажденный" о монголо-татарском нашествии (опубликована с авторским послесловием в № 3 за 1994 в журнале "Литературная учеба"). Критика откликнулась на дебюты поэта с горячим сочувствием, уловив черты его будущей лирики, а именно серьезный интерес к истории России, любовь к фольклору, умение различать вечные начала в конкретном времени. "Поэт со своим подлинным и важным словом" - говорил В. Кожинов. С. Лесневский же увидел в стихах дебютанта завтрашний день русской поэзии.
Годы спустя, когда "непечатная" участь Чухонцева стала уже легендарным фактом непечатной же литературной жизни, принято стало думать, что надлом в его поэтической биографии произошел в 1968, поскольку именно тогда началась травля в печати, вылившаяся в негласный запрет на публикацию его произведений. Но генеральная идеология той эпохи отторгла отщепенца значительно раньше. Так, И. Кобзев аттестовал стихотворение "Илья" (1960), весьма характерное для чухонцевского чувства России, как "издевательство над национальными чертами нашего искусства". Книги же стихов (вслед за первой и вторая — "Имя"), несмотря на рекомендации крупных поэтов, безуспешно пролежали в центральных издательствах. Наконец, когда в журнале "Юность" в числе других стихов было напечатано "Повествование о Курбском" (1968. № 1) с сакраментальной строкой "Чем же, как не изменой, воздать за тиранство…", гнев тогдашних хозяев общества, обретя повод, обрушился на голову поэта в полной мере. Имя Чухонцева из месяца в месяц поминалось в качестве возмутительного примера нарушения табу. Попытки контраргументов были тщетны: Чухонцев как оригинальный поэт на 8 лет исчез из изданий.
Таким образом, жесткие внешние обстоятельства воспрепятствовали существованию Чухонцева как поэта в рамках дозволенной литературной жизни, что побудило его в 70-е гг. к интенсивной переводческой работе не только обогатившей русскую переводческую традицию высокими удачами (прежде всего, Дж. Ките, Р. Фрост), но и раздвинувшей горизонт самого поэта. В годы опалы поэт сохранил верность природе и духовному вектору своего таланта - при всей горечи положения.
Поэт выбирает стихописание "в стол", так как уже успел набраться терпения для многолетнего "похода". Вынужденный поэтический затвор приучил Чухонцева отказываться от необдуманно скорых трат. И еще - к чисто этическому отказу от тяжбы с теми, кто наверху и от притязаний на передел удачи "по справедливости":
Пусть их! …Поэт и молча говорит,
Да не осудим их — пусть их!
Пусть их — а мы, как в поговорке,
И от махорки будем зорки.
Пусть враги владеют всем, чем они уже владеют…
Этот неоднократно повторенный великодушно-равнодушный жест "отпущения" гонителям становится одновременно знаком тайного освобождения от произвола родин и слепоты времен
Чухонцев жил в ином временном кругозоре, нежели его обвинители, опрометчиво принимавшие язык чуждой им мыслительной традиции за вредоносный "эзопов". Все исторические и литературные герои лирики Чухонцева - протагонисты отечественной драмы, обретающие голоса в лирическом поле поэта.
С выходом книги стихов "Из трех тетрадей" (1976) в основе которой рукопись, принятая издательством "Советский писатель" еще в 1961, Чухонцев возвращается в видимую зону подцензурной поэзии. Со значительными перерывами выходят 2-я книга "Слуховое окно" (1983) и 3-я, - "Ветром и пеплом" (1989). В 1989 издан уже более объемный сборник стих, и поэм, а в 1997 - собрание стихов, и поэм "Пробегающий пейзаж".
На первый взгляд, доминанта каждой из этих поэтических книг определялась не художественной волей поэта, а постепенно возраставшей мерой допустимого. Но чрезвычайное богатство накопленного к моменту "освобождения" позволили поэту осуществить каждую из книг как оригинальную композицию с собственной логикой, как единое "слово" и "имя".
У поэта, углубленного в себя вплоть до эгоцентризма, то и дело звучит полновесное "мы", объединяющее его не только с товарищами по поприщу, но и с чередой поколений слагающих нацию:
Будь, Муза, с теми, кто в толпе…
будь там, где лихо без сумы,
забытое, быть может, Богом,
бредет по свету, там, где мы
влачимся по своим дорогам
Литературная судьба Чухонцева парадоксальна: опережающее несовпадение с эпохой, на которую пришлась юность поэта и совмещенность с ритмами "большой" истории. Многолетнее видимое отсутствие в литературной жизни - и невидимое влиятельное в ней присутствие. Драматичная неосуществленность исходных замыслов и зрелое их осуществление годы спустя в преображенном духовным опытом виде. В целом: "поражение в правах" творческой личности поэта — и, ценою потерь, конечная победа поэзии.
Чухонцев в современной русской поэме
Несмотря на официальное и неофициальное признание заслуг перед русской литературой, Олег Чухонцев и его поэзия, не так часто привлекают внимание литературоведов. Количество исследовательских работ о нем невелико.
Чухонцев никогда не связывал себя с какими-то группами или объединениями литературного толка, предпочитая оставаться самодостаточным индивидуалистом. Можно сказать, что он создатель не просто особой поэтики, но целого поэтического космоса. При относительной малочисленности его сочинений (на сегодняшний момент — это чуть более двух сотен стихотворений и четыре поэмы) в них можно найти творческое переосмысление едва ли не всей европейской поэтической традиции: от античной оды, древнерусской риторики, скоморошьего раешника, духовных стихов, силлабических виршей, пушкинской гармоничности до заумного языка и интертекстуальных игр. И формальные особенности, и тематическое разнообразие его произведений не позволяют рассматривать их узко-однозначно, например, как поэзию "малой родины", что иногда делалось прежде.
Тема быта, пожалуй, излюбленная тема поэзии Чухонцева, ее сердцевина. Однако бытопись далеко не единственная истина строк поэта. В стихах Чухонцева заметны и фольклорные, и акмеистические, и метафизические корни, но автору удается настолько полно растворить в своем чужое, что даже в случае, когда следы чужого очевидны, оно никогда не свидетельствует о подражательности и вторичности. Например, в его стихотворениях разных лет, при внимательном прочтении, можно различить размер, стиль и некоторые мотивы звучащие у Пастернака, Есенина, Высоцкого и Маяковского. Вместе с тем текста вполне оригинальны, в них проступает то общее, что присуще поэзии Чухонцева в целом: даже в отборе лексики, не говоря уже об образной системе, видна единая творческая воля.
Чухонцев принадлежит "к числу поэтов малопишущих (Тютчев, Мандельштам, Ходасевич), для которых молчание - естественное состояние. Изложение же стихотворной строки - акт обдуманный и вынужденный. Он предпочитает сочинение отдельных, концентрированных и многослойных вещей бесконечному тиражированию однажды найденного и опробованного.
Чухонцев и сам отстаивает идею постоянной тяжелой работы художника: "…писать по-русски очень легко >…< Надо обладать лошадиными силами, чтобы преодолеть чужую интонацию, звучащую в голове, и писать по-своему. Разумеется, нужно знать законы языка, и теорию, и предшественников. А потом все забыть и начать с чистого листа. Но кому нечего забывать, тот невежда, а не первооткрыватель, как иногда думают".
Чуткий к современной культурной ситуации, Чухонцев в поэзии и эссеистике последних лет уделяет внимание проблемам "смерти автора", "невозможности письма", "конца искусства" - всему кругу вопросов, которые условно принято считать постмодернистскими. Но позиция поэта не имеет ничего общего с эстетическим равнодушием. Собственные признания автора показывают его отстраненность от идеи априорной неискренности любого дискурса: "Одни постулируют умирание искусства, говорят, что искусство невозможно, и тогда все равны. А я считаю, что надо прожить умирание >…< пройти путем Лазаря".
Говоря о достоинствах поэзии Чухонцева, внимание критиков преимущественно цепляется за лирику. Поэмы же упоминаются редко. В лучшем случае крупным поэтическим формам автора посвящается всего несколько строк: "Не чуждающаяся повествовательности поэзия Олега Чухонцева никогда не расслабляется в описательных длиннотах"6. В иных случаях, как о само собой разумеющемся, говорится о том, что поэмы автора заведомо слабее его стихов: "устойчиво бытовавшее многие десятилетия мнение, будто нет поэта без поэмы, хотя бы одной, причинило, на мой взгляд, массу убытков российской словесности >…< Сколько же не было написано стихов — из-за поэм! И сколько замечательных стихотворений не дошло толком до читателя, растворившись в поэмах…" говорит в своей книге "Фрагменты о книге поэта" В. Перельмутер.
Взгляды, преуменьшающие достоинства поэм Чухонцева, кажутся неубедительными. Чухонцев - один из немногих современных авторов, кому наряду с несомненными лирическими достижениями удалось дать замечательные образцы жанра, казалось бы, почти угасшего в русской поэзии к концу ХХ века.
Традиционная поэма с проработанными характерами, четким сюжетом и более или менее обозначенным социально-историческим фоном в семидесятые-восьмидесятые годы объективно переживала не лучшие времена. Во многом эта тенденция налицо и сейчас. Обобщенную характеристику отношений к поэме в русской литературе, особенно в современный период, охарактеризовал в своей работе "Поэмы Давида Самойлова" А. Немзер. В частности им было отмечено, что настоящему поэту сохранять верность поэме во второй половине ХХ века было очень трудно. Мешал не только близкий контекст (эксплуатация поэмы эпигонами, знаковый отказ от нее одних мастеров и радикальная трансформация жанра у других), но и контекст всей русской поэзии. Поэма всегда была жанром престижным среди сочинителей и редко - среди читателей".
По этому поводу меткий скепсис позволил себе А. Кушнер в стихотворении "Отказ от поэмы":
Зачем поэмы сочинять,
Вести себя высокопарно?
Сошлемся на старенье жанра
.......................
Читатель, где-то в отдаленье
Живущий! Есть такое мненье:
Кратчайший путь — стихотворенье
Меж нами. Линий прямота
Уничтожает расстоянье
И дарит мне твое вниманье.
Автор, бравшийся в конце прошлого столетия за поэму, демонстрировал либо отсутствие эстетического чутья, либо, напротив, уверенность в собственных силах, готовность предложить читателю нечто оригинальное в рамках формы, стремительно теряющей свою привлекательность в глазах уже и самих поэтов.
Чухонцев осознанно во многом шел наперекор сложившемуся представлению об архаичности поэмы, доказывая, что жанр хоронить рано. Стремление к изменению традиционных форм изнутри, скрытая полемичность по отношению к существующим образцам - постоянная черта его поэтики.
3. "Городская история" - неординарность форм-фактора
Прошло более тридцати лет с момента завершения первого варианта поэмы "Однофамилец" (1976), но до сих пор развернутых высказывания об этом сочинении нет. Сказать, что произведение вовсе не вспоминают, было бы неверно. Лучшей из "давнишних поэм" автора называет ее И. Роднянская, а Н. Иванова ссылается на "Однофамильца" как на одну из "редчайших удач в жанре поэмы" вообще. Сочинение Чухонцева можно отнести к жанру нон-фикшн, объясняя творческие удачи поэта прежде всего тем, что оно из пласта реализма.
Вместе с тем, в "Однофамильце" воображение претворяет реальность, а расстояние между героем и автором настолько значительно, что говорить об аспекте реализма сочинения можно сугубо в фигуральном ключе. Сам поэт, рассказывая о задуманном им, но нереализованном цикле во многом автобиографических поэм, обнажает причину отказа от замысла - страх зависимости от фактографии: "Я боялся впасть в этот странный род литературы, почти нонфикшн, очерковость. В таком жанре уничтожается удельный вес метонимического многосмыслового слова". Поэт последовательно отстаивает идею превосходства творческой фантазии над материалом реальности: литературно изложить факты могут многие владеющие пером люди, а создать захватывающий вымысел способен лишь художник. Чухонцев смог остаться не только лириком, но и лироэпиком, что в нынешней культурной ситуации - большая редкость.
Плотность и одновременная естественность речи у поэта связана со вполне определенными ориентирами: "последней по времени школой наследуемой Чухонцевым традиции, несомненно, является позднеакмеистическая семантическая поэтика…" (Лотман).
Перекрестное семантическое опыление, теснота стихотворного ряда при внешней ясности стиля - заметное свойство поэтики Чухонцева с самых ранних опытов, по крайней мере до конца 1980-х годов, но в "Однофамильце" этот принцип достигает апогея.
Из "духа противоречия" поэт намеренно избрал для поэмы четырехстопный ямб с перекрестной системой рифмовки и мужскими и женскими клаузулами - почти пародийная в своей очевидности отсылка к Пушкину. Естественно, русские поэмы писались и до Пушкина, причем зачастую другими размерами. Но Пушкин первым в русской литературе вошел в читателя именно как создатель классических поэм, написанных четырехстопным ямбом. Более того: по современному расхожему читательскому представлению, поэм, заслуживающих внимания, до Пушкина не было. Вообще, заметных поэм, написанных ямбом, в конце шестидесятых - начале восьмидесятых единицы: "Чудо со щеглом" А. Тарковского, "Посвящается Ялте" И. Бродского, "Снегопад", "Цыгановы", "Сон о Ганнибале" Д. Самойлова, "К верховьям" А. Штейнберга, "Дожди в Пярну" Ю. Кима, "Сорок сороков" и "Свободное время" В. Коркия. Характерно, что четырехстопным ямбом из них написано меньше половины произведений. К читателю относительно легко и вовремя пришли лишь поэмы Д. Самойлова, тогда как большинство перечисленных здесь неординарных образчиков жанра было опубликовано только начиная с эпохи перестройки. Таким образом, четырехстопный ямб в поэме к тому времени оказывался едва ли не вымирающим стереотипом.
Ближе к финалу "Однофамильца" сам автор не преминул поиронизировать над классической схемой:
А все четырехстопный ямб,
к тому же с рифмой перекрестной
а-б-а-б — и хром, и слаб,
такой, как утверждают, косный,
а нам как раз…
Примечательно, что четырехстопный ямб в "Однофамильце" предстает в обновленной форме. Проявляется это в графике стиха, в изощренном синтаксисе и отчасти в рифмовке. Освежение четырехстопного ямба достигается и внешним тяготением к прозаизации: плетением длинных сложносочиненных и подчиненных предложений и широким употреблением разговорной лексики, собственно прозаизмов и низкого "штиля".
Четырех- и пятистопный ямб у Чухонцева тесно связан с общим тяготением к длинным синтаксическим периодам как в раннем, так и в позднем творчестве. Из ста четырнадцати стихотворений, созданных до 1976 года и вошедших в предпоследнюю на сегодняшний день книгу поэта "Из сих пределов" (2008), четырехстопным ямбом написано двадцать одно, пятистопным двадцать два, а шестистопным — семь. Таким образом, почти половина произведений этого периода относится к наиболее традиционной в русской поэзии метрике. Однако в книге стихотворений "Фифиа", фактически первой изданной как единое целое и так, как она задумывалась автором, наблюдается его резкий отход от прежних стандартов. Здесь четырехстопный ямб почти не представлен. По сравнению с периодом до создания "Однофамильца" число ямбов по отношению к другим метрам снизилось почти втрое.
При кажущейся "ретроградности" "Однофамилец" принадлежит к искусству последней трети ХХ века, рожденному после модерна и авангарда. Поэтому Чухонцев сознательно и последовательно ориентировался не только на собственно поэтический инструментарий, но вообще на возможности неклассического письма.
Автор создает в поэме контраст между затасканностью размера и особенностями графики стиха. Как и во всем его творчестве, здесь отсутствует принцип написания каждой строки с заглавной буквы, от которого постепенно стали отходить лишь с началом эпохи модернизма. Таким образом, с позиции современного читателя стих оказывается чуть ближе к прозаическому принципу написания: заглавные буквы в поэме встречаются лишь в начале предложений и в именах собственных. Кроме того, Чухонцев в некоторых частях повествования вообще избегает знаков препинания и показателей начала предложений. В ХХ веке этот почти забытый древний способ записи текстов был открыт заново футуристами и осмыслен как едва ли не революционный. К середине семидесятых он смотрится еще довольно экстравагантно, а в лироэпических произведениях выглядит нетипично вдвойне.
В "Однофамильце" Чухонцев по мере необходимости обращается к приемам и методам других авторов. Однако сочинение вырастает из всего предыдущего творчества самого поэта — и, в свою очередь, становится источником многих его последующих стихотворений. Достаточно даже беглого взгляда на поэзию Чухонцева, чтобы найти общие для его стихов места перекочевавшие в поэму и породившие в ней те или иные мотивы:
— отчужденность людей друг от друга и, в то же время, связанность их общим тягостным положением:
Для того ли нас в глушь занесло
и свело под зеленою крышей,
чтобы после листвой занесло
и засыпало вьюгой притихшей?
"Я и сам не пойму, что к чему…";
Зачем в заносчивом смиренье
я мерюсь будущей судьбой,
тогда как сам я — в раздвоенье -
и не бывал самим собой.
....................
А в лицах столько озлобленья,
что лучше не встречаться нам.
"Чаадаев на Басманной";
…Встретишь эти лица -
в них, кажется, пустыня шевелится.
"Нет ничего ужасней вырожденья!.."
…все равно! Ведь повязаны все мы
и по чести воздастся и нам,
ибо вот они, общие стены:
стукнешь здесь, а аукнется там!
"Общие стены";
— трудное, но неизбежное родство, прирастание к родине:
Мы срослись. Как река к берегам
примерзает гусиною кожей,
так земля примерзает к ногам
и душа - к пустырям бездорожий
"Я не помнил ни бед, ни обид…";
Нет, не любовью, видно, а бедою
выстрадываем мы свое родство,
а уж потом любовью, но другою,
не сознающей края своего.
Да что об этом! Жизнью и корнями
мы так срослись со всем, что есть кругом,
что, кажется, и почва под ногами —
мы сами, только в образе другом.
"…А в эти дни горели за Посадом…";
— прозрение непреходящего в обыденном и тленном:
Ночных фиалок аромат,
благоухающий, гниющий,
и звук, повторенный трикрат,
и отзвук, за душу берущий,
и приступ горечи, и мрак
ненаступившего рассвета —
какой-то непонятный знак
чего-то большего, чем это…
"Ночных фиалок аромат…";
Дитя безлетия, библейское отродье,
стоял — светясь — фанерный крейсер, а вдали —
в бараньем зное, в виноградном плодородье —
не знаю сам, с какого сна, но на безводье
мне смутно виделись иные корабли…
"Праздник лета в Ереване";
Неслышимый на слух,
невидимый на глаз,
бродил единый Дух,
преображавший нас
"Когда верблюд пролез…"
При знакомстве с поэмой читатель сталкивается с характерной трудностью: при вычленении и рассмотрении отдельных фрагментов и строк, текст, как бы, противится подобному, поскольку выбранный отрывок ассоциативными нитями неявно, но прочно связан с другими строками. При пристальном рассмотрении выявляется определенный смысловой узел, отдельная метафора, конкретный подтекст. В то же время значительная часть смысла при дискретном подходе затушевывается, а то и вовсе ускользает от восприятия. Поэма как будто противится расчленению, она всякий раз требует целостного, едва ли не единократного "схватывания". В этом отношении "Однофамилец" с его многочисленными потенциально бесконечными предложениями противоположен влиятельной традиции ХХ века, где подавляющее большинство почти семантически автономных четверостиший завершается обязательной точкой.
После первого прочтения поэмы Чухонцева неизбежно следует повторное, с постоянными забеганиями вперед и возвращениями назад, что опровергает представление о дробности сочинения. Текст богат словом, где есть более и менее заметные тропинки, но нет случайных и лишних участков. Все сплетено в сложную словесное панно.
Особым, маркированным местом всякого литературного сочинения, помимо зачина и финала, оказывается его заглавие. Концентрация значений заглавия "Однофамилец" полностью отвечает принципам полисемантичности. Название заставляет вдуматься в этимологию существительного "фамилия". Последнее происходит от латинского "familia", означающего не только "семью, родню, дом", но также и "дворню, челядь, рабов", а далее — "родовое состояние, имение, группу, отряд, школу, направление" и даже "секту". Очевидно, что следы едва ли не каждой из них можно усмотреть в символике произведения.
Подзаголовок поэмы - "Городская история" - также не случаен. Город, а тем более мегаполис, в поэзии Чухонцева - обычно замутненное, тягостное для людей пространство, место забвения и потери человеком самого себя. В большей части его стихов, где упоминаются населенные пункты, речь идет о деревушках и провинциальных городках. В столице лирическому субъекту явно неуютно, ее атмосфера рисуется почти сплошь сумеречными красками.
Ироничный эпиграф из Н. Некрасова, предваряющий все повествование: "Чу! пенье! Я туда скорей…" — взят из начала двенадцатого фрагмента поэмы "Современники". Через сто лет Чухонцев пишет новых "современников". С одной стороны, в эпиграфе автор намечает тему дегероизации персонажа и опошления мира высоких романтических чувств, а с другой, как оказывается в итоге, поднимает банальный эпизод до уровня высокой драмы. С эпиграфа автор начинает поиск места, где окружающая обыденность незаметно для самой себя становиться символикой.
"Однофамилец" не был издан вовремя, но поскольку поэма не относится к разряду скоропортящихся продуктов, запоздалый приход к читателю не повлиял на ее качество.
4. Семенов и "Запланированный хаос" поэмы, как отражение существования мира
Главного героя поэмы зовут Алексей Семенов. Такое имя подразумевает человека вообще, но вместе с этим только центральный персонаж обладает именем и фамилией, а, следовательно, выделен из массы и противопоставлен ей. Жена героя, вторая по значимости фигура в изложенной истории, по имени не названа.
Принципиальное значение в поэме имеет тема личности, возникающая из темы имени. В "Однофамильце" разрабатывается сложная диалектика взаимоотношений "скопища имен" с "всеобщим и единым Именем". Прослеживается некая балансировка на грани между безымянностью массы и единством Имени, ординарностью главного героя и его выпадение из толпы.
Третий персонаж, вписанный в любовный треугольник, и есть собственно однофамилец - он также Семенов, но в поэме безымянен. Таким образом, движущая сила истории образуется от взаимодействий трех однофамильцев (если, конечно, жена носит фамилию мужа - но этому предположению текст не противоречит).
Уже в таком раскладе просвечивает смысловое ядро поэмы - выявление всеобщего почти что кровного (но не духовного!) родства, коллективной вины. Тема родства и семьи вообще одна из основных у Чухонцева. Именно она развивается и в двух других его поэмах: "Из одной жизни. Пробуждение" и "Свои (Семейная хроника)", что подтверждает обилие точек соприкосновения между произведениями как крупной, так и малой формы.
Сюжет "Однофамильца" основан на почти анекдотической ситуации вероятной измены жены мужу, прежде тоже не отличавшемуся верностью. События разворачиваются на фоне празднования годовщины революции, в ночь с субботы на воскресенье. Некая интеллигентская компания собирается в доме Семеновых, находящихся в серьезной размолвке. Хозяин ревниво следит за отношениями жены с однофамильцем, молчаливым гостем с гитарой. Затем компания решает отправиться в "Дом кино", и жена, предварительно испросив ритуального разрешения у мужа, уходит с ней - и Семеновым-вторым. Полупьяный герой остается один в забытьи, а затем, не выдержав, отправляется по следам супруги. Придя в дом к приятелю, он застает там почти те же лица, вероятного любовника и жену, вступает с ней в краткий и невнятный диалог, после чего пускается в отчаянный загул по столице, завершающийся дебошем и милицией. За "праздничный разбой" ему дают год условно, и все возвращается на круги своя:
Что ж до другого и других,
то все осталось как и было,
волна прошла - и омут тих.
При всем том, собственно, факт измены в поэме не только не описан, но и не подтвержден: для сюжета важна не неверность как таковая, а уже одна ее вероятность.
Главный принцип произведения - неоднозначность, неявная двусмысленность ключевых мотивов и образов, последовательное употребление явных и затушеванных оксюморонов, практически не замечаемых при быстром прочтении. Речь идет не о двуплановости, а об эффекте двойственности переживаний по отношению к одному образу: различные, конфликтующие один с другим смыслы сосуществуют одновременно, и во многом от читателя зависит, под каким именно углом зрения их рассматривать.
Чухонцев синтезировал в поэме вещи, на первый взгляд, несовместные. В "Однофамильце" можно найти следы влияния психологической прозы, нацеленной на скрупулезность и правдоподобие в изображении внешней и внутренней жизни персонажей, непринужденные лирические отступления и технику потока сознания с ее отказом от грамотного синтаксиса и отвержением реалистического психологизма.
В поэзии советского андеграунда многие авторы использовали имитацию спонтанной речи. Чаще всего она намеренно противопоставлялась речи литературной, грамматически правильной. Но у Чухонцева мутный поток мыслей главного героя поэмы - не психологизация абсурда в и не авангардистское желание полюбоваться необработанными фактами языка, а попытка расширить инструментарий психологического анализа в лироэпике. Такое стремление рационализировать иррациональное, вывести его из подсознания в сферу сознания оказывается в русской поэзии второй половины ХХ столетия едва ли не уникальным.
Автор намеренно добивается семантического мерцания текста, позволяющего максимально близко подойти к адекватной передаче неоднозначных жизненных ситуаций. В качестве примеров полезно обратиться к некоторым фрагментам поэмы.
В конце долгих блужданий по городу главный герой, переполненный чувством вожделения и ненависти, видит витрину мебельного магазина:
…и красную кровать,
станок двуспальный купидонов,
узнал внезапно за стеклом:
тахта, стол с ценником и кресло
все в том же свете нежилом
мерцали буднично-воскресно -
проклятье! - как заговорен,
он лбом уперся: вот - граница.
рубеж. стекло или гандон
везде. живому не пробиться,
хоть расшибись!
Извилистый путь Семенова по городу метафорически уподобляется пути сперматозоида, по искусственной причине неспособного достичь желанной цели. Стекло означает незримую, но прочную границу и между супругами, и между всеми современниками вообще. Доведенный до крайности герой пытается преодолеть психологический, физический и духовный барьеры силовым устранением преграды - он разбивает витрину кулаком. Муж пытается пробиться к жене, которую он прежде явно не понимал и, следовательно, так во всех смыслах и не познал. Но поскольку это всего лишь витрина с театрально выставленной двуспальной кроватью, подобный акт остается иллюзией достижения гармонии. Парадоксальное сочетание воспроизводит атмосферу тусклой, рутинной жизни: невеселые праздники ничем не отличаются от суровых буден.
Другой пример, когда перед Семеновым предстает двоякий фантом. Он требует от героя просто узнать его. Но так как вся пояма построена на незнании или неузнанности, то этот эпизод обретает особый вес. Он вновь имеет реалистическое толкование: это может быть действительная встреча с кем-то, но может быть и диалогом героя с самим собой - тот видит свое отражение в стекле и, не узнавая, говорит с ним, как с чем-то чуждым:
…прозрачный сплошь,
в потемках света кто-то трупный:
- Иль ты меня не узнаешь? -
качнулся, тенью неотступной
обозначая силуэт,
качнулся и поплыл всей массой.
- Я. Возвращаю. ваш. портрет. -
Семенов с желчною гримасой
кивнул кому-то и мыча
отпрянул грузно и не целясь
наотмашь саданул сплеча
свинцовым кулаком - и - через -
шагнул под грохот в пустоту
и - не соразмеряя жеста -
всем телом рухнул на тахту,
не чуя боли!..
О, блаженство!..
Повторяющиеся молекулы текста обрастают новыми смыслами. Так, строчка из салонного романса, присутствующая в начале поэмы как элемент антуража вечеринки, цитируется здесь героем полуосознанно, но функционально представляет собой многосмысленный языковой жест. Это отказ от обманувшей его жены, от самого себя (он разбивает витрину именно со своим отражением-портретом), от некоего навязчивого или навязанного ему пошлого образа чужого, чей портрет он возвращает. Наконец, это пугающий своей решительностью отказ от личности как таковой и погружение в неизвестность.
Фрагмент завершается мнимым слиянием героя с искомым и желанным. Но в то же время, в соответствии с принципом амбивалентности, сцена означает и впадение в небытие.
Б. Кенжеев заметил: "Возможно, основная заслуга Олега Чухонцева перед русской поэзией - слияние образа сугубо частного человека советской эпохи с высоким миром философических страстей". Это высказывание до известной степени соответствует "Однофамильцу", только лирический герой поэта, действительно, часто сознательно и глубоко размышляет, тогда как герой поэмы в своих попытках восприятия происходящего с ним и с обществом - нет. Афористически заостренные выводы, представленные в поэме, принадлежат рассказчику, маскирующему свой голос под псевдо прямую речь, так что в иных случаях его можно спутать с внутренним монологом персонажа:
…столичный, но провинциальный,
не из героев, но герой,
из первых проб, но никудышный,
Семенов, так сказать, второй.
однофамилец. третий лишний.
не человек скорей, а тип.
Отелло? да не в этом дело,
а дело в том, что ты погиб
как личность…
Здесь герою явно принадлежит лишь сравнение себя с ревнивым мавром, а отстраненные обобщения, скорее всего, относятся к другому голосу.
Все происходящее с Алексеем Семеновым имеет как минимум два толкования - в реалистическом и символическом ключе. Они равнозначны и одинаково важны для понимания каждого конкретного эпизода и поэмы в целом. Сигналы и раздражители, посылаемые герою действительностью, смутно воспринимаются им как некие потусторонние знаки, которые он не в состоянии дешифровать, он подчас не ощущает глубины повседневности, тогда как читатель вслед за автором видит ее вполне отчетливо. Здесь заметна ориентация на поэтический метод, согласно которому "конкретная бытовая деталь всегда больше самой себя и в этом качестве может приобретать фундаментальные - конструктивные, сюжетные, смысловые, символические функции".
Один из ведущих мотивов поэмы - постоянная накачка героя алкоголем. В данном случае алкоголь призван изменять состояние сознания.
Мотив пропуска Алексеем Семеновым знаков, что попадаются ему на каждом шагу, проходит пунктиром через всю поэму. Соответствующая символика просвечивает из патины обыденной обстановки, стандартных житейских ситуаций. Бесцельно глядя в окно, Семенов видит:
…звезду, но странную звезду:
Земле и Небу в назиданье
она горела на виду
на противоположном зданье
по случаю октябрьских дней
и чьи-то окна заслоняла,
но что от этого? темней
или светлей ему не стало,
он даже улыбнулся вдруг
е