ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ
В ИСКУССТВЕ ЭСТРАДЫИ ЕЕ ОСНОВНЫЕ
СТРУКТУРООБРАЗУЮЩИЕ ЭЛЕМЕНТЫ
СПЕЦИФИКА ЭСТРАДНОЙ ДРАМАТУРГИИ. ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ ХОД. РАБОТА ЭСТРАДНОГО ДРАМАТУРГА ПО ЗАКАЗУ. ТВОРЧЕСКОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЭСТРАДНОГО ДРАМАТУРГА И РЕЖИССЕРА. ТЕМА И ИДЕЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ. ПРОЛОГ, ПРЕДПРОЛОГ, ФИНАЛ. ЗНАЧЕНИЕ ВСТУПИТЕЛЬНОГО ФЕЛЬЕТОНА (МОНОЛОГА). ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ КОНЦЕРТА В ДВУХ ОТДЕЛЕНИЯХ. ВВЕДЕНИЕ АНТРАКТА В СТРУКТУРУ ЭСТРАДНОЙ ДРАМАТУРГИИ. О «СКВОЗНОМ СЮЖЕТЕ» ЭСТРАДНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.
На эстраде существует огромное количество жанров, где слово вообще отсутствует. Как, например, быть с таким видом э искусства, как пантомима? Там не звучит ни единого слова!
Следовательно, по отношению к эстраде определять драматургию номера только как диалогическую форму будет неправильным. Такое определение хотя и верно для речевого рода эстрады и его жанровых разновидностей, но неприменимо к эстраде в целом.
Среди режиссеров, актеров, критиков и исследователей искусства эстрады давно вошли в обиход обороты «драматургия пантомимического номера», «драматургическое построение танцевального номера», «драматургическая основа оригинального и эстрадно-циркового номера», и т. д. И все эти определения не имеют никакого отношения к слову. Таким образом, складывается, например, следующее положение: артист в номере молчит, но драматургия номера присутствует. И тут можно говорить о том, что используется иной язык — жеста, пластики, танца. Причем разные исследователи утверждают, что значительную часть информации в театре, на эстраде, в цирке человек получает именно благодаря зрению. Для СЛОВ остается не более 20 процентов...
Для понимания того, что в этом нет никакого парадокса, нужно обратиться к первоисточнику, от которого и произошло само слово «драматургия». Это греческое «dpama» (драма), что в дословном переводе означает «действо, действие».
Драматургия произведения эстрадного искусства представляет собой идейно-тематическое и событийное содержание, выраженное через действия актера. Она может иметь как вид монолога или диалога, так и сценария, в котором не выписана речь персонажей, а непосредственно зафиксированы их действия, поведение, те или иные поступки и реакции на них.
Утверждение того, что роль сценариста, эстрадного драматурга, автора на эстраде является одной из определяющих, — несомненно является аксиомой, но для многих это иногда не совсем очевидно.
Сегодня сложилась такая ситуация, что и вправду логичнее говорить о режиссерской эстраде. Более того, есть мнение, что во всем мире в последние годы авторский рейтинг в этой области зрелищного искусства заметно понизился.
Конечно, что касается эстрадной драматургии, или, как ее еще иногда называют, — «драматургии малых форм», то придумать ход для шоу-программы, театрализованного представления, эстрадной миниатюры, конечно же, может и режиссер, и сам исполнитель, а иногда и квалифицированный заведующий литературной частью той или иной концертной организации. Но записать все это на бумаге, наполнить не только смыслом, но облечь смысловое содержание в конфликтно-драматургическую форму, придумать остроумные «репризы», эффектный финал, что-то зарифмовать — этим должен заниматься профессиональный литератор — эстрадный драматург. Пусть и «малоформист» — ничего предосудительного в этом нет.
Эстрада — искусство многожанровое, синтетическое, в нем часто не только на протяжении 2-х часового представления, но и на протяжении 10-минутного номера причудливо соединяются музыка, движения, слова, трюки...
В начале создания эстрадной программы, спектакля, номера чаще всего лежит та или иная идея, тема, ситуация, или «драматургический ход», — естественно, выраженный в литературном виде — словом.
Хотя, наверное, можно было бы использовать и рисунки — как в «комиксах». Или иероглифы — как в Китае или Японии.
Системы передачи информации могут быть разными. Особенно при учете того, что информация, передаваемая со сцены в зрительный зал, может быть и эмоциональной, «взрывной», и сухой, бесстрастной. Это может быть и не музыка. И не стихи. А, например, просто цифры...
Любое публичное представление, а в особенности такое, как эстрадное, при отсутствии так называемой «четвертой стены», при прямом общении исполнителей со зрителями в первую очередь имеет дело с эмоциями.
Эмоциональное воздействие на зрительный зал, конечно же, зависит и от качества музыки, звучащих стихов, остроумия и уместности произносимых шуток, реприз, отдельных реплик, и никакое актерское мастерство не сможет «прикрыть» беспомощность или пошлость написанного тем или иным не слишком профессиональным автором. Да хороший актер и не возьмет на себя такой труд.
В принципе, повторим — предложить тему номера, иногда даже прием, «ход» миниатюры или целого спектакля, в общем-то может кто угодно. В том числе, конечно, и сам сценарист.
Однако главная задача эстрадного автора — разработать драматургический «ход», развить его, осмыслить, наполнить соответствующим современным содержанием, придумать и записать диалоги, остроты, шутки, предложить тот или иной эффектный финал, что часто и есть самое трудное...
При этом задача перед сценаристом-режиссёром может стоять двоякая: или у нас есть хороший артист, группа артистов или целый коллектив и всех их нужно «одеть» соответствующим данному случаю репертуаром, или у нас есть очень важный по разным соображениям литературный материал, для которого следует найти исполнителя, «приспособить» этот материал к «звезде эстрады», создать новую концертную программу. Иногда перевести текст из прозы — в стихи. Или, наоборот, — из стихов в прозу. Или дать возможность исполнителю показать все свои возможности — попеть, потанцевать, сыграть тот или иной «образ» или несколько образов-масок в одном фельетоне или миниатюре. Требования и пожелания могут быть очень разными.
Более того, и в работе самого сценариста задачи могут быть, что называется, двуедиными. Или автор сам фантазирует, сочиняет, записывает творческую заявку на спектакль или просто номер, или он получает то или иное конкретное задание — создать программу, фельетон, монолог, куплетный или кукольный номер с теми или иными параметрами.
Это разная специфика творчества. И М. Жванецкий, и С. Альтов, например, неоднократно публично признавались в том, что им очень трудно, порой мучительно работать «по заданию». Их полет фантазии не должен чем-либо ограничиваться. И это, как правило, дает высокое качество произведений. А другие, пусть гораздо менее известные эстрадные драматурги работают по любому конкретному заданию очень легко, даже виртуозно, и имеют вполне сравнимый с «классиками» успех....
Работа по заказу — важнейшая сторона работы профессионального эстрадного драматурга.
Это происходит вне зависимости от того, откуда исходит это задание — от государственной организации, от частного продюсерского бюро или от крупной фирмы, желающей широко отметить свой юбилей или провести театрализованную презентацию нового товара или услуги.
Специфика работы на эстраде такова, что сценарист, как правило, работает рука об руку с режиссером-постановщиком.
Иногда это является полноценным соавторством. Иногда придуманный режиссером номер или целый спектакль нуждается лишь в той или иной литературной обработке, или текстовой «поддержке» одного или группы авторов, из которых каждый работает в своем излюбленном жанре, в том, в каком он наиболее силен, что в итоге идет на пользу и всему представлению. Иногда режиссер остается как бы «за кадром», скрываясь за красивыми словами — «художественный руководитель постановки» или «главный режиссер». Это вопрос личных договоренностей, характера участия, этики — при соблюдении некоторых правовых норм. В такой работе хорошо все то, что идет на пользу дела.
Еще одна особенность работы сценариста на эстраде и в шоу-бизнесе состоит в том, что начальные условия для его разработок и требования заказчика бывают порой не просто очень разными, а диаметрально противоположными и даже — взаимоисключающими.
Разрабатывая сценарии для таких традиционных праздников, как очередной Новый год или День Победы, автор сталкивается с тем, что в «прокрустовом ложе» традиционных персонажей и ситуаций он должен искать какой-то свой, новый поворот, свое решение. Среди того, что БЫЛО и обязательно ДОЛЖНО БЫТЬ. Тут очень трудное и тесное поле для работы фантазии...
С другой стороны, бывает, что начинать надо просто «с чистого листа» — есть задание, есть необходимость, есть событие, и больше нет ничего — давай: «Твори, выдумывай, пробуй!»
Учитывая все вышеизложенное, нам кажется, что можно сделать однозначный вывод: роль драматурга на эстраде и в мире шоу-бизнеса интересна, важна и трудна.
Однако овладеть навыками сценарной работы в современных реальных условиях можно только после того как вы будете знать, что раньше делали до вас на эстраде другие авторы-сценаристы, какие приемы они применяли, как обращались со словом, с сюжетом, с народным юмором; что делают сегодня другие современные авторы. Только тогда у вас появятся, возникнут, родятся свои по-настоящему новые идеи и предложения.
Это путь не простой. Он бывает и труден и крут. Но, повторимся: «Дорогу осилит идущий!»
Практически создание нового номера или эстрадной программы может начаться не обязательно с конкретного заказа какой-то государственной или коммерческой организации. Оно может быть выражением творческой инициативы артиста, режиссера, сценариста, продюсера, ощутивших желание сделать на эстраде что-то новое, заявить о себе, высказать в художественной форме то, что они думают о стране, обществе, времени и о себе.
Тема и идея — первые и самые существенные аспекты эстрадной драматургии в целом.
Это, как правило, наиболее трудная, но самая интересная, по настоящему творческая работа для людей с определенными профессиональными знаниями, кругозором, отчетливо сложившимся мировоззрением.
При этом, когда ясна общая идея будущей программы (или номера), ее контуры и объемы, состав исполнителей, площадка, сроки, размер постановочных средств, когда к работе уже привлечен художник-постановщик (а это следует делать на возможно более ранних этапах создания будущего зрелища) — неизбежно во всей своей остроте встает вопрос: с чего начать Представление? И вслед за ним: чем закончить?
Пролог и финал — непременные структурные элементы эстрадной драматургии.
При всей своей кажущейся простоте и естественности, на самом деле решить эти проблемы качественно и, что называется, «с ходу» удается крайне редко.
Начало представления, его пролог, его «запев» — исключительно важный элемент постановки.
Сегодня сложилась мода, — и зритель уже привык к такой форме, — что прежде чем его пригласят в зал и начнет звучать увертюра к спектаклю, затем переходящая в тот или иной Пролог, что-то непременно будет происходить на улице, на подходе к стадиону или дворцу спорта, что-то интригующее создатели спектакля придумают на контроле, кроме билетеров, милиционеров и металлоискателей, и почти всегда — в фойе...
Такое праздничное действие перед началом основной программы называется предпрологом.
Как правило, это или встречающий гостей у самого входа духовой оркестр, или какие-то костюмированные «зазывалы», ростовые куклы, иногда русские скоморохи, словно пришедшие с дореволюционных ярмарок и масленичных гуляний; или же звучит музыка, трепещут на ветру гирлянды разноцветных воздушных шаров, работают массовики-затейники, продаются пирожки-пряники и прочее угощение...
Это стандартный набор для создания особого предпраздничного настроения, элементы массового, так называемого «народного гулянья». Но все это тоже должно быть придумано, продумано, «рас-писано» по минутам. Иногда автора просят написать какие-то приветственные слова в прозе или в стихах, частушки, «подтекстовать» известные песенки, что, конечно же, для профессионального сценариста-режиссёра, как правило, совсем не трудно...
При этом характер данной, предваряющей эстрадное представление части, естественно, должен соответствовать характеру будущего концерта. Так, предпролог к праздничной программе, посвященной Дню Победы, не может быть автоматически перенесен на 1 Апреля -День смеха, или, как его иногда называют, День дураков.
Когда задуман и проводится в городе какой-то «званый», например официальный приём, то тут требования другие. Другие костюмы встречающих, ковровые дорожки, пиротехника, охрана — иногда костюмированная, «под старину», а иногда, что называется, «в натуральную величину»...
Детские спектакли, в особенности новогодние представления, требуют для предпролога соответствующего сказочного антуража, и элементы его сегодня являются чуть ли не обязательной частью программы.
Задача предпролога — создать особую праздничную атмосферу, приподнятое настроение у всех тех, кто потом займет свои места в зрительном зале...
Пролог большой эстрадной программы — это всегда атака: звуковая, музыкальная, световая, зрительная. Нужно сразу дать понять собравшимся — вот, началось!
Особенно важно придумать и выиграть пролог на открытом стадионе, собрать внимание присутствующих, что называется, «въехать в тему», заинтересовать, заинтриговать гостей праздника. Это тот трамплин, без которого в дальнейшем даже «звездам эстрады» будет трудно работать. Многое из того, что сказано выше, относится скорее к работе режиссера-постановщика, чем к заботам сценариста. Но в данном случае, да и вообще на эстраде, труд представителей этих двух, в общем-то, разных профессий очень трудно разделить, обособить, выделить, образно говоря, в чистом виде. Эстрадная программа — дело общее, это результат коллективного труда.
По времени пролог к эстрадной программе может занимать и 15 и 20 минут — до получаса сценического времени. Хорошо и правильно, когда пролог демонстрирует зрителю если не всех, то главных исполнителей*.
Важный структурообразующий элемент драматургии эстрадной программы — вступительный фельетон (монолог) Ведущего.
Вступительный фельетон Ведущего может прозвучать не обязательно в начале пролога, а и в середине его, и в финальной части. Он может быть написан как в прозе, так и в стихах, исполняться под музыку, в сопровождении оркестра, перерастать в общую вступительную песенку. Пролог к эстрадной программе подобен правильно сыгранному дебюту в шахматной партии и часто определяет все дальнейшее течение встречи...
Можно сказать, что драматургия эстрадного концерта по своему характеру может быть описана известной фразой из сказок: «Вдруг, откуда ни возьмись...».
* Хотя они чаще всего достаточно активно сопротивляются необходимости дважды, а то и трижды (потом, в финале например) выходить на сцену.
Как известно, вся юмористика основана на неожиданностях; -неожиданной реплике, неожиданном повороте событий. Но в эстрадной программе это всегда как бы «ожидаемая неожиданность», она не может быть какой угодно вообще, она должна укладываться в заранее предложенные «условия игры». Одна из важных задач пролога состоит как раз в установлении этих «условий игры». В каком-нибудь так называемом «правительственном концерте» рядом с солистами Большого театра, всерьез танцующими фрагмент из балета «Лебединое озеро», вряд ли возможен выход циркового клоуна, а сразу после клоуна — исполнителя песен военных лет…
Точно так же, как и пролог, важен красочный массовый финал программы. При этом желательно, чтобы по форме, по смыслу и по характеру он согласовывался с прологом.
Таким образом, характер пролога во многом определяет структуру программы, финал — в образной форме подводит тематический итог, ставит эмоциональную точку.
Но все это касается того случая, когда представление идет в одном отделении, пусть большом, длительном, но — без антракта.
При необходимости разбить эстрадное представление на две части количество проблем естественно удваивается. Надо правильно определить, чем заканчивать первое отделение и чем начинать второе.
Очень часто все второе отделение отдается «на откуп» какому-то одному известному исполнителю или коллективу. Первое отделение — так сказать, сборное. Оно может быть и театрализованным, и тематическим, и единым по своему характеру, логике и «посылу», а второе — уже «монолитным».
В большинстве случаев эстрадному режиссёру следует добиваться, чтобы тема программы, ее состав давали возможность органичного, смыслового соединения двух отделений.
Таким образом, антракт в эстрадном представлении не является простым перерывом, а становится частью его драматургической структуры. Он часто включается в художественную ткань зрелища, органично вплетается в тематику и эмоциональный строй концерта.
В постановке большой эстрадной программы (где есть такая реальная возможность и не очень жесткий финансовый лимит) представляется очень уместным взять пример с цирка и иметь некоторую костюмированную группу «униформистов» — «вспомогательный взвод». Эти участники программы будут раскрывать, и закрывать занавес, выносить и уносить микрофоны, реквизит, двигать декорации, музыкальные инструменты, причем все это может выглядеть и весело и красочно — это специально прочерченная линия. Данную роль могли бы исполнять артисты ансамбля пантомимы, того или иного хореографического ансамбля.
На «сквозном сюжете» — как структурном элементе драматургии эстрадного представления — надо остановиться отдельно.
Как показывает практика, сегодня чрезвычайно мало эстрадных программ и шоу-представлений со сквозным сюжетом — таким, каким этот сюжет понимают в обычной, театральной драматургии. По тем или иным причинам сценаристы не прибегают к подобным усложненным построениям, а режиссеры их не ставят.
Использование того или иного сюжета, с одной стороны, как бы расширяет возможности самой постановки, дает ей некоторый объем, глубину, а с другой, — вводит определенные дополнительные требования.
Начав сюжет, «нырнув» в него в начале программы, мы не только должны как-то добраться до конца заявленной интриги с теми же действующими лицам, в своих действиях и приключениях не выходящих за границы разумного, но и завершить сюжет, развязать драматургический узел, придти к какому-то выводу, результату. В многожанровой эстрадной программе сделать это совсем не просто.
Но вообще, что касается типичных эстрадных программ и представлений, то тут часто под «сюжетом» понимается некоторая общая, главная тема, основная штрих-пунктирная линия развития, и никак не более того. Если мы захотим придумать настоящее сюжетное представление, то у нас в лучшем случае получится или мюзик-холльный спектакль, или мюзикл. А если мы двинемся еще дальше по линии усиления драматургии, у нас начнет прорисовываться музыкальная комедия, оперетта, затем, далее, может быть комическая опера, но никак не многожанровая театрализованная шоу-программа в тех рамках, к которым привык наш зритель...
Давно известно, что кинокадры и целые видеоэпизоды довольно легко и органично вписываются в ткань того или иного эстрадного представления, расширяя его возможности и палитру выразительности. То же самое можно сказать о телевизионных фрагментах, включаемых в эстрадный спектакль, — от специально проведенных съемок до прямой трансляции с места событий...
К сквозным сюжетам больше всего тяготеют любые детские, и в первую очередь разного рода новогодние представления, с некоторыми постоянными и знакомыми маленьким зрителям персонажами и как бы заранее обусловленными ситуациями.
Конечно, в хорошем спектакле они каждый раз решаются по-своему.
Чтобы детской категории зрителей было легче воспринимать происходящее, им надо следить, как там разворачивается тот или иной, пусть нехитрый, но понятный и логичный сюжет, — и какие-то ожидаемые ими события действительно реализуются. Дети очень легко вступают в контакт с действующими персонажами, радуются ними, негодуют, возмущенно кричат, дают советы... Так что то, что сегодня носит модное название «интерактивная манера ведения программы», много лет назад начала реализовываться на детских спектаклях.
Если позволяют конструкция и возможность того помещения, где происходит детское представление, и сценарист и режиссер учли эти обстоятельства, то всю программу можно разворачивать на нескольких относительно обособленных площадках. Тогда действие последовательно, вместе со зрителями переходит от одной «игровой точки» к другой. Если этих наших зрителей много, они могут быть разбиты на группы, последовательно двигающиеся одна за другой. Важно только, чтобы эти сценические площадки были «по звуку» изолированы друг от друга.
Подводя итоги, можно констатировать, что важнейшими структурообразующими элементами любого театрализованного представления являются:
1. Эстрадные номера, составляющие основу любой формы концерта.
2. Предпролог, который может быть или не быть, — в зависимости от конкретных условий.
3. Пролог к первому отделению, или, соответственно, ко всей программе.
4. Эпилог программы, ее финал, реализованный в той или иной форме.
5. В случае необходимости следует продумать и финал первого отделения, и начало второго.
6. В отдельных случаях одним из структурообразующих элементов драматургии эстрадного представления является антракт.
7. Важное место — хотя на современной эстраде и относительно редкое — занимает сюжет эстрадного представления.
Комическое в эстраде
Эстрада и праздничность. Выявление комизма. Роль сатиры. Эксцентрика, буффонада, гротеск – приёмы достижения комического эффекта. Комическая мета фора, алогизм и др. Комическая маска. Темпо-ритм и смех.
Умение искать и выявлять комизм — важное профессиональное качество эстрадного драматурга.
Эстрада всегда была связана с праздником. А на празднике человек ищет развлечений.
Этимология слова «развлекать» лежит в глаголе «волочь». И не только в русском языке. В греческом это — «тащу», в латыни — «борозда». То есть даже этимологически развлечение — противовес обыденно-рабочему состоянию человека, оно призвано уводить его от этого состояния: надо на некоторое время оттащить (отволочь) человека от борозды его трудовых будней.
В этом смысле развлечение — средство спасения от монотонности труда. Причины поиска развлечений очень разнообразны.
М. М. Бахтин утверждал, что развлечение и праздник явления неискоренимые, что они — первичная и неуничтожимая категория культуры; они могут оскудеть и даже выродиться, но не могут исчезнуть вовсе…
Поэтому когда мы говорим, что эстраде присуща праздничность, то должны сказать и о сопровождающих ее элементах — развлекательности, чувстве радости и удовлетворения, смехе.
Эстрада, считающаяся так называемым «легким жанром», «индустрией развлечений», изначально тяготеет к юмору. Но кто сказал, что юмор, сатира, пародия, анекдот, эпиграмма — это исключительно «легкомысленные развлечения?»
В разные эпохи и удачные и неудачные остроты приводили людей на плаху, на костер, в тюрьму, на каторгу... Примеров таких множество.
Произведения речевого жанра — фельетоны, монологи, миниатюры, куплеты, частушки — не существуют вне юмористических конструкций.
На эстраде юмор проявляется не только в вербальных конструкциях драматургического материала, но и в невербальных.
Сатира и юмор играют очень большую роль в социальной жизни общества. Еще А. С. Пушкин заметил: «Куда не достанет меч закона, туда дотянется бич сатиры». И хотя ответить на вопрос, что такое сегодня сатира в России, очень сложно, тем не менее вопрос о том, над чем мы смеемся, над кем насмехаемся, к кому относимся иронически, — очень важные вопросы.
И не зря в последнее время появилось много работ, связанных с социальной ролью наших многочисленных анекдотов, их героев, с тенденциями развития отечественной юмористики...
В эстрадном, сценическом, публичном юморе всегда должна быть какая-то неожиданность, некий «поворот» в конце того или иного сюжета, миниатюры, анекдота, фрагмента диалога. Это с одной стороны. С другой, — иногда наибольшее удовольствие и залу и исполнителю доставляет юмористическая структура, начинающаяся с «предвкушения» юмористического «сброса», когда мы постепенно «дозреваем» до понимания того, о чем именно идет речь. И лишь в конце наступает развязка, некое разоблачение истинного смысла остроты...
Автор, режиссер, артист на эстраде должны уметь заставить зрителя смеяться. И это не ограничивает, не суживает рамки творчества.
Думается, в этом смысле искусство эстрады предъявляет к создателям номера более жесткие требования, чем в других видах искусств.
Комическое возникает в результате специфического осмысления действительности.
Чаще всего публика смеется, когда видит несоответствие желаемого и действительного, когда намеренно путаются явление, причина и следствие. Именно здесь возникают специфические приемы эксцентрики, буффонады, гротеска, пародии. Именно все эти приемы позволяют эстрадному драматургу прибегать в номере к языку метафор. И «язык метафор» выражается не только в диалоге, но и в тех действиях, которые эстрадный драматург выписывает в сценарии номера.
«Метафора» — дословно в переводе с греческого означает «перенесение». Человек смотрит на окружающий мир как бы через себя и очеловечивает его, наделяя новыми, непривычными, неожиданными свойствами.
В эстрадном номере в качестве метафоры часто используется перенесение свойств одного предмета или явления на другой. Но осуществляется это не механически. Такое перенесение делается на основании какого-то общего для обоих предметов (явлений) признака.
В чем здесь секрет смешного? В том, что возникло явное несоответствие между видом предмета и способом его применения.
Если же мы обратимся к жанру музыкальной эксцентрики, то увидим, что здесь прием использования предметов не по назначению используется очень часто. Музыкальные эксцентрики играют на пиле, на бокалах, наполненных водой, на дровах и т. п., то есть — используют бытовые предметы в качестве музыкальных инструментов.
Буффонада основывается не на приеме перемещения свойств, а на приеме преувеличения.
Использование этой огромных размеров канцелярской кнопки является буффонным преувеличением.
На приеме преувеличения строится и карикатура. Для драматургии эстрадного номера аналогия с карикатурой важна, так как и там и там берется какая-то одна частность, одна деталь, которая преувеличивается и тем самым обращает на себя особое внимание.
Крайнюю, высшую степень преувеличения представляет собой гротеск. В гротеске преувеличение достигает таких размеров, что полностью выходит за рамки реальности.
Однако гротеск не всегда и не обязательно смешон. Он комичен тогда, когда заслоняет духовное начало и обнажает недостатки. Но он делается страшен, когда это духовное начало в человеке уничтожается.
Прием преувеличения, намеренного несоответствия отдельных частей нередко используется в пародии. Пародист часто выделяет какой-то штрих в поведении пародируемого: характерный узнаваемый жест, походку, голосовую интонацию, деталь костюма или прически, присущие только ему обороты речи, и т. д. Этот выделенный характерный штрих преувеличивается и автоматически вступает в несоответствие с другими деталями поведения, костюма, грима -всего комплекса выразительных средств.
При этом надо помнить: осмеяние в пародии может вызвать неуважительное отношение к пародисту, если он просто передразнивает, копирует манеру. И наоборот, когда в пародии проявляется уважение к объекту пародии — смех сразу же возвышает смеющегося над осмеиваемым...
«При добром смехе маленькие недостатки тех, кого мы любим, только оттеняют положительные и привлекательные стороны их. Если эти недостатки есть, мы их охотно прощаем. При злом смехе недостатки, иногда даже мнимые, преувеличиваются, раздуваются и тем дают пищу злым, недобрым чувствам и недоброжелательству. Такой смех не вызывает сочувствия»
В связи с тем, что очень часто персонаж как бы окарикатуривается, в буффонаде большое значение приобретают внешние средства выразительности: неоправданно большой нос или уши, огромный парик, длиннющие (на ходулях) ноги и т. п., что обязательно отражается в сценарии. Вместе с тем использование приемов буффонады при исполнении на эстраде всегда сопровождается риском кривляния, наигрыша. Вообще грань между буффонностью и наигрышем очень тонка.
Еще одним инструментом, с помощью которого вызывается смех, является сопоставление логики и алогизма. В жизни алогизм — алогичное слово, алогичное поведение — наверное, самый часто встречающийся вид комизма.
Неумение (или нежелание) связывать следствия и причины очень распространено. Уметь заметить алогизм, быть настроенным на его поиск — вот одно из важнейших профессиональных качеств создателей эстрадного номера — артиста, драматурга, режиссера. - Усложнение явно простой задачи. Клоун, вместо того чтобы пододвинуть к роялю стул, с большим трудом пододвигает рояль к стулу (Грок).
- Недоразумение. Создание серии недоразумений — один из приемов режиссера в постановке комического номера. Недоразумения могут возникать оттого, что кто-то ослышался, оговорился, был не в курсе событий или мотивов поведения; кто-то сознательно был введен в заблуждение, кто-то слишком высокого мнения о себе, кто-то принимал на свой счет лесть и комплименты, предназначенные для другого, и т. д. и т. п. Все эти комические недоразумения возникают по двум причинам: либо как результат неожиданного стечения обстоятельств, либо как итог отступления от традиционных представлений. В обоих случаях это — отклонение от нормы, алогизм. (М. Жванецкий «Авас»)
- Логическая неразбериха и хаотичность высказываний. Это отсутствие логической связи между предложениями и частями предложений, неожиданные вставки и повторы темы, странности в конструкции фразы, неверное употребление слов. Пример — миниатюра М. Жванецкого «Собрание на ликероводочном заводе».
- Абсурдистский диалог. Он характеризуется отсутствием связи между репликами собеседников. В качестве примера можно привести рассказ А. Чехова «Злоумышленник», где две различные «логики» представляют крестьянин Денис Григорьев и следователь. Более «эстрадный» пример — миниатюра М. Жванецкого «Дурочка».
Нужно обратить внимание на еще один прием достижения смехового эффекта. Вернее, это даже больше, чем прием. Это скорее метод, так как он по силе своей гораздо масштабнее.
Речь идет о том, что реалистическая подробность и точность деталей, их натурализм противопоставляются полной нелепости предлагаемых обстоятельств и происходящих событий.
Прием противопоставления реалистической подробности и нелепости предлагаемых обстоятельств, как никакой другой, позволяет делать смех глубоким и философичным.
Смех становится художественно-образным явлением, он перестает быть только психофизиологической реакцией человека.
В выразительных средствах комического номера огромное значение имеет комическая маска персонажа. Поиск комического характера персонажа и его облика, что в целом на эстраде называют маской, осуществляется уже на этапе создания сценария. Или, по крайней мере, эстетический язык драматургии такого номера должен давать возможность органичного использования маски.
В создании комической маски тоже используется прием преувеличения. Причем преувеличивается какая-то одна, наиболее существенная для создания образа деталь или качество характера. Можно сказать, что актер эстрады при создании комического характера впрямую должен играть «зерно роли».
Комичность характеров часто подчеркивается сопоставлением разных противоположностей (например, в парном конферансе). Это и разная внешность, рост, вес, но также — характер, темперамент, привычки, взгляды. Преследователи маленького и юркого Чарли Чаплина всегда рослые и неуклюжие. Партнером высокого и тощего Пата всегда выступает маленький и толстенький Паташон. В литературе первой известной парой комических героев, полярно противоположных по внешности и духовному складу, были Дон Кихот и Санчо Панса.
Эстрадная пара в любом жанре всегда будет вызывать чувство комического, если подчеркивается противоположность персонажей.
К примеру, такую контрастную эстрадную пару составлял дуэт Р. Карцева и В. Ильченко — в темпераментах, во внешних данных, в отношении к происходящему в той или иной миниатюре.
В достижении комического эффекта большое значение имеет грамотное темпо-ритмическое построение структуры номера. Неспроста же существует выражение «взрыв смеха». Смех — дело действительно взрывное.
«Смех не может продолжаться долго; долго может продолжаться улыбка»
Человек на протяжении долгого времени смеяться не может -это уже граничит с истерикой. Поэтому, работая над сценарием номера или концерта, драматург (или режиссер) выстраивает моменты этих взрывных смеховых кульминаций и дает зрителю передышку между ними.