1. Очередные проблемы русской науки о литературе и языке требуют четкости теоретической платформы и решительного отмежевания от участившихся механических склеек новой методологии со старыми изжитыми методами, от контрабандного преподнесения наивного психологизма и прочей методологической ветоши в обертке новой терминологии.
Необходимо отмежевание от академического эклектизма (Жирмунский1 и пр.), от схоластического «формализма», подменяющего анализ терминологией и каталогизацией явлений2, от повторного превращения науки о литературе и языке из науки системной в жанры эпизодические и анекдотические.
2. История литературы (resp. искусства), будучи сопряжена с другими историческими рядами, характеризуется, как и каждый из прочих рядов, сложным комплексом специфически-структурных законов. Без выяснения этих законов невозможно научное установление соотнесенности литературного ряда с прочими историческими рядами.
3. Эволюция литературы не может быть понята, поскольку эволюционная проблема заслоняется вопросами эпизодического, внесистемного генезиса как литературного (так наз. литературные влияния), так и внелитературного. Используемый в литературе как литературный, так и внелитературный материал только тогда может быть введен в орбиту научного исследования, когда будет рассмотрен под углом зрения функциональным.
4. Резкое противопоставление между синхроническим (статическим) и диахроническим разрезом было еще недавно как для лингвистики, так и для истории литературы оплодотворяющей рабочей гипотезой, поскольку показало системный характер языка (resp. литературы) в каждый отдельный момент жизни. В настоящее время завоевания синхронической концепции заставляют пересмотреть и принципы диахронии. Понятие механического аггломерата явлений, замененное понятием системы, структуры в области науки синхронической, подверглось соответствующей замене и в области науки диахронической. История системы есть в свою очередь система. Чистый синхронизм теперь оказывается иллюзией: каждая синхроническая система имеет свое прошедшее и будущее как неотделимые структурные элементы системы (А. архаизм как стилевой факт; языковый и литературный фон, который осознается как изживаемый, старомодный стиль; В. новаторские тенденции в языке и литературе, осознаваемые как инновация системы).
Противопоставление синхронии и диахронии было противопоставлением понятия системы понятию эволюции и теряет принципиальную существенность, поскольку мы признаем, что каждая система дана обязательно как эволюция, а с другой стороны, эволюция носит неизбежно системный характер.
5. Понятие литературной синхронической системы не совпадает с понятием наивно мыслимой хронологической эпохи, так как в состав ее входят не только произведения искусства, хронологически близкие, но и произведения, вовлекаемые в орбиту системы из иностранных литератур и старших эпох. Недостаточно безразличной каталогизации сосуществующих явлений, важна их иерархическая значимость для данной эпохи.
6. Утверждение двух различных понятий — parole и langue и анализ соотношения между ними (женевская школа) были чрезвычайно плодотворны для науки о языке. Подлежит принципиальной разработке проблема соотношения между этими двумя категориями (наличной нормой и индивидуальными высказываниями) применительно к литературе. И здесь индивидуальное высказыванье не может рассматриваться безотносительно к существующему комплексу норм (исследователь, абстрагирующий первое от второго, неизбежно деформирует рассматриваемую систему художественных ценностей и теряет возможность установить ее имманентные законы).
7. Анализ структурных законов языка и литературы и их эволюции неизбежно приводит к установлению ограниченного ряда реально данных структурных типов (resp. типов эволюции структур).
8. Вскрытие имманентных законов истории литературы (resp. языка) позволяет дать характеристику каждой конкретной смены литературных (resp. языковых) систем, но не дает возможности объяснить темп эволюции и выбор пути эволюции при наличии нескольких теоретически возможных эволюционных путей, ибо имманентные законы литературной (resp. языковой) эволюции — это только неопределенное уравнение, оставляющее возможность хотя и ограниченного количества решений, но необязательно единого. Вопрос о конкретном выборе пути, или по крайней мере доминанты, может быть решен только путем анализа соотнесенности литературного ряда с прочими историческими рядами. Эта соотнесенность (система систем) имеет свои подлежащие исследованию структурные законы. Методологически пагубно рассмотрение соотнесенности систем без учета имманентных законов каждой системы.
9. Исходя из важности дальнейшей коллективной разработки вышеотмеченных теоретических проблем и конкретных задач, из этих принципов вытекающих (история русской литературы, история русского языка, типология языковых и литературных структур и т. д.), необходимо возобновление Опояза под председательством Виктора Шкловского.
О ПАРОДИИ
Ходячее определение1 пародии, так, как оно окончательно утвердилось к середине девятнадцатого века, может быть процитировано, напр., по словарю Буйе *: «Пародия есть сочинение, в стихах или прозе, сделанное на какое-нибудь сериозное произведение, с обращением его в смешную сторону, посредством каких-либо изменений или совращения от существенного его назначения к предмету забавному» (цитирую по переводу 1859 года).
Но любопытно, что это определение не выдержало столкновения с фактами и рассыпалось в одной своей, очень существенной, части еще в том же 1859 году. А именно: его привел издатель драматической пародии К. С. Аксакова «Олег под Константинополем» 2, привел с намерением на нем успокоиться, но внезапно остановился, пораженный тем, как оно не характеризует изданного им произведения: «Блистательный <...> подвиг Олега драматически представлен в таких полных свежести красках, одет такой изящною речью, сопровожден такими прекрасными картинами, что при чтении невольно увлекаешься: и относительным богатством мыслей, и игривостью воображения, и музыкою стихов; даже участием к судьбе действующих в пиэсе лиц, будто бы в самом серьезном драматическом сочинении. <...> Что это пародия, того, конечно, никто оспаривать не станет. Но вникните в приведенное нами выше определение пародии, сделанное по существующим образцам этого рода. Совершенно ли подходит оно к сочинению г. Аксакова?» Приведя слова самого Аксакова, что преувеличенное изображение Олега «государем эпохи развитой и просвещенной есть также пародия на стихотворные идеализации истории в появлявшихся в 30-х годах некоторых патриотических драмах и вообще на звучность стихов, иными принимаемую еще и теперь за поэзию»3, издатель (или, вернее, автор приведенной статьи) выписывает из пародии Аксакова стихи, которые действительно способны заставить призадуматься над определением пародии как комического литературного вида. Это пародийная «Песня Киевлян», к которой автор статьи делает такое примечание: «Хотя автор <К. Аксаков), по словам его, предназначил целию того пародию, однако, читая их, восхищаешься и
* М. N. Bouillet. Dictionnaire de sciences, des lettres et des arts. Paris, 1854.
забываешь о пародической их цели»:
Над рекою,
Над родною
Да над быстрою,
Я заботой
Да работой
Хату выстрою;
Разукрашу,
Да окрашу
Краской белою;
Где дорожка,
Три окошка
Там проделаю
Против ясна,
Против красна,
Против солнышка;
А на ловлю
Изготовлю
Я три челнышка.
Всем богата
Будет хата,
Чаша полная.
С светом встану,
Утром рано
Кинусь в волны я.
<...>
Раз в народе,
В хороводе
Он пошел плясать,
Да покой свой
Со поры той
Он не мог сыскать.
Свет девица,
Белолица!
Ты взяла покой.
Так поди же
Принеси же
Мне его с собой.
И автор статьи, приведя «Песню Киевлян», честно сознается: «Следовательно, выписанного нами определения (теоретического, приведенного выше. — Ю. Т.) недостаточно. Из этого ясно, что г. Аксаков раздвинул своим сочинением пределы пародии и возвысил ее, дав ей цель и значение более важные» *.
* Раскрытый портфель: выдержки из «Сшитых тетрадей» автора, не желающего объявлять своего имени. Первый отдельный выпуск. Издание Любителя [Я. В. Писарева]. СПб., 1859. Статья «Взгляд издателя на первое, напечатанное им под фирмою «издания Любителя», сочинение К. С. Акса-
Дело, однако, не в одном Аксакове и не одной его пародии. Дело в том, что ходячее в XIX веке и окончательно упрочившееся у нас представление о пародии как о комическом жанре чрезмерно сужает вопрос и является просто нехарактерным для огромного большинства пародий. Сюда не подойдут замечательные пародии Н. Полевого, в эволюционной связи с которыми стоят столь же замечательные и столь же мало комические пародии Панаева (Нового Поэта)5. Как на характерный факт укажу здесь на следующее. В 1830 году Полевой печатает в своем «Новом живописце» пародический отдел «Поэтическая чепуха, или отрывки из нового альманаха «Литературное зеркало»»; первым номером отдела идет «Русская песня» («Ох вы, кудри, кудри черные!..») за пародической подписью Феокритова (прозрачный намек на Дельвига, писавшего идиллии). Ивот — в [...] 1831 г. выходит альманах «Эвтерпа», ни по целям своим, ни по подбору материала ничего общего с пародиями не имеющий. Рядом со стихами Шевырева, Языкова и др., за № 33, на стр. 67 — 68 напечатано стихотворение «Ох, вы кудри, кудри черные!..» за подписью Феокритова, которая выглядит, таким образом, если не фамилиею, то по крайней мере серьезным псевдонимом. Причины этого явления лежат, главным образом, в том особом литературном положении, которое занимает в 30-е годы альманах. Сюда стремится разночинный и купеческий писатель-издатель (обычно дилетант) *. Целый ряд альманахов того времени (издания М. А. Бестужева-Рюмина, Ф. Соловьева, А. Пуговошникова и П. Соболева и др.) не только занимают враждебную позицию по отношеню к командному положению «аристократической группы» писателей, но и используют некоторые их жанры в иной функции. Таков, например, массовый перевод элегий и «художественных песен» в разряд «романсов» (не столько конкретных музыкальных произведений, сколько словесного материала для возможных импровизаций). При этом «демократический» альманах 30-х годов в главной массе своей был по стилю и поэтическому языку произведений таков, что смещение пародии в романс не
кова...», стр. VIII — XII. Этот чудаковатый автор — И. Е. Великопольский 3а, драматические эксперименты которого, несомненно, пригодились Козьме Пруткову для его знаменитого балета 4.
* По-видимому, этот факт учитывался и цензурой 30-х годов. Отношение к альманахам было не в пример мягче отношения к журналам, так как они были гораздо менее влиятельны в 30-х годах. Иначе невозможно объяснить появление в «Эвтерпе» 1831 г. таких произведений, как «Не сбылись, мой друг, пророчества...» Рылеева и романса «Теперь узнала я, о чем...» В. Кюхельбекера за полными их подписями. Белинский, который впервые отметил связь альманаха с перевесом стиха над прозой и вслед за Полевым указал на связь его с жанром «отрывка», делил все альманахи на три категории: альманахи-аристократы, альманахи-мещане и альманахи-мужики. Список первых: «Северные цветы», «Альбом северных муз», «Денница»; вторых: «Невский альманах», «Урания», «Радуга», «Северная лира», «Альциона», «Царское Село»; третьих: «Зимцерла», «Цефей», «Комета» 6.
было трудным. И, однако, тот факт, что рассматриваемая пародия не является комической, так же как и все остальные пародии Полевого, — было необходимым литературным условием данного конкретного случая. Пример стихов Аксакова с виртуозными рифмами, с виртуозным ритмическим ходом — вовсе не одинок. Вспомним стихотворную пародию Каролины Павловой («Дума». «Где ни бродил с душой унылой...») 7. Ведь не так давно, в период последышей символизма, в период увлечения экзотическим, это-стихотворение могло быть прочитано всерьез и с успехом в каком-нибудь поэтическом кружке.
Дело в том, что в стихах Аксакова и в стихах Павловой есть пародия на самую виртуозность 8. Стихи эти требуют очень тонкого, микроскопического литературного зрения, для того чтобы по достоинству оценить постепенное превращение виртуозности в изысканность, а изысканности в нарочитость. (Таковы богатые рифмы в обоих стихотворениях; такова изысканно стилизованная, слишком русская фразеология Аксакова: «со поры той»; слишком «разговорный» синтаксис при замысловатом метафорическом построении: «так поди же, принеси же мне его» (покой); таков экзотический словарь и экзотическая фонетика у Павловой.) Еще сложнее случай с Полевым и с Панаевым. Полевой ставит эпиграфом к «Поэтической чепухе» стихи:
Они, как пол лощеный, гладки:
На мысли не споткнешься в них!
В «программном» предисловии он заявляет: «Другую надежду пашу: угодить читателям составляет верное последование основному правилу нашей литературы, подражанию. Мы не будем думать о красоте, изяществе стихов и прозы. Нет, мы представим точные подражания самым модным, самым знаменитым поэтам, в тех родах, коими они угодили другим и прославились <...>» *. Таким образом, пародируется Полевым самая гладкость стиха. Подобно этому, пародии Нового Поэта направлены против «гладкости, звучности, внешней обработки и лоска, которые еще несколько лет тому назад смешивались с поэзией» (предисловие к изданию 1855 года) 9. И подобно тому как пародия Полевого очутилась рядом с серьезными и даже избранными произведениями" поэтов, по собственному свидетельству Панаева, его «пародии, печатавшиеся в периодических изданиях, были принимаемы, впрочем, некоторыми за серьезные произведения. На одну из таких пародий, начинающуюся стихом:
Густолиственных кленов аллея...
и прочее
написана даже в Москве г. Дмитриевым прекрасная музыка» **..
* Новый живописец общества и литературы, составленный Николаем Полевым, ч.II. М., 1832, стр. 181. 184.
** И. Панаев. Собр. соч., т. V. М., 1912, стр. 722 — 723.
И если легкие нажимы в пародиях Аксакова и Павловой могут быть при большом желания сведены к «неявным» или «незаметным» комическим явлениям, то в пародиях Полевого и Панаева даже такого незаметного комизма мы никак не найдем. Таким образом, остается либо сохранить в определении пародии признак комизма, а пародии Полевого и Панаева объявить несущественными или даже несуществовавшими, либо этот признак отбросить. Но если даже стать на первую позицию, нельзя не отметить, что и в пародиях комических суть дела вовсе не в комическом. Вспомним историю одной из знаменитейших в мировой истории пародий, сыгравшую большую роль в идеологической борьбе шестнадцатого века, историю «Писем темных людей». Весь огромный успех и шум этой пародии заключался в том, что она обманула, сумела обмануть, что противники приняли ее за подлинное серьезное произведение и только потом принуждены были увидеть свою ошибку. Таким образом, мы сталкиваемся здесь с тем же фактом неузнания, фактом обманчивости *. А стало быть, ходячее определение в части своей («обращение в смешную сторону») неверно, даже если заменить слово «смешную» термином «комическую», и неверно даже относительно комических пародий. Потому что возникают вопросы: при каких обстоятельствах, при каких условиях, для кого комическую? — вопросы, которые отводят «общий» смысл «комического», а заставляют и это понятие подвергнуть уточняющему структурному анализу. А на той тонкой грани, когда комизм пародийного жанра, а вместе и комичность пародируемого произведения улетучится, — можно поставить вопрос: да и в комизме ли дело?
Тем важнее для нас первая половина определения: «направ-
* При этом соотнесении недостаточно, однако, опираться на один временной признак: а, мол, пародируется Пушкин, или Лермонтов, или другой какой-либо старый поэт, ну, значит, пародия неактуальна, значит дело здесь не в ней. Нельзя забывать, что в систему литературы входят и некоторые старые явления, играющие роль современную; с этим стоит в связи интереснейшее явление переадресованной пародии: пародируется какое-либо старое произведение или старый автор, на которого опирается какое-либо современное направление в литературе. Это, между прочим, разрушает целый ряд формальных аналогий, на основании которых произведения замыкаются в насильственное ложное единство, и выдвигает требование объединения по функциональному признаку. Так, например, естественно бы, казалось, объединить травестированную «Энеиду» Блюмауера с прямыми его русскими последователями Осиновым и Котельницким; между тем «Энеида» Блюмауера Алоизиуса, венского иезуита, была не только политической сатирой против папы и Рима, но и ответом Шиллеру и Гете на «воскрешение античности». Таким образом, это скорее пародия на «Энеиду XVIII века», чем на «Энеиду» Вергилия, и «направлена» на Шиллера и Гете, а не на Вергилия. Об этом см. Е. Grisebach. Die Parodie in Oesterreich в книге его: Die deutsche Litteratur. Wien, 1876, S. 175 — 213. Подобным образом Пушкин переадресовал пародию на воскресителей оды (главным образом Кюхельбекера), пародировав Хвостова 10. В недавнее время пародист Измайлов пародировал Тредиаковского, направляя пародию на Вячеслава Иванова.11
ленная на какое-либо произведение». Эта направленность есть, конечно, важный признак, и внимательное обращение с ним сразу же разрешит очень важный для нас вопрос.
Но сначала два предварительных замечания: под направленностью мы будем понимать не только соотнесенность какого-либо произведения с другим, но и особый упор на эту соотнесенность, и затем уже перейдем к выяснению особого характера этой соотнесенности. А потом заметим, что «направленность на какое-либо определенное произведением — опять-таки чрезмерно сужающее содержание понятия определение. Дело в том, что эта направленность может относиться не только к определенному произведению, но и к определенному ряду произведений, причем их объединяющим признаком может быть — жанр, автор, даже то или иное литературное направление.
Анализируя явления по признаку направленности, мы сразу столкнемся с совершенно различным характером этой направленности.
В самом деле, например, стиховой политический фельетон сплошь и рядом пользуется старыми стиховыми макетами. В ритмико-интонационный макет пушкинского или лермонтовского «Пророка», державинской оды и т. д. — включаются инородные темы, т. е. все происходит так, как если бы «пародия» была направлена на эти стихотворения Пушкина, Лермонтова и т. д. И если мы замкнемся при рассмотрении внутри произведения, если не будем иметь в виду соотнесенность данного произведения (а также и произведения пародируемого) с системою литературы и, далее, с речевыми и с дальнейшими социальными рядами, — мы не сможем уяснить себе особого характера направленности. А путающим обстоятельством будет еще и то, что при прочности обывательского определения пародии как комического литературного явления — подобный стиховой фельетон с пародическими элементами, как заведомо комический жанр, может показаться типом пародии. Но как только мы проанализируем такое произведение в его соотнесенности, станет ясно, что оно не пародийно, что направленность этой заведомо тысячной пародии на пушкинское или лермонтовское произведение — иная *.
* В этом смысле и нужно понимать название сборника: «Мнимая поэзия» 12, которое заимствовано из одного старинного сборника («Карманная библиотека Аонид, собранная из некоторых лучших писателей нашего времени и расположенная по новому методу (...) Иваном Георгиевским». СПб., 1821). Название это не имело порицательного оттенка, свойственного слову «мнимый» в нашем теперешнем языке. Этим названием означен в указанной «Карманной библиотеке» отдел стихотворных цитат, стихотворных сентенций, «апофегм»; таким образом, слово «мнимый» в этом случае означало не «неподлинный», а «обманчивый». Редактор сборника, вероятно, имел в виду несхожесть стихотворных цитации с целыми стихотворениями, из которых они взяты, возможность «неузнания»; их обманчивость — в этом смысле. Вот эта обманчивость является одним из характерных условий пародии. Ниже будет указана связь между пародией и цитацией.
Стало быть, важный пункт, относительно которого следует условиться, — это вопрос о пародийности и пародийности, иначе говоря — вопрос о пародической форме и о пародийной функции. Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной функции. Использование какого-либо произведения как макета для нового произведения — очень частое явление. При этом, если произведения принадлежат к разным, напр, тематическим и словарным, средам, — возникает явление, близкое по формальному признаку к пародии и ничего общего с нею по функции не имеющее. «Направленность» стихового фельетона, напр., на пушкинское или лермонтовское стихотворение кажущаяся: и Пушкин и Лермонтов одинаково безразличны для фельетониста, так же как и произведения их, но их макет — очень удобный знак литературности, знак прикрепления к литературе вообще; кроме того, оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке, производит эффект, который Гейне называл техническим термином живописцев — «подмалевка» и считал необходимым условием юмора.
Таким образом, перед нами — отсутствие направленности на какое-либо произведение.
Это было уже ясно, например, сердитому рецензенту одной такой непародийной пародии «Двенадцать спящих бутошников» *: ««Двенадцать спящих бутошников» нельзя назвать пародиего. Это просто стихотворное вранье <...> передразнивающее для большего смеха тон прекрасной баллады Жуковского» **.
(Однако на этом примере уже легко убедиться, как пародийность и пародичность — понятия системные и вне системы литературы не мыслятся: применение одних и тех же пародических средств имеет различную функцию в зависимости от системного (или внесистемного) положения обоих произведений — пародирующего и пародируемого; функция «бутошников» в литературе 20-х годов, как мы видели, была не только пародическая (служебная), но и пародийная; в литературе 30-х годов положение изменилось, и поэтому пародийность была в структуре произведения вытеснена перевесом других элементов.)
* Двенадцать спящих бутошников, сочинение Елистрата Фитюлькина, М., 183213. Автором был В. А. Протапшнский, сводный брат Протасовых и товарищ Николая Тургенева; таким образом, это пародическое произведение вышло из круга, близкого Жуковскому; оно, по-видимому, существовало уже в 1819 г. Ср. письмо Вяземского А. И. Тургеневу 1819 г.: «Жуковский Шиллером и Гете отучит нас от приторной пищи однообразного французского стола, но своими бутошниками и тому подобными может надолго удалить то время, в которое желудки наши смогут варить смелую и резкую пищу немцев». В. Сайтов полагает, что «бутошники» — краткое пародическое название именно «Двенадцати спящих дев». Остафьевский архив, т. 1. СПб., 1899, стр. 274, 616.
** «Молва», 1832, № 11. стр. 41 — 43.
Дело в том, что есть более и менее устойчивая связь пародической формы и пародийной функции; есть условия для того, чтобы эта функция не изменялась и не превращалась в служебную. Условия эти заключаются в том, что произведения пародирующее и пародируемое могут быть связаны не только в сходных элементах (ритме, синтаксисе, рифмах и т. д.), но и в несходных — по противоположности. Иными словами, пародия может быть направлена не только на произведение, но и против него 14.
Есть еще одна сторона в этой неслучайной жанровой связи стихового фельетона, злободневной политической сатиры и общественной — и пародической формы.
Обратим внимание, например, на количество и характер пародических использований «Певца во стане русских воинов» Жуковского (1812). Число пародий на это знаменитое стихотворение, к которым относится и пародия молодого Пушкина 16, и ставшая не менее знаменитой, чем оригинал, литературная сатира Батюшкова («Певец в Беседе славянороссов»), и многие другие, колоссально *. Объяснить это количество одною знаменитостью вещи трудно. Характер же этих пародий (их направленность на, но не против) объясняется лучше всего отношением самого Жуковского к своему произведению. Он как бы не может сразу расстаться со своей вещью и пишет в 1814 году «Певца в Кремле», который по авторскому объяснению представляет собою «певца русских воинов, возвратившегося на родину и поющего песнь освобождения на Кремле». Это явление глубоко характерное. Вещь вариируют, дополняют, допевают. Так ее вариируют и другие; напр., в 1823 г. М. А. Бестужев-Рюмин выпускает такую вариацию под откровенным названием, которого достаточно, чтобы стало ясным, что здесь дело шло о намеренной вариации: «Певец среди русских воинов, возвратившихся в отечество в 1816 году». И вот в том же 1814 году, к которому относится «Певец в Кремле», — Жуковский «перепевает» свое произведение уже пародически — он пишет по поводу одного семейного события стихотворение «Любовная карусель или пятилетние меланхолические стручья сердечного любления. Тульская баллада» (7 строф), причем первая строка:
В трактире тульском тишина
служит как бы знаком пародии (то же значение первой строки как заданного пародического тона наблюдается и в чужих пародиях на «Певца»).
И если мы спросим себя, откуда такое обилие этих внепародийных пародий, почему так пригодилось это произведение как пародический костяк, ответ мы найдем в самом процессе пароди-
* Ср. литературную сатиру А. И. Писарева «Певец на биваках у подошвы Парнаса» (1825), сатиру В. Масловича «Певец во стане Епикурейцев» (1816) и т. д., вплоть до «Певца в стане российских деятелей» Д. Д. Минаева и «Певца во стане русских композиторов» А. Н. Апухтина (1875).
ческого оперирования вещью. В этом процессе происходит не только изъятие произведения из литературной системы (его подмена), но и разъятие самого произведения как системы. А при этом процессе выясняются отдельные стороны, ранее бывшие только членами системы16. Таким образом, в «Певце», этом новом «лиро-эпическом» жанре, был нащупан, равно в вариациях и пародиях, сюжет, который, будучи вышелушен из стилевой ткани, оказался емким и пригодным не только в своем системном виде; в произведении вскрылись отчетливые формулы, пригодные для разных, тематических измерений. Это объяснит нам своеобразное явление-«пародического отбора»; одни произведения и одни авторы подвергаются пародическому использованию чаще и интенсивнее других..
Здесь, при анализе пародии как процесса рабочего, при учете рабочих моментов пародии, уясняется ее связь с явлением подражания, вариирования. Дело в том, что при столкновении с отдельными фактами вовсе не легко решить каждый раз — где подражание, где пародия. С одной стороны, как мы могли убедиться на примере Полевого и Панаева, есть пародия некомическая, и во-многих случаях очень тонкая грань отделяет ее от пародируемых объектов; с другой стороны, подражание может быть очень близким, отправление от какого-либо произведения может быть ясно, а по дифференцирующим моментам близко к пародии. Под конец; 20-х годов, напр., когда пушкинские поэмы, с одной стороны, пародировались, с другой, всячески вариировались, — это было не теоретическим только вопросом, а и совершенно конкретным явлением, вставшим перед критиками. Вот, напр., отзыв О. Сомова о таких подражаниях: «Кстати о пародиях: в прошлом году досталось от них не одному покойнику Виргилию, но и живому-Пушкину; ибо как назвать, если не пародиями поэм Пушкина, следующие стихотворные произведения: «Евгений Вельский», «Признание на тридцатом году жизни», «Киргизский Пленник»» «Любовь в тюрьме», «Разбойник» и проч. и проч.? Назвав их подражаниями, не выразишь настоящего качества сих песнопений, ибо в них часто пародированы стихи Пушкина: т. е. или исковерканы, или взяты целиком и вставлены не у места. Но пусть бы это были чистые пародии: тогда, встретя в новом, юмористическом виде мечты и чувствования поэта, может быть, посмеялись бы и мы и сам Пушкин, а то совсем не в шутку так называемые подражатели его без зазрения совести живятся его вымыслами, созданными им характерами и собственными его стихами» *.
Существует перевод слова пародия — перепеснь. Это старое-слово литературного теоретика, поэта и пародиста начала XIX века Остолопова. Слово это не привилось; как термин оно неприменимо, потому что «песнь» излишне точный и буквальный перевод компонента «ωδη», — а между тем слово это отводит от при-
* О. Сомов. Обзор российской словесности за 1828 год. — «Северные цветы на 1829 год», стр. 53 — 54.
евшегося, мнимо точного слова «пародия» и, что еще важнее, содержит сближение понятий пародии и подражания, вариации (перепеснь — перепев).
Это вариирование своих и чужих стихов, происходящее при пародии, — огромной важности эволюционное явление. Таков факт перепева и факт автопародии, гораздо более частый, чем это можно предположить. Много раз, напр., возвращался к своим стихам Огарев. У него есть вариация на его же собственный знаменитый «Старый дом» («Старый дом, старый друг, посетил я...»), под названием «Подражание давнопрошедшему»:
Белый снег, старый друг, увидал я
Наконец на чужбине тебя...
Такие же вариации есть у него и на стихотворение «Кабак». И любопытно, что, выписывая эти «подражания», редактор Огарева Гершензон продолжает: «Приводим заодно уже и остальные пародии Огарева» *. Далее приводятся следующие пародии: «Песня русской няньки у постели барского ребенка» (с подзаголовком самого Огарева: «подражание Лермонтову»), «Жил на свете рыцарь модный», «Читать же Краевского даже не стоит труда»; и тут же сряду два «Подражания Пушкину»:
1. Люблю народ, любовь моя не может
Прийти в испуг отнюдь ни перед кем...
2. Я всех любил, любовь еще, быть может,
В моей крови угасла не совсем...
Думаю, что обмолвка редактора, который заодно назвал пародиями и вариации на собственные стихи, и хаотическое распределение материала, совершенно правильна, потому что функции и того и другого были очень близки у Огарева.
Эволюция литературы, в частности поэзии, совершается не только путем изобретения новых форм, но и, главным образом, путем применения старых форм в новой функции. Здесь играет свою роль, так сказать учебную, экспериментальную, и подражание, и пародия. Напр., роль пародий в творчестве Некрасова — в переводе старых форм на новые функции, и в этом смысле его пародическая школа близка к усвоению им же старых форм путем подражания в первом его сборнике, является как бы второй степенью изучения — экспериментом. Это вовсе не исключает пародийного значения этих произведений, их направленности не только на старые явления, но, частично, и против.
Итак, различие пародичности и пародийности — различие функциональное.
Между тем легко заметить, что направленность какого-либо произведения на какое-либо другое (тем более против другого),
* Н. П. Огарев. Стихотворения, т. I. M., 1904, стр. 383, 385.
т. е. пародийность, тесно связана со значением этого другого произведения в литературной системе. (Не следует только смешивать значения со значимостью, вообще ценностью и т. д. — произведение может быть ничтожной ценности и вместе быть характерным и даже значительным в данной системе.) Поэтому пародийные произведения обыкновенно бывают направлены на явления современной литературы или на современное отношение к старым явлениям; пародийность по отношению к явлениям полузабытым мало возможна. Вот что писал современный рецензент о пародии в «Современнике»*: «Недурно написан «Спор греческих философов об изящном»; но мы решительно не видим, где же в нашей литературе поводы или оригиналы для этой карикатуры: скажите, читали ли вы в последние тридцать лет какие-нибудь «Разговоры мудрецов» или «Разговоры об изящном, прекрасном» или что-нибудь в этом роде? Во всех этих пародиях <...> нет цели, нет современности, нет жизни. Если можно было написать их, то скоро можно будет ожидать пародий на оды Ломоносова, трагедии Сумарокова, «Душеньку» Богдановича, «Россиаду» Хераскова и «Разговоры в царстве мертвых» М. Н. Муравьева. Девиз пародии должен быть: живое и современное». Пародичность же — явление самое широкое и неопределенное в отношении произведений, служащих материалом. Пародичность в стиховом фельетоне нашего времени гораздо обычнее на материале Пушкина и Лермонтова, чем на материале, напр., Блока. Затем, тогда как массовые поэты — обычный и благодарный пародийный объект, — они вовсе не являются пародическим материалом. И, наконец, тогда как пародийность вовсе не непременно связана с комизмом, — Пародичность есть средство и признак комических жанров 17.
Все методы пародирования, без изъятия, состоят в изменении литературного произведения, или момента, объединяющего ряд произведений (автор, журнал, альманах), или ряда литературных произведений (жанр) — как системы, в переводе их в другую систему.
Собственно говоря, каждое употребление слова в ином окружении или контексте является частичной переменой значения (Розвадовский) 18. Каждый отрыв какого-либо литературного факта от одной системы и введение его в другую является такой же частичной переменой значения **. Приведу два любопытных примера перевода элементов одной системы в другую, и при этом —
* «Санктпетербургские ведомости», 1854, № 80.
** Не хотелось бы, чтобы на место слово «система» было поставлено здесь слово «читательское восприятие». Разделение литературы на читателя и писателя вообще невозможно, потому что ни писатель, ни читатель не являются в своей основе чем-то различным. Писатель тоже является читателем, а читатель, конструируя литературное произведение, проделывает вслед за писателем ту же работу. Кроме тоге, противопоставление читателя писателю неправильно еще и потому, что есть разный читатель и разный писатель. Писатель одной культурной и социальной системы ближе к чита-
связанную с первой по противоположности. В этой своеобразной системной перекличке действующими лицами являются, с одной стороны, Карамзин и Вяземский, с другой — Державин. Литературная система Карамзина (Вяземский — его ученик) является в основном антагонистической по отношению к системе Державина.
И вот перекличка.
У Державина есть ода «Ключ», посвященная Хераскову. Вяземский пишет, цитируя ее:
Священный Гребеневский ключ!
Певца бессмертной Россияды
Поил водой ты стихотворства, —
«Лучшая эпиграмма на Хераскова <...> Вода стихотворства, говоря о поэзии Хераскова, выражение удивительно верное и забавное»! *.
Карамзина «рассмешил один стих» в оде Державина «На кончину благотворителя». В этой оде, по основательной догадке Грота и Пекарского **, это стихи:
Как огнь лампады ароматный,
Погас, распространил приятный
Вкруг запах ты<...>29
Метафорический стиль Державина был основан на дерзком сближении семантических рядов; это было системою, внутри которой вовсе не были комичны и оба приведенных примера. Но при изъятии стихов из целых произведений и при переводе в систему Карамзина и его последователей с их требованиями «ясности», прозаической «точности», близости сравниваемых понятий, остроумия — державинский стиль изменялся, изменялось значение слов, Державин становился пародией на самого себя.
Но случалось и обратное.
Так, напр., нам известен отзыв Державина о стихо