Михаил Афанасьевич Булгаков (1891-1940) родился в семье профессора Киевского духовного училища. Он был старшим сыном в многодетной семье (Вера (1892), Надежда (1893), Варвара (1895), Николай (1898), Иван (1900), Елена (1902)). Осенью 1902 поступил во 2-ую Киевскую гимназию, в 1901 перешел в Александровскую. С 1902 года учится в Киевском государственном университете, на медицинском факультете. В 1913 женится на Т.Лаппа. Весной 1916 года добровольцем уходит на Юго-западный фронт. С осени 1916 года – сельский врач в с. Никольском Сычевского уезда. В 1918 году возвращается в Киев и насильственно мобилизуется в гетманскую армию, сбегает. В 1919 мобилизован в деникинскую армию, вместе с белыми доходит до Кавказа. 1920 год – заболел тифом и остался во Владикавказе, сотрудничает в подотделе искусств, пиет пьесы «Братья Турбины», «Глиняные женихи» (1920), «Парижские коммунары», «Сыновья муллы», «Самооборона» (1921). В сентябре 1921 года навсегда приезжает в Москву. Начинает писать прозу («Необыкновенные приключения доктора» (1922) – впечатления от войны на Кавказе, «Записки на манжетах» (1922-23) – о владикавказской жизни после выздоровления и о событиях по приезде в Москву, «Красная корона» (1922)), работает секретарем в лит. Отделе Главполитпросвета.
С 1922 года работает в газете «Гудок», пишет фельетоны, очерки. В конце 1922 года возобновляет работу над романом «Белая гвардия», который заканчивает к 1924 году. С 1925 по 1928 год пишет рассказы, составившие цикл «Записки юного врача».
1920-е годы – расцвет философской сатиры Булгакова. Это повести «Дьяволиада» (1923), «Роковые яйца» (1924), «Собачье сердце» (1925, опуб. - 1968 (Лондон, Франкфурт), 1987 (Россия)). В них возникают фабульные переклички с сюжетами фантастических произведений Уэллса («Пища богов», «Борьба миров», «Остров доктора Моро»). Их объединяет принцип изображения революционной России - фантастический реализм. Воссоздавая подробную конкретно-историческую картину жизни Москвы переломной эпохи, Б. в то же время создает миф о Москве, противопоставляя его петербургскому мифу. Москва, всегда противопоставлявшаяся в своей домашности, естественности холодному искусственному Петербургу, у Булгакова приобретает черты города-государства, где проводится глобальный социальный эксперимент. Таким образом, уже здесь проявляет себя антиутопический пафос сатиры Булгакова. В «Дьяволиаде», продолжающей традиции Гоголя, город, ставший гигантским учреждением подавляет жизнь маленького человека, служащего Короткова, уволенного с работы и ищущего справедливости. Он мечется по коридорам громадного учреждения, путается в братьях-близнецах Кальсонерах, сходит с ума и кончает жизнь самоубийством, бросившись с крыши здания. Анекдотический характер сюжета, элементы фарса, грубой комики сатирически освещают абсурдную реальность. Но фантастичность ситуации придает событию масштабный характер.
Основой двух других повестей становится научный эксперимент, который в условиях новой действительности приобретает непредсказуемый характер. В повести «Роковые яйца» открытый ученым профессором Персиковым «красный луч», многократно увеличивающий жизнедеятельность организмов, в результате тотального невежества и неразберихи, царящих в послереволюционной России, породил чудовищных монстров. Б. намеренно переносит действие в 1928 год и наряду с приметами реальной жизни вводит приметы псевдореальности: небоскребы, автомобили, гигантские электрогазеты. Это образ американизированной Москвы, утратившей уют, тепло, духовность. Движение монстров на Москву становится символом грядущего Страшного Суда. Фигура директора совхоза Рока, виновного в появлении чудовищ, также имеет символический смысл. В устаревшей военной форме, с огромным наганом Рокк символизирует военный коммунизм, угрожающий расправой капиталистической Москве. Это своеобразное предупреждение о роковых последствиях попыток неразвитого сознания навязывать природе и истории свои законы. Гибель профессора Персикова становится символическим выражением краха попыток цивилизованным путем наладить диалог с новой властью.
В повести «Собачье сердце» еще отчетливее противопоставлены мир ученого-интеллигента и антикультурный мир всеобщей разрухи. По мнению критика Золотоносова, начальный эпизод повести помещен в блоковскую «декорацию» из «Двенадцати»: буржуй, пес, метель. Ирония по отношентю к революционной символике Блока вырастает в острую сатиру на все уродливые преображения в обществе.
С образом профессора Преображенского, тоже проводящего эксперимент, результатом которого становится трансформация собаки в человека, сходен с профессором Персиковым в своей преданности науке и гуманистических воззрениях. Однако Преображенский лишен фанатизма Персикова, он более трезво смотрит на мир.
Именно это позволяет еще более остро поставить проблему вины и ответственности ученого за результаты и последствия своей деятельности. Ужасающий результат эксперимента, способы создания образа квартиры Преображенского, изображения его работы, символический смысл фамилии – все это указывает на недопустимость эксперимента.
В образе Шарикова Б. вновь обращается к теме «народ и интеллигенция». И вновь писатель подчеркивает присутствие в так называемом низовом человеке низменных инстинктов. В повести звучит предупреждение об опасности распространения шариковщины как для интеллигентов преображенских, так и для революционеров швондеров. С этим же связано и введение в повесть интеллигента нового типа в образе доктора Борменталя. Его поведение по отношению к Шарикову демонстрирует нарушение модели поведения «идеального интеллигента» по отношению к «человеку из народа». Возникает своеобразный диалог-спор с гуманистической традицией русской классики.
В повестях писатель широко обращается к опыту модернистских течений: принципы создания художественного образа, трактовка картины времени как мира абсурда, хаоса; субъективность повествования; значимость мотивов сна, бреда, двойничества, зеркальности, мистических, апокалипсических мотивов. Интерес к пограничным состояниям человеческой психики.
20-е годы - время расцвета драматургического творчества писателя. Он пишет пьесы «Дни Турбиных», «Зойкина квартира» (1926), «Багровый остров» (1927), «Бег» (1928).
В конце 20-х – начале 30-х годов для Б. выходят на первый план размышления о судьбе художника и его творения в прозе и драматургии: «Кабала святош» (1929) «Жизнь господина де Мольера» (1933, оп. 1962), «Александр Пушкин» (1935, оп.1955), «Театральный роман» (1937, оп. 1965), «Мастер и Маргарита» (1928-1940, оп. 1966-1967)).
Вокруг писателя начинает сгущаться атмосфера. Его перестают печатать, пьесы не ставятся. Безвыходность положения заставляет Б. написать «Письмо к Правительству» (1930). Оно содержало точную самохарактеристику творческой и гражданской позиции Булгакова. Звонок Сталина 18 апреля, пообещавшего изменить положение (17 апреля хоронили Маяковского, а Б. тоже говорит в письме о самоубийстве). Писателю предоставлена возможность работы в Художественном театре, но как писатель он практически не публикуется. В этот период времени начинается тайный роман писателя с Еленой Сергеевной Шиловской. В 1932 году они соединяют свои жизни навсегда.
С этого момента начинается работа над романом «Мастер и Маргарита» – романом итогов. Б. начал его писать еще в 1928 году как продолжение линии философской сатиры. Первые редакции романа – «Черный маг», «Копыто инженера», «Жонглер с копытом», «Великий канцлер», «Сатана», «Черный богослов», «Князь тьмы» - свидетельствуют о том, что сюжетной основой задуманного произведения должны были стать похождения дьявола в Москве 20-30-х годов. Об этом свидетельствует и то, что главный герой романа появляется лишь в 13 главе.
Заглавие «Мастер и Маргарита» появляется лишь во второй половине 1937 года. В 1938 году фабульно завершенный роман перепечатан, но авторская правка продолжалась вплоть до смерти писателя.
Это сложное в жанровом отношении произведение, которое исследователи определяют как роман-миф, роман-мистерия, мениппея, философский роман и т.д.
Самые разные литературные, философские, исторические тексты послужили источниками романа. Прежде всего, это Евангелие и апокрифические тексты. Это и исследования по демонологии: книги М.А.Орлова «История сношений человека с дьяволом» (1904), А.В.Амфитеатрова «Дьявол в быте, легенде и литературе» (1911). Произведения Гоголя, Достоевского, Франса, Сервантеса.
Композиционная структура романа основана на принципе троичности: соотнесении земного, космического и библейского миров. Исследователи видят истоки этой концепции в трудах украинского философа Сковороды, у которого мир библейский выступает как связующее звено между космическим и земным.
Каждый из миров изображается в романе в особом стилевом ключе. Земной мир в преобладании гротескно-сатирических элементов. Ершалаимские главы в высоком стиле исторической легенды. Космический мир – в сочетании этих стилевых линий. Сцены с Мастером в лирико-психологическом, романтически-приподнятом стиле.
Три эти мира обладают и собственными шкалами времени. В потустороннем мире оно вечно и неизменно. В ершалаимском – далекое прошлое, в московском – настоящее. Но возникает и соотнесение. Воланд существует в трех временных потоках. В Ершалаиме и в Москве действие происходит в страстную неделю, накануне Пасхи (в Е. – с пятницы по субботу, в М. – со среды по субботу). Взаимосвязь миров проявляется и в соотнесении героев. Маргарита существует и в земном, и в космическом мире, Мастер соотносится с героями своего романа, Воланд с Пилатом. И в земном, и в библейском мирах присутствуют учителя (Берлиоз, Мастер, Иешуа), ученики (Иван, Левий Матвей), предатели (Могарыч, Иуда) и т.д.
В изображении всех трех миров сочетается реальное и фантастическое. Мир Москвы сочетает конкретно-исторические черты с фантастическими. Действительность оборачивается своей фантастической изнанкой: «знойный воздух сгустился, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида». Абсолютно же фантастические существа весьма реальны (Воланд и его свита).
В этом ощущается приверженность Б. идеям, характерным для древних ересей, где добрые и злые божества были объектами равного поклонения. И в Библии злой дух не сразу определяется как противник Бога. В Книге Иова, например, возникает образ духа-скептика. Именно на этот образ опирался Гете, создавая Мефистофеля.
Вслед за ним и Б. рисует Воланда как силу, содействующую в конечном счете выполнению божьего промысла: «Я часть той силы…».
Таким образом, одной из важнейших проблем романа становится проблема соотношения в мире добра и зла, в решении которой Булгаков придерживается концепции дуализма. В устах Воланда это звучит так: «Каждое ведомство должно заниматься своими делами.
Ведомством Воланда является земная жизнь. Образы Воланда и его свиты связаны с постановкой соцально-исторических и философских проблем существования человека. Они не соблазняют людей, те грешат сами, а Воланд и его свита выполняют лишь функции наказания. Булгаковым ставится социально-историческая проблема «нового» человека. И происходит разрушение этого характерного для современной автору эпохи мифа. Обнаруживается, что люди те же, что и тысячелетия назад. Это подтверждается сценами разоблачения Лиходеева, Босого, Римского, Варенухи, Могарыча, а также эпизодом сеанса черной магии в Варьете.
В философском плане утверждается идея несовершенства природы человека как существа, отпавшего от Бога.
Еще одна проблема, связанная с образом Воланда, - это проблема земной власти. Этот герой символизирует и земного правителя, одновременно, мудрого и справедливого, который хотя и не борется со злом, но и не поощряет его, покровительствующего таланту и любви, не мешающего другим проявлять милосердие.
Но сама власть в его лице лишена милосердия. В этом отношении интересны образы героев, составляющих свиту В.: Коровьева, Азазелло, Бегемота. Они концентрируют в себе различные ипостаси дьявольского: цинизм, скептицизм, отсутствие сочувствия, любви, жалости. Все это проявляет себя и в предельной жестокости наказаний, и в их избирательности. Особенно ярко ограниченность справедливости дьявола проявляет себя в эпизоде с Фридой, маленькой служанкой, соблазненной хозяином и убившей своего прижитого в грехе ребенка. Вопрос Маргариты о хозяине Фриды вызывает циничное удивление кота: «».
Именно с Воландом соотносится земной правитель из библейской истории – Понтий Пилат. В его описании: «белый плащ с кровавым подбоем», «шаркающая кавалерийская походка» - подчеркнута двойственность этого образа: ныне жестокого и всесильного вельможи, а в прошлом отважного воина-кавалериста, Всадника Золотое Копье. Это подчеркнуто в противопоставлении запахов, ощущаемых прокуратором. Приятный для него запах кожи и конвоя, «дымка от солдатских кухонь» мешается с ненавистным запахом розового масла. Жестокая головная боль – это своеобразная расплата за измену самому себе. Такой же расплатой становится одиночество.
Жестокость Пилата не сладострастная жестокость садиста, а равнодушная жестокость чиновника, много (7) лет правящего чужим народом. Его не интересует истинное положение дел. И в сцене допроса так же не интересует, виноват ли на самом деле арестованный. Поэтому, даже осознав необычность представшего перед ним преступника Иешуа Га-Ноцри, почувствовав его притягательность и внутреннюю силу и правоту, Пилат не может переступить чиновничий страх перед утратой власти, хотя когда-то был способен встать лицом к лицу со смертью.
В лице Иешуа Га-Ноцри Б. воплощает абсолютное добро. В создании этого образа Б. учитывает споры о личности Христа, которые были характерны для эпохи рубежа веков. Большое впечатление тогда произвела книга Фридерика Фаррара «Жизнь Иисуса Христа» (1873). Многие серьезные влиятельные ученые объявляют Христа мифической личностью. Особенную популярность эти теории получили в послереволюционную эпоху.
М.А.Берлиоз в разговоре сначала с Бездомным, затем с Воландом обозначает именно такую интерпретацию личности Христа. Причем он ссылается на авторитетные имена Флавия, Тацита, Филона Александрийского.
Однако Б. связывает такие толкования с особенностями человеческого мышления, склонного к мифологизации. Воланд говорит о Евагелии как о собрании мифов: «Ровно ничего, из того, что написано в Евангелии, не происходило на самом деле никогда…».
Сам Иешуа Га-Ноцри на допросе у Пилата говорит: «Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время, и все из-за того, что он (Левий Матвей) неправильно записывает за мной.
Поэтому Б. дает свой вариант истории Христа. Вернее, этот вариант представляет собой «роман в романе». Герой романа Мастер создает свой роман о Христе и его главы органично входят в произведение.
Иешуа не проявляет своего мессианства, в нем нарочито подчеркнуто человеческое, даже в портретном описании. И возраст, и происхождение тоже отличаются от канонического. Главное же отличие – в поведении. Это не настойчивое утверждение истины, а ее спокойное осознание. Здесь сказалось и влияние гностицизма (христ. фил. 1-ых веков нашей эры), основой которого являлась вера в беспредельное могущество Слова. Оно становится и оружием Иешуа. Его первые слова, обращенные к прокуратору: «Добрый человек! Поверь мне…». Излечение прокуратора от головной боли тоже происходит посредством слова, которое открывает истину: «Ты производишь впечатление очень умного человека… Ведь нельзя же, согласись, поместить всю свою привязанность в собаку. Твоя жизнь скудна, игемон». Нужно вспомнить, что в ряде ключевых эпизодов романа слово позволяет героям совершать важнейшие в их жизни поступки. Маргарита говорит Фриде: «». Мастер кричит прокуратору: «Свободен! Свободен!».
Мастер, появляющийся только в 13 главе, соотносим с обоими героями своего романа. Его знание человеческой души, доступная ему сила слова сближает его с Иешуа. Но определенная покорность обстоятельствам сближает с Пилатом. Именно в силу своей двойственности Мастер оказывается у Б. заслужившим не света, но покоя.
Однако Б. романтизирует этот образ. Он назван «трижды романтический мастер». Вокруг него создается особое пространство: черно-желтая цветовая палитра, символические образы (цветы, книги, печка). И главное он отмечен истинной любовью, которая является раз в тысячу лет.
Это герой, черты которого намечены в произведениях 20-х годов и становятся более определенными в 30-е годы. Это интеллигент, творческая личность. В то же время это человек, находящийся в эпицентре столкновения темных и светлых начал жизни. Поэтому во многом неизбежна его гибель. Часто эта гибель связана с символическим образом «конца света». Как видим, финалом романа становится гроза. Ее описание носит апокалипсический характер.
Мастер противопоставлен современному ему миру и, прежде всего, тем, кто по своему статусу призван сохранять и поддерживать духовность – писателям. Резкими сатирическими красками рисует Б. приспособленчество современных писателей. В их характеристике не последнее место занимает название писательской организации МАССОЛИТ и прозвище писательского дома творчества Грибоедов. Вина людей, претендующих на учительство, но поддавшихся скверне, для Б. столь же велика, как и вина убийц, растлителей, воров.
Именно поэтому наиболее суровая участь постигает Берлиоза, редактора «толстого» журнала и руководителя МАССОЛИТА. Берлиоз сознательно искажает истину, он идеолог «мертвых душ», лжеучитель.
Бездомный из ученика Берлиоза преображается в ученика Мастера. Он способен к духовным изменениям, но все же не в силах осознать истину до конца. Болезнь его – это и знак особой отмеченности (именно ему, единственному из смертных, становится известен финал романа Мастера), и наказание за ограниченность мышления, душевную несвободу.
В финале романа утверждается идея того, что в основе мира – равновесие разнонаправленных сил добра и зла, и сохранить это равновесие могут только любовь и творчество, отсюда и символический смысл заглавия.