Сформировать представление о крупнейших реалистических художниках Англии ХХ века. Познакомить с творчеством ярких представителей (О. Джон, Ф. Бренгвин, П. Хогарт).
Огастес Джон (1878 – 1961), его портреты и рисунки. Фрэнк Бренгвин (1867-1954), его офорты и литографии. Тема труда в его искусстве. Плакаты Бренгвина. Поль Хогарт и его графика.
Самостоятельная работа: подготовить сообщения о творчестве О. Джон, Ф. Бренгвин, П. Хогарт; подобрать иллюстративный материал.
Одним из крупнейших мастеров Великобритании 20 в., утверждавшим на английской почве принципы большого, связанного с современной жизнью реалистического искусства, был Фрэнк Бренгвин (1867—1956). Бренгвин родился в Брюгге, но уже в детские годы был привезен в Лондон и художественное образование получил у А. Легро — французского графика, долгие годы прожившего в Англии и обучившего не один десяток британских художников. Как у многих талантливых мастеров, художественность натуры Бренгвина проявляется рано. В шестнадцать лет он подружился с У. Моррисом, занимался ковроткачеством, постигал теорию ценности утилитарного искусства, важности прикладной графики, декоративного мастерства. А в восемнадцать лет Бренгвин увлекается романтикой жизни на море. Уже в 1890 г. он пишет большую живописную работу «На борту», затем «Похищение рабов» (1891) и «Похороны на море» (1904; Глазго, Художественная галлерея), с первого взгляда привлекающие внимание яркостью живописного языка, сочностью палитры. Параллельно Бренгвин помещает многочисленные зарисовки в журнале «Грэфик» и других иллюстрированных изданиях, оттачивая свое мастерство рисовальщика. Но главным образом, и в этом немалую роль сыграло горячее восхищение творчеством Константена Менье, Бренгвин был художником-монументалистом как в буквальном смысле этого слова — ему представилась счастливая возможность проявить свой талант художника-декоратора, так и в переносном: большой мастер графики, он почти каждый свой офорт превращал в величественную поэму о человеке. Его чувство цвета, повышенная декоративность проявились даже в акварелях, но особенно в монументальных панно «Современная торговля» для лондонской Биржи (1906) и в росписях лондонского Дома кожевников, где дарование художника зазвучало в полную силу. Эти произведения, полные экспрессии и мощи, монументальны в лучшем смысле этого слова, очень образны и содержательны. Над росписями для Дома кожевников Брснгвин работал в 1904— 1909 гг., то ссорясь со своими заказчиками из-за тематики росписей, то вновь возвращаясь к работе.
Тема труда — вдохновенного и непосильного, притупляющего и облагораживающего человека,— вот сюжетика многочисленных офортов художника с 1903 по 1912 г. Эти офорты — огромные по размерам, что было нововведением самого Бренгвина,— призывали зрителя внимательно присмотреться к жизни. Бренгвин удивительно чувствовал специфику графического произведения, а дарование живописца помогало ему лучше передать градации и контрасты черно-белого листа; один из первых он обогатил линию и штрих своих огромных офортов черным, сочным пятном, отточил мастерство композиционного построения каждого листа. В офорте «Венеция». Церковь Санта Мария делла Салюте» (1907) Бренгвин виртуозно сочетал почти акватинтные бархатисто-черные пятна с серовато-черными и серыми линиями. Выразительность образов огромна. Его пильщики, докеры, лесорубы, косцы — сильные, смелые, трудолюбивые люди, его стройки величественны, пейзажи лиричны и монументальны. Великолепны «Грузчики» в литографии 1905 г., выполненной в манере, близкой офорту.
В плакатах и литографиях 1914—1918 гг. выражалась позиция Бренгвина как художника и человека. В лучших офортах и плакатах этих лет он не столько воспевает подвиги солдата, сколько гневно раскрывает всю жестокую бесчеловечность войны. Такова его композиция «Помните Бельгию» (1915), полная страстной патетики и убеждающей выразительности. Своими темами Бренгвин близок Кете Кольвиц и Франсу Мазерелю. Целенаправленность его офортов, их монументальность, свобода и новизна художественных средств делают Фрэнка Бренгвина одним из крупнейших графиков начала 20 в. Получив широкую известность и звание академика, восьмидесятипятилетний Бренгвин открывал свою выставку в 1952 г. (в Англии это была первая ретроспективная выставка, устроенная живому художнику), на которой было выставлено почти пятьсот работ; и тем не менее на родине мастер не получил заслуженного признания.
Не менее интересно сложилась судьба другого ведущего английского художника и графика Огастеса Джона (1878—1961), чья творческая деятельность также была своеобразной вехой британской живописи. Как и многие сверстники, Джон учился в Художественной школе Слейда (1894—1898), выделяясь блестящим талантом рисовальщика. Экспансивный и деятельный, он много путешествовал, исколесил вместе с цыганским табором свой родной УЭЛЬС, ярко и чувственно воспринимая экзотику народной жизни. Галлерею реалистических, очень живых и характерных портретов он начинает с ярких, живописных образов цыган, чем-то напоминающих типажи Гогена. Портреты, показанные на выставке «Нового художественного клуба», членом которого Джон стал с 1903 г., получили высокую оценку. Время, проведенное позже во Франции, не изменило художника: он был, пожалуй, одним из немногих, кто сумел противостоять французскому влиянию. На протяжении десятилетий творчества он почти не меняет своего почерка, ставя во главу угла крепкий и очень четкий рисунок, плотную реалистическую живопись. Художника тянуло к монументальным работам, написанное им большое полотно «Лирическая фантазия» (1911; Лондон, галлерея Уайтчепл) вполне отвечает требованиям настенной живописи. Но главное в творчестве О. Джона — его портреты, с остро схваченным сходством, с обычной для мастера передачей внутренней значительности образа. Его «Улыбающаяся женщина» (1910) и «Виолончелистка Суджия» (ок. 1923; обе—Лондон, галлерея Тейт) величественно-монументальны, по-английски традиционны. С острой характерностью передано выразительное лицо великого писателя — «Портрет Бернарда Шоу» (1913—1914; Кембридж, музей Фицуильям). Как и другие произведения, этот портрет удивительно свеж по живописи и одновременно крепко вылеплен. Широкие, будто небрежно положенные мазки скрывают долгую упорную работу живописца. Мастер не только тонко передает внешнее сходство, но и раскрывает сложный характер модели.
Творческий путь Джона долог и, как уже отмечалось, почти неизменен; вплоть до середины 50-х гг. он создает многочисленные портреты — официальные и лиричные, сдержанные и обаятельные, всегда на прекрасной основе рисунка. Наследие Джона-рисовальщика огромно. Превосходны его женские образы. Один из примеров тому портрет жены—«Стоящая Дорелия» (1910; Лондон, собрание Г. Лэм), естественно женственная и величественная. Но модный в официальных кругах художник уже в конце 30-х гг. не признавался молодыми живописцами: им непонятен стал классический простой язык Джона, их формалистическому видению было чуждо его реалистическое творчество.
В искусстве Великобритании второй трети века активно выступили мастера реалистического направления. Волне формотворчества уже в начале 30-х гг. противостояло новое демократическое искусство. В Англии, как и во многих других странах, создаются группы прогрессивно настроенных художников, ставящих целью искусства отражение реальной действительности. Большое значение имело то, что британский пролетариат одним из первых выступил в поддержку молодой Советской России, не в стороне оказались и многие деятели культуры. В 1933 г. в Лондоне возникает Международная ассоциация художников, о которой позже английский график Пол Хогарт писал: «Хотя у художников этой группы не было определенных общих эстетических принципов, все же ассоциация представляла коллектив, честно и энергично стремившийся помешать дельцам установить свое господство в искусстве, стремившийся сделать искусство достоянием широких масс». В ассоциацию входили многие прогрессивные мастера — Пол Хогарт, Бетти Ри, Феликс Топольский, «три неугомонных Джеймса» — Фиттон, Бозуэл, Холланд. Разные по своему художественному почерку, эти трое были едины в целенаправленности искусства, в своих антифашистских выступлениях. Джеймс Бозуэл был к тому же одним из основателей организации «Интернациональные художники» и первым редактором левого журнала «Лефт-Ревю». Его острые гротесковые рисунки пером, создававшиеся несомненно под влиянием Георга Гросса, направленные против разных социальных неурядиц и конфликтов, ярко разоблачали ужасы фашизма.
В эти же годы смело выступает за новое революционное искусство страстный писатель-антифашист Ральф Фокс (1900—1937), погибший на баррикадах испанских борцов. Фокс неоднократно и настойчиво выступал против эстетства, формалистических уловок, приносящих только ущерб настоящему творчеству, он приветствовал передовое содержание, фантазию окрыленного реализма. В 30-е гг. (страстно убедительный «Роман и народ» вышел в 1937 г.) как удар грома прозвучал в Англии его призыв: «Революционный писатель является партийным писателем, его мировоззрение есть мировоззрение класса, борющегося за создание нового, социалистического строя. Тем больше оснований требовать от него широчайшего размаха воображения, величайшей творческой силы». И хотя подобный призыв могли поддержать лишь немногие, именно позиция Фокса и других деятелей передовой британской культуры имела огромное значение как в эти годы, так и в последующие, и особенно в период второй мировой войны, в большей степени способствовавшей демократизации искусства.
Но все же в целом конец 20-х — 30-е гг. привели к расцвету формализма и ко все большему распространению абстракционизма. В том же 1933 г., когда была создана Международная ассоциация художников, Бен Николсон (р. 1894) — крупнейший современный художник-абстракционист (он выступил с абстрактными полотнами еще в 1923 г.)—вместе с Полем Нэшем и рядом других создал крайне формалистическую группу «Первое подразделение», живописцы которой не имела якобы единого взгляда на мир, а просто стояли «на одной художественной платформе». Хотя эта группировка вскоре распалась, она послужила толчком для дальнейшей консолидации сил формалистических художников. Их знаменем стало творчество Бена Николсона, создающего абстрактные живописно-геометрические формы. Очень известен его «Раскрашенный рельеф» (1939; Нью-Йорк, Музей современного искусства). В последние годы Николсон увлекается выполнением белых рельефов на белой плоскости.
В 30-е гг., напряженный период между двумя мировыми войнами, когда формализм широко развивается в изобразительном искусстве и литературе, остается немного художников, сохраняющих свое индивидуально внимательное отношение к действительности. К ним относился Мэтью Смит (1879—1954), «английский Матисс», как его называли, впрочем не совсем точно, друзья. Оригинальный и самостоятельный в своем творчестве, Смит не скрывал страстного увлечения великим французским живописцем, его, как и Матисса, привлекает декоративная сторона сюжета, выразительность яркого и смелого мазка. Творчество Смита, как Джона, Бренгвина и многих других, развивалось так долго, что этих мастеров можно было рассматривать в каждом из последующих десятилетий. Но чаще всего художественная индивидуальность, уже сформировавшись, заявляет о себе в первую половину творческого пути. Поэтому правомочно рассматривать этих художников в 20-е и 30-е гг., хотя они работали много дольше. Смит, подобно Огастесу Джону, мало изменялся в своем творчестве. Его «Маленькая швея» (Лидс, Художественная галлерея), созданная еще в 1919 г., может служить своеобразным ключом ко всему его творчеству, с материально насыщенным чувством цвета, взволнованностью художника перед каждым человеком, каждым предметом. От Матисса Смит взял сочность цвета, он сделал его очень плотным, даже несколько тяжелым. Любимые тона художника — охристые, киноварные, ультрамариновые.
Несколько особняком, но в целом примыкая к мастерам старшего поколения, стоит Стенли Спенсер (1891—1959), человек с неудержимой фантазией несколько мистического склада. Условный примитивизм его работ очень пригодился ему в создании фресок для поминальной капеллы в Беркшире, где он работал в 1926— 1934 гг. О подобных монументальных заказах могут мечтать многие художники современности, но не каждого привлечет философия религии. Спенсер удивительно органично сочетал религиозные сюжеты с современным решением образов, его персонажи — люди нашего времени, его миогофигурное «Воскресение», собственно, повествует о воскрешении солдат, погибших на поле брани. Одна из характерных его композиций «Рождество» (1912; Лондон, школа Слейда при Лондонском университете), где искаженность фигур вызвана желанием Спенсера подчеркнуть их выразительность. На картине «Дома» (1935; Лондон, собрание У. Эвил), где одинаково важны и люди и окружающие их предметы, художник привлекает нас пытливым взглядом внимательного наблюдателя.
Тема войны тревожила многих английских художников и писателей, людей потерянного поколения, людей, чью юность искалечила первая мировая война и чью зрелость подстерегала еще более страшная человеческая бойня. Пол Нэш (1889—1946) — художник, в чьем творчестве, как в призме, отражены ощущения потерянности человека, зыбкости жизни, ее зависимости от многих случайностей. Нэш — участник двух мировых войн, видел немало погибших людей, разрушенных городов, сам смотрел смерти в глаза, был тяжело ранен. Пустынная, развороченная земля и одинокие фигурки людей, подбирающих отравленных ипритом солдат.— вот действительность, пережитая самим художником. Уже больным поднимался он на самолете, чтобы еще раз увидеть мир глазами летчика. И этот мир предстал перед ним в виде разрушенных городов, искалеченных людей, они не давали покоя художнику; на его живописных холстах, акварелях, графических работах вновь и вновь возникали гибнущие и разрушенные самолеты. И поэтому на известной картине Нэша «Мертвое море» (1940 — 1941; Лондон, галлерся Тейт) груды разбитых фашистских самолетов воспринимаются как суровая стихия, разрушившая все живое, но и сама навеки заснувшая мертвым сном.
Творческий путь Нэша очень сложен. От профессиональных рисунков в школе Слейда он приходит через кубические композиции к созданию сочиненных им пейзажей, почти всегда данных в какой-либо драматической коллизии; его «Поле с чудовищами», где на первом плане изображены засохшие стволы деревьев (1939; находился в Южно-Африканском Союзе, Художественная галлерея Дурбана), полно скрытой патетики. Хотя подобные произведения носят формалистический характер (к тому же Нэш принимал активное участие в создании «Первого подразделения», будучи, правда, впоследствии далек от каких-либо художественных группировок), определение его лишь как художника-формалиста, безусловно, упрощенно. Живописца привлекает не только объективистский формальный отчет о событиях и даже не личное самовыражение. В его творчестве чувствуется и стремление к утверждению гуманистических представлений о мире. Полу Нэшу принадлежит написанное в год окончания первой мировой войны полотно «Мы строим Новый мир» (1918; Лондон, Музей войны), где равнину с засохшими стволами деревьев заливают розовые лучи восходящего солнца и деревья будто оживают перед радостным светом заалевшего утра. А его пейзаж «Март» (1929; Лондон, собрание Ф. Селмон), носящий следы формального композиционного построения, пронизан лирическим оптимизмом весеннего утра. К сожалению, в последние годы жизни Нэш обратился к созданию сюрреалистических и абстрактных полотен.
Грехом Сезерленд (р. 1903) является главой английского сюрреализма. Увлеченный, по его словам, миром растений, он в сюрреалистической форме передает свое фантастически искаженное представление о природе, как, например, в его нашумевшей картине «Терновник» (1946; Лондон, Британский совет). Вместе с тем с конца 40-х гг. Сезерленд создал ряд вполне реалистических портретов: отличнейший портрет Сомерсета Моэма (1951), а также очень острый портрет Уинстона Черчилля (1949), выполненный «будто со скамьи оппозиции», как писала в то время британская пресса. В военные годы Сезерленд создал много графических зарисовок — разрушенных локомотивов, зданий, городов.
В трудные для развития культуры годы второй мировой войны в Англии была выдвинута на первый план проблема народности искусства, возросла сфера влияния культуры на массы. Широкие слои населения впервые так близко соприкоснулись с музыкой, театром, литературой и живописью. Художники, официально объединенные в группы при военных и морских ведомствах, сражались рядом с солдатами, создавая одновременно гневные репортажи о событиях военного времени. «В военные годы, — писал позже известный писатель Джек Линдсей,— даже художники-абстракционисты работали на современные темы». Устроенную в 1943 г. Международной ассоциацией художников выставку под названием «За свободу» поддержали мастера самых различных направлений. Разрушенные города, руины зданий и заводов, взорванные мосты, люди без крова, рядами лежащие в тюбингах метро,— все это оживало и гневно протестовало под карандашом и кистью таких разных мастеров, как Генри Мур и Эдвард Ардизон, Грехем Сезерленд и Феликс Топольский.
Послевоенные годы в Великобритании, как и во всех странах мира, отмечены серьезными политическими, экономическими и культурными изменениями. Образование двух лагерей — социалистического и капиталистического — обострило борьбу идеологий. 40—60-е гг.— время сложных столкновений прогрессивной передовой культуры с реакционной буржуазной, время страстных споров о настоящем и будущем всего искусства. Наиболее ярким явлением были выступления молодых британских писателей, не удовлетворенных окружающей их жизнью. «Сердитые на весь мир», на своих врагов и друзей, разгневанные герои Джона Осборна, Кингсли Эмиса, Джона Уэйна, Томаса Хайнда бесплодны в своих попытках постичь и объяснить все происходящее. И, быть может, только Алан Силлитоу сумел подняться до объективного изображения сложного столкновения одиночки и общества.
Крупным достижением послевоенных лет явились тематические выставки, на которых выступила группа передовых мастеров искусства Великобритании. Не все эти выставки отвечали на поставленные временем задачи, но они объединяли художников, а многих заставляли задумываться не только над художественной выразительностью языка, но и над идейным содержанием творчества.
К подобным выставкам относятся устраиваемые с 1951 г. экспозиции «Художники за мир», о которых Пол Хогарт нисал в советской прессе, что они приобрели известность как выставки гуманистического и реалистического искусства и вместе с тем помогли проводить сборы средств для движения в защиту мира. Большую роль сыграли эти выставки, способствуя восстановлению того единства, которое существовало среди наших реалистов в период борьбы против фашизма.
Еще большее значение имела выставка «Глядявперед», организованная в 1952 г. при содействии Прогрессивного художественного совета и по личной инициативе талантливого английского критика Джона Берджера (р. 1926). Выставка имела подзаголовок— «Выставка реалистической живописи и рисунка современных английских художников». На ней участвовали самые различные и по возрасту и тем более по своему творческому кредо художники. Многие участники ее искренне видели в целях таких тематических выставок путь сближения с действительностью и даже с жизнью народа: другие занимались в значительной мере лишь поисками воплощения своих субъективных впечатлений.
Экспрессивность Питера де Франсия, фантастичность Кэрола Уэйта, спокойная уверенность произведений Дерека Гривза и Майкла Эрто на сочетались с изломанностью произведений Прунеллы Клу и туманными «видениями» Ле Броки. Интересно творчество Питера де Франсия (р. 1921) — ученика и друга известного итальянского прогрессивного художника Ренато Гуттузо. «Женский портрет» (1962; Лондон, частное собрание) де Франсия целиком решен в ключе итальянских неореалистов. Отсутствие внутренней общности художников сказалось на дальнейшей судьбе объединения, оно вскоре распалось, сыграв все же свою роль как заявка на существование прогрессивной группы британских живописцев.
Более счастливой была судьба другой выставки, названной «Глядя на людей» и вдохновленной тем же Берджером. Задача ее была, как писали в предисловии к каталогу участники экспозиции, показанной в Москве в 1957 г.,— «восстановить тот мост между художниками и простыми людьми, который был разрушен в послевоенной Англии». Ее участники (сначала их было трое, затем пятеро) также представляли весьма различные творческие индивидуальности, но чем-то очень дополняющие друг друга. Активный инициатор этой группы Пол Хогарт (р. 1917) еще в 30-е гг. выступил как убежденный антифашист. Социальная целенаправленность его творчества очевидна. Графический язык Хогарта лаконичен и несколько упрощен, но образность его персонажей велика. Он умеет схватывать основное — внимательный взгляд собеседника, натруженные сильные руки, устало опущенные плечи («Польский каменщик», 1953). Этот график действительно умеет смотреть на людей, он их понимает и любит. И другим участникам выставки «Глядя на людей» присуще внимательное отношение к человеку, изображенному то сатирически остро, как в живописных работах Рескина Спира (р. 1911), то добродушно-гротескно — в рисунках Эдварда Ардизона (р. 1900). Лиричность камерных скульптур Бетти Ри (р. 1904) дополнялась экспрессивностью молодого скульптора Джорджа Фулларда (р. 1924). И все эти мастера — люди разного возраста и различных художественных почерков — едины в своем гуманном отношении к простому человеку.
Выставка «Глядя на людей» была показана во многих городах Великобритании и получила восторженный прием. Это был рассказ о ничем не примечательных людях, интересных именно своей обыкновенностью. Как писал известный критик и публицист Дерек Картен, «англичанам так хотелось увидеть в искусстве самих себя, простых людей, а не эту заумь абстракционизма», что они мирились с явной упрощенностью образов и несложностью тематики.
Но в целом искусство послевоенного времени и особенно 50-х — начала 60-х гг. захлестнула волна самых различных формалистических течений. Очень разные и по профессиональному уровню и дарованию художники изощряются в субъективистском формотворчестве. Активно выступают со своими сложными по образному строю и изобразительному языку произведениями Люсьен Фрейд (р. 1922) и Фрэнсис БЭКОН (р. 1909) —последователи философии Зигмунда Фрейда в искусстве. Айвон Хитчснс (р. 1893) с его насыщенно цветовыми пейзажами, например «Белая стена и желтая весна» (1957; собственность художника), Сери Ричарде (р. 1903) и Тери Фрост (р. 1915) в полотне «Красное, черное и белое» (1957; Лондон, галлерея Уоддингтон), чувствуя красоту цвета, превращают его передачу в самоцель, подкрепляя свои «поиски» символическими и «эмпирико-исследовательскими» рассуждениями, пытаясь «объективно» приблизить разгул своей фантазии к действительности.
Но на деле никакие теоретические рассуждения не могут ввести абстракционизм в разряд подлинного искусства. Космополитические корни формализма нивелируют творческие поиски художников, лишают их национальной и объективной ценности. И тем не менее им постепенно заражаются даже мастера, некогда стоявшие на реалистических позициях. К чистым абстракциям перешел Виктор Пас-мор (р. 1908), некогда талантливый пейзажист. Джек Смит (р. 1928), как и другие мастера «школы кухонной раковины», то есть объективистского изображения жизни простых людей, тоже переходит к созданию абстрактных работ. На этом фоне интересны работы Эдварда Мидлдича (р. 1923), который в лиричной картине «Голуби на Трафальгарской площади» (1954; Лестер, Комитет просвещения Лестершира) сохраняет красоту реалистического восприятия мира.
Скульптура в Англии никогда не занимала такого ведущего места, как живопись и графика, но 20 в. породил одну из крупнейших для буржуазной культуры фигур — Генри Мура (р. 1898) — скульптора и прекрасного рисовальщика.
Творчество Мура крайне сложно и противоречиво: его путь — это путь от натурных зарисовок и репортажей военных лет к поискам новых скульптурных форм, завершающимся чисто формалистическими трюками, самолюбованием, настойчивым применением приема ради приема. Наиболее реалистичны рисунки 40-х гг. Острый взгляд художника надолго запомнил, а рука зарисовала утомленных, лежащих вповалку людей, прячущихся от бомбежек в метро. Как апофеоз людям, выдержавшим трудное военное время, воспринимается его «Мемориальная фигура» (1945—1946), внушительно возвышающаяся в долине Девоншира. При безусловной схематичности образа монументальность, внутренняя величественность этой скульптуры несомненны. Мур тонко и остро чувствует объемность и пластичность формы, плотность материала, композиционную завершенность фигуры. Интересна реалистически выполненная им группа «Мать и дитя» (1943— 1944; Хортхэмптон, собор св. Матфея) — статически-уравновешенная, массивная и лиричная.
Но слишком часто мастер ставит перед собой формальные задачи: его интересует объемность выпуклой фигуры, напряженность вогнутой формы. Превращенные в самоцель, подобные поиски приводят к тому, что ряд произведений Мура теряет свою изобразительную, смысловую и в конечном счете образную ценность. Наиболее известны его группа «Король и королева» (1952—1953), поставленная на одном из шотландских плоскогорий, где скульптор в присущей ему аллегорической манере стремится передать чувство достоинства и величия, а также «Три стоящие фигуры» (1947—1948; Лондон, Баттерси-парк) и «Лежащая фигура» (1957—1958; Париж) для здания ЮНЕСКО. Многочисленные рисунки Мура имеют не только подготовительное значение к скульптурным работам — во многих листах художник решает самостоятельные графические задачи.
Близки творчеству Мура произведения Барбары Хепуорт (р. 1903) — скульптора, для которого чисто формальные цели являются решающими. Так в работе «Волна» (1943—1944; Лондон, собрание Эшли Хэвинден) ею ставится лишь отвлеченная проблема передать напряженную динамику вогнутой формы.
Очень интересны реалистические портреты шотландского скульптора Бена Шоца (р. 1891), полные человечности и лирики фигурки Бетти Ри — ученицы Генри Мура и в то же время участницы прогрессивных выставок. Лоуренс Брэдшоу (р. 1908) — последовательный реалист и ученик Фрэнка Бренгвина — является автором мемориального бюста Карла Маркса на Хайгетском кладбище в Лондоне.
Относительно широкое распространение в английской скульптуре, особенно в послевоенные годы, получил абстракционизм. Так Линн Чэдуик (р. 1914), завоевавший первою премию за свое «Всевидящее око» на Венецианской биеннале 1956 г., занят лишь «конструированием» бессмысленных нагромождений из железных отбросов. Кеннет Армитедж (р. 1916), сваривающий металлические части, также создает весьма абсурдные по своему содержанию произведения. Все это — космополитическое формотворчество, абсолютно лишенное эстетической ценности.
Искусство Великобритании 20 в. сложно и противоречиво, как и вся культура капиталистических стран в наши дни. Есть в ее искусстве взлеты и завоевания, есть промахи и поражения, но оно не стоит на месте. Ошибаясь и находя, многие из тех английских художников, которые ищут связи своего творчества с жизнью общества, с идеями демократии и социального прогресса, стремятся стать на путь гуманизма и реализма.
Мексиканская живопись первой половины XX века
В XX веке одним из наиболее значительных явлений мировой культуры неожиданно стало искусство Латинской Америки, прежде всего Мексики. Драматическая история этой страны изобилует жестокими завоеваниями, убийствами, беспощадным угнетением народных масс – начиная от вторжения в XII веке воинственного народа ацтеков, создавших позже в Центральной Мексике грозное государство.
Х. Посада. «Семь смертельных грехов». Ксилография. Конец XIX века.
В первой половине XVI века Мексику захватили испанские завоеватели-конкистадоры, они разрушили сложившуюся здесь древнюю цивилизацию, огнем и мечом насаждали христианство и превратили индейцев в рабов. Восстания индейцев подавлялись, как и общенародная борьба за независимость Мексики. Все же в 1821 году страна стала независимым государством, где развернулась ожесточенная борьба между народом и реакционными силами – помещиками, духовенством, военщиной, получавшими поддержку от агрессивных сил извне: сюда трижды вторгались войска США, страна подверглась совместной интервенции Франции, Англии и Испании.
В 1910 году мексиканская буржуазно-демократическая революция сокрушила диктатуру президента-тирана Порфирио Диаса. Вооруженные отряды повстанцев, возглавляемые крестьянскими вождями Франсиско Вильей и Эмилиано Сапатой, в 1914 году заняли Мехико. Но вскоре отряды были вытеснены из столицы и рассеяны, крестьянское и рабочее движение жестоко подавлено, а Вилья и Сапата предательски убиты, но мексиканская революция способствовала созданию коммунистической партии в стране, проведению важных преобразований. Исторические события определили содержание мексиканской графики – она тесно связана с социальной и политической жизнью.
|
| Х. Ороско. «Сапата». Масло. 1930. |
Когда совершилась революция, графическое искусство в Мексике только зарождалось, и все же у него сложная и богатая предыстория. Начатки его связаны с монументальной, стенной живописью, и это одна из важнейших особенностей мексиканской графики XX века. Первоистоки ее видны в иллюстрировании древних индейских рукописей и в рисунках на керамике.
Рисунки – плоскостные, с выразительными силуэтами фигур и смелой, сочной расцветкой – близки к стилю монументальных росписей и рельефов древних индейских народов. Когда культура ацтеков и майя оказалась безжалостно разрушена, здания с рельефами и фресками почти полностью уничтожены, а рукописи за редким исключением сожжены, в Мексику были принесены монахами из Европы живопись и гравюра. Монахи видели образцы индейского искусства: уничтожая их, они сами подпадали под влияние «бесовского» искусства индейцев. Во всяком случае, росписи монастырей XVI века ничем не напоминали фрески знаменитых итальянцев, даже картины испанских живописцев. На белых стенах мексиканских монастырей в Чолуле, Уэхоцинго, Актопане возникали необычные композиции, выполненные черными линиями. Больше всего они походили на гравюры, а часто и были увеличенными гравюрами. Хотя росписи изображали сцены из жизни христианских святых, в них черно-белый причудливый узор напоминал индейские росписи и рельефы. Тем и другим присущи декоративность, любовь к подробному, обстоятельному рассказу. Росписи рассчитаны на индейцев, не умеющих читать, они должны были заменить книгу, и эта черта сохранилась в мексиканской графике до середины XX века.
В XIX веке получила развитие светская гравюра – сначала в виде виньеток, иллюстраций, затем – несложных картинок, городских пейзажей. Гравер Гаона, более известный под псевдонимом Пичета, стал первым мексиканским карикатуристом, в 1847 году он основал журнал «Дон Бульебулье» («Господин Сумасброд») и там помещал карикатуры на нравы «порядочного» общества, затрагивающие и острые темы современной политической жизни. Стиль гравюр Пичеты не представляется оригинальным, он ближе к общеевропейскому стилю иллюстрированных журналов, бытовой и политической карикатуры, где главными были влияния французских мастеров – Оноре Домье, Поля Гаварни, Гюстава Доре. Но само появление в Мексике социальной сатиры – важнейшее событие.
Л. Мендес. «Факелы». Линогравюра. 1948.
Начало собственно мексиканской графике положено крупнейшим гравером XIX века – Хосе Гуадалупе Посадой. Он работал как художник в газетах, сначала в провинциальных городах, затем в Мехико. Резал по дереву бытовые сцены, иллюстрации, карикатуры, всего им выполнено свыше 15 тысяч гравюр. Посада заявил о себе в годы реакции, а в конце жизни стал первым художником революции, им восхищались и у него учились великие мастера мексиканского искусства. Гравюры Посады откликались на все, что происходило в стране, они печатались большими тиражами на дешевой бумаге.
В гравюрах Посады все проникнуто фольклорным духом – художник любил рисовать картинки к народным песням и балладам, к басням и поучительным притчам, а особенно характерны для него «калаверы» – разнообразные сценки со скелетами, одетыми в одежды крестьян и горожан, помещиков и торговцев. Тема «калавер» проходит через все искусство Мексики от древней керамической и каменной скульптуры до фресок Диего Риверы. В этой игре жизни и смерти мексиканцы издавна видели воплощение собственной судьбы, выражение непреходящей традиции. В годы революции социальная направленность творчества Посады становится особенно активной, его гравюры призывают к борьбе, гневно осуждают реакционеров и предателей. Актуальность и отзывчивость искусства Посады – пример для всей последующей национальной графики.
|
| А. Бельтран. «Всемирный конгресс сторонников мира». Линогравюра. 1951. |
Искусство мексиканской графики приобрело новые черты, прежде всего в серии акварелей Хосе Клементе Ороско «Мексика в революции». В 1913 году он начал работать над серией, а окончил ее в 1917 году, когда завершилась революция, и автор из-за политических преследований уехал в США. Ороско не думал создавать завершенный графический цикл, его волновало совсем другое – он торопился запечатлеть картины народного гнева и жесточайших расправ. Потрясенный мастер оставил графические свидетельства беспримерной художественной силы. Немало сильных обличений империализма и фашизма прозвучало в творчестве известных графиков – от Франса Мазереля до Бориса Пророкова. Акварели Ороско заняли в этом ряду особое место, представляя собой крик боли, ужаса и негодования. Акварели просты, лаконичны, образ создается часто лишь немногими красками – черной, красной, синей, но перед нами возникает картина грандиозного пепелища истории, где среди остовов и балок трупы повешенных, расстрелянных, изувеченных взывают к памяти будущих поколений. В акварелях Ороско мексиканская графика поднимается на мировой уровень. Их автор стал всемирно известным мастером монументальной живописи, и его имя рядом с именами Диего Риве-ры и Давида Альфаро Сикейроса завоевало прочную славу.
Ривера и Сикейрос глубоко чтили Ороско, основоположника школы мексиканской монументальной живописи. Цикл акварелей «Мексика в революции» сыграл важную роль в становлении нового искусства. В росписях Национальной подготовительной школы в Мехико, к которым художник приступил в 1922 году, особенно в сценах «Окоп», «Прощание», можно узнать ту суровую простоту, ту внутреннюю страсть и боль, какими полны акварели революционных лет. Ороско и впоследствии немало работал над рисунками, литографиями, иллюстрациями. Ривера и Сикейрос тоже известны как графики, причем Сикейрос, кроме рисунков и литографий, выполнял гравюры на дереве, вдохновляясь примером Посады. Графика «великой тройки» в период их интенсивной работы над большими циклами стенных росписей представляет, конечно, немалый интерес, поскольку она раскрывает многие стороны творческого метода художников-монументалистов. Пожалуй, литографии Диего Риверы – листы с крупными изображениями лиц, характерных мексиканских типов – наиболее значительны.
|
| Д. Ривера. «Цветочный рынок». Тушь, кисть. 1931. |
Среди художников, создавших вместе с Ороско, Риверой и Сикейросом стенные росписи, самым интересным графиком представляется Мигель Коваррубиас, наиболее талантливый, разносторонний деятель мексиканской культуры XX века. Археолог, этнограф, автор кла