Всепроникающая театральная символика романа, к которой прибегают и Цинциннат, и повествователь, добавляет этико-метафизическому континууму эстетическое измерение. Оба (то есть и Цинциннат, и повествователь) вполне усвоили, что материя есть лишь несовершенная копия духовной реальности (вновь вызов гностикам). А поскольку гнозис есть достояние немногих, ценности, воплощенные в «Приглашении на казнь», как и во всех других романах Набокова, имеют отчетливо выраженный элитарный характер. Единственный, кто будет спасен, — Цинциннат (быть может, и его мать: не исключено, что за двусмысленной фигурой, возникающей в самом конце романа — «последней промчалась в черной шали женщина, неся на руках маленького палача, как личинку» (IV, 130) — скрывается Цецилия Ц.; она и раньше появлялась в черном, а удивительные, сравнительно с палачом, размеры могут натолкнуть на мысль, что, подобно Цинциннату, она внезапно увеличилась; непонятным, правда, остается, отчего, собственно, она несет на руках палача — разве что так символизируется ее власть над смертью). Все остальные персонажи — это автоматы, которые даже понять не могут, что такое спасение (возможно, есть еще одно исключение — библиотекарь, который, можно считать, вовлечен в орбиту расширяющегося Цинциннатова познания). В связи с этим интересно отметить намек Цинцинната на то, что у детей куда больше возможности стать лучшими людьми, чем они, повзрослев, на самом деле становятся в этом павшем мире, и что он сам, ребенком, был куда ближе к трансцендентному, чем впоследствии. Отсюда тянутся нити к рассказу Набокова (в автобиографии) о детстве собственного сына, в котором он обнаруживает скрытые намеки на связь с нездешним; помимо того, в этой идее отзываются романтики и символисты, например, Вордсворт с его одой «Ощущения бессмертия, порождаемые воспоминаниями о раннем детстве», и Андрей Белый, автор романа «Котик Летаев». Хорошо выразил подобный же взгляд Федор Сологуб в знаменитом своем символистском романе «Мелкий бес», где есть немало интересных перекличек с «Приглашением на казнь»: «Только дети, вечные, неустанные сосуды божьей радости над землею, были живы и бежали, и играли, — но уже и на них налегла косность, и какое-то безликое и незримое чудище, угнездясь за их плечами, заглядывало порою глазами, полными угроз, на их внезапно тупеющие лица».{146}
Глава 4
«Дар»
« Дap» (1937–38, 1952) занимает особое место в набоковском наследии. Автор говорил, что это и любимое его, и лучшее произведение на русском.{147} Хотя в предисловии к английскому изданию романа Набоков предостерегал против наивно-биографического его прочтения, Федор Константинович Годунов-Чердынцев, молодой писатель-эмигрант, живший в 20-е годы в Берлине, главный герой романа и его же скрытый автор, буквально полностью разделяет со своим создателем взгляды на целый ряд существенных предметов: происхождение и значение литературного творчества, взаимосвязь между рождением, смертью, временем, трансцендентальным измерением действительности, благодетельным артистизмом природы и человеческой судьбы, — и пошлостью, моральной неразборчивостью, злом.{148} Есть и свидетельство вдовы Набокова. Приводя слова Федора о таинственной ауре, окружавшей его отца, в качестве яркого примера потусторонности, как понимал ее сам Набоков, Вера Евсеевна косвенно подтверждает наличие глубоких связей между самим существом романа и духовным миром мужа. Ей вторит Дмитрий Набоков: по его словам, в портрете отца, написанном Федором, отразился сам Владимир Владимирович Набоков.{149} Наконец, наличие родственной близости романа и духовной биографии творца подтверждается тем фактом, что Набоков убрал из русского варианта мемуаров II главу «Убедительных свидетельств», где описывается зарождение первого стихотворения автора — по его собственным словам, «из-за психологических трудностей возвращения к теме, разработанной в „Даре“»{150} (во второй английской версии мемуаров — «Память, говори» — эта глава восстановлена). Что отличает «Дар» от других крупных произведений Набокова на русском, как и от будущих англоязычных романов, так это относительное совпадение внешних и внутренних смыслов книги. Я не хочу тем самым сказать, будто «Дар» — это простая или прозрачная вещь, однако же во многих отношениях это наиболее откровенное исследование тем и мотивов, пронизывающих также автобиографию писателя и его критические сочинения.
Сколь важны для него в этом романе метафизические вопросы, автор дает понять в первых же строках: говоря о фургоне, остановившемся на Танненбергской улице, Федор замечает, что название перевозчичьей фирмы на боку фургона оттенено черной краской: «недобросовестная попытка пролезть в следующее по классу измерение» (III, 5). С одной стороны, конечно, этот небольшой штрих по-новому характеризует традиционные способы создания иллюзии трехмерности на плоской поверхности. Но с другой, сразу возникает вопрос, возможны ли «добросовестные» попытки переместиться в другое измерение. Таким образом подготавливается целый веер романных тем: проблематичные взаимоотношения Александра Яковлевича Чернышевского с миром призраков, куда, верит он, удалился после самоубийства его сын Яша, далее, размышления и сны Федора, в которых он встречается с покойным отцом, наконец, разговоры главного героя и Делаланда о жизни после смерти. Разбросаны по всему полю романа и сотни иных деталей, истинный смысл которых искусно скрыт уже самой беглостью их возникновения, а между тем они чрезвычайно важны в развитии темы, для автора со всей очевидностью центральной.
Один из наиболее существенных мотивов романа — детская болезнь как свидетельство избирательного дара проникновения в потустороннее измерение. Федор вспоминает, как, выздоравливая после жестокой пневмонии, он однажды пережил поразительный миг «ясности». Далее иронически говорится: «…в ту минуту я достиг высшего предела человеческого здоровья: мысль моя омылась, окунувшись недавно в опасную, не по-земному чистую черноту» (III, 22). И фантастический результат: внезапный дар прозренья — Федор видит, как мать идет в магазин, покупает ему карандаш и возвращается домой. Он даже успевает заметить дядю, которого мать не видит. Мгновенья спустя мать входит в детскую, в руках у нее фаберовский карандаш — «рекламный гигант», некогда возбудивший «взбалмошную алчность» Федора. Таким образом, герой ошибся только насчет величины предмета — все остальное сошлось. Этот эпизод следует отметить особо, ибо, как явствует из воспоминаний, нечто похожее Набоков испытал некогда в действительности.
Характерным для насыщенного стиля Набокова образом ошибка Федора насчет размеров карандаша предвосхищает его последующие размышления о несовместимости здешнего и нездешнего миров — последний, по его словам, нельзя вообразить, ибо его не с чем сопоставить. Дабы не показалась эта связка слишком произвольной, отмечу, что в конце рассказа об удивительном прозрении Федор говорит, что, выздоровев и окрепнув, он «хлебом залепил щели». Этот образ остается загадкой до тех пор, пока почти через триста страниц Делаланд (автор эпиграфа к «Приглашению на казнь») не уподобляет жизнь дому, а смерть — таинственным и непознаваемым окрестностям, откуда, однако, «сквозь щели» входит воздух. Образы ветра и проницаемых барьеров возникают также в эпизодах, где Александру Чернышевскому является призрак его покойного сына.
Детскую болезнь сестры Федор описывает так, словно и она причастна духовному плану бытия: «…каким земным и здешним… чувствовал себя я, глядя на нее, лежащую в постели, отсутствующую, обращенную к потустороннему, а вялой изнанкой ко мне!» (III, 20). Сходные ассоциации между детством, болезнью и потусторонностью возникают у Федора, когда он реконструирует свои попытки прикоснуться к источникам собственного досознательного существования. При дуалистическом взгляде на мир мысль, что болезнь удаляет нас от материи и приближает к духу, должна показаться естественной. Именно это приходит Федору в голову, когда он размышляет о сходстве между вхождением в жизнь и исходом в смерть. Результатом становится предощущение бессмертия, которое он представляет в перевернутой форме, подобно Делаланду в известном нам эпиграфе к «Приглашению на казнь». Напрягая память, чтобы «вкусить» утробной тьмы, Федор не видит «на краю этого обратного умирания ничего такого, что соответствовало бы беспредельному ужасу, который, говорят, испытывает даже столетний старик перед положительной кончиной» (III, 12). Отсюда следует, по-видимому, что сам Федор смерти не боится именно потому, что вряд ли она может считаться «положительной кончиной». Мы особенно оценим важность этого прозрения, если припомним, что на первой же странице мемуаров человеческая жизнь уподобляется «щели слабого света между двумя идеально черными вечностями» (IV, 135), каковые идеально соответствуют друг другу, и возникает образ детской коляски как гробика. Больше того, решительность, с какой Набоков настаивает на том, что тьма в конечном итоге нереальна и не видит он себя «в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь» (IV, 136), подкрепляется обнаруженной способностью превозмочь время — в автобиографии этот мотив столь же неотторжимо вплетен в мелодию повествования, сколь и в «Даре».
Вот лишь один пример в этом роде: изящное хитросплетение нитей, стягивающих воедино образы воды, что возникают в ясновиденьях Федора, и ясно указывающих на то, что смерть — это не конец. Разумеется, символика воды, смерти, возрождения характерна как для многочисленных мифологических систем, так и для литературных произведений. Федор широко использует образность, связанную с водой, чтобы показать чужеродность мира, приоткрывшегося ему во время болезни. Рассказывая о том, как он ожидал возвращения матери из магазина, Федор лелеет снизошедшую на него «невероятную ясность», ведь она позволяет увидеть «мыс и мели Бог знает каких далеких островов, — и кажется, что, если еще немножко отпустить вдаль свое легкое око, различишь блестящую лодку, втянутую на влажный песок, и уходящие следы шагов, полные яркой воды» (VII, 21–22) (курсив мой. — В. А.). Этот чисто разговорный оборот в конце фразы, где речь идет о Боге, в данном контексте и обманчив, и красноречив, точно так же, как и упоминание о далеко проникающем взгляде: то и другое подготавливает развитие сложной темы трансцендентального видения. А поскольку вся картина возникает на фоне «лучезарно-бледного неба», в очертаниях лодки, в удаляющихся шагах тоже как бы скрыт намек на потусторонность. И коль скоро все эти образы являются в момент ясновиденья, связанного с темой бессмертия, вполне допустимо предположить, что образы лодки и шагов пророчески, символически обещают возрождение после смерти.
Именно эта, столь, казалось, маловероятная возможность реализуется в первом воображаемом диалоге Федора с Кончеевым; речь здесь, между прочим, идет о стихотворении Федора, которое он сейчас сочиняет, и цитаты вкрапливаются: «…вот этим с черного парома… в летейскую погоду… вот этим я ступлю на брег… Знаете, о чем я сейчас подумал: ведь река-то, собственно, — Стикс… И к пристающему парому сук тянется, и медленным багром (Харон) паромщик тянется к суку сырому (кривому…)» (III, 69). Переклички с греческим мифом об Аиде — царстве мертвых — здесь слишком очевидны, а уж отсюда тянется нить к жизни после смерти. Не случайно Федор исключил из стихотворения Лету — реку забвения. Душа лирического героя, стало быть, не припадет к ее водам, и это важно, ибо память и есть главный инструмент прозрения, тот мост, по которому Федор (как, впрочем, и сам Набоков) переходит в потусторонность; совершенно невозможно представить, чтобы кто-нибудь из них мог по отношению к себе представить такую вещь, как беспамятство. Вот малозаметная, но важная деталь: стихи идут сразу после того, как Федор жалуется, что ботинки жмут. Таким образом подчеркивается благодетельный эффект воображаемого шага, который приведет героя на противоположный берег Стикса, едва дух освободится от тела. Более того, подразумеваемая здесь оппозиция тесноты (жмущие ботинки) и свободы (легкий шаг) разовьется впоследствии в целое сплетение тематических узоров, где жизнь, дом, глазница будут противопоставлены посмертному бытию, пейзажу, расстилающемуся вокруг дома, всевидящему глазу, свободному от любых ограничений.
Едва затихнув, мотив, назовем это так, шага, звучит вновь — в самом начале второй главы. Федор вспоминает, как однажды над родительским поместьем в России возникла вдруг «с неуловимой внезапностью ангела» (III, 69) радуга. Этот образ порождает поток поэтически окрашенных воспоминаний: «Милая моя! Образчик элизейских красок! Отец однажды, в Ордосе, поднимаясь после грозы на холм, ненароком вошел в основу радуги, — редчайший случай! — и очутился в цветном воздухе, в играющем огне, будто в раю. Сделал еще шаг — и из рая вышел» (III, 70).{151} Образ Элизиума, где пребывают души праведников после суда в Аиде, так же как и образ отца, вступившего в рай, а затем вышедшего из него, перекликаются с мотивом возрождения в стихах о Хароне. Безотцовство Федора, предполагаемая гибель отца во время научной экспедиции в Центральную Азию — одна из основных тем «Дара», но в этом конкретном случае содержится намек на то, что физическая его смерть не является «положительной кончиной». Почти сразу же в сознании Федора в третий раз начинает звучать «мотив шага», и вновь нам как бы дают понять, что физическое отсутствие вовсе не означает, что человека больше нет. «Он перепрыгнул лужу, где два навозных жука, мешая друг другу, цеплялись за соломинку, и отпечатал на краю дороги подошву: многозначительный след ноги, все глядящий вверх, все видящий исчезнувшего человека» (III, 70) (курсив мой. — В. А.). Возникающая здесь связь между зрением и вечностью становится чем-то вроде кульминации «мотива шага» и предвосхищает всевидящее око — центральный образ писаний Делаланда, на который Федор ссылается, чтобы проиллюстрировать сущность прозренья, обретаемого духом после телесного распада (в этой связи уместно напомнить, что Набоков сам верил, что отец его пережил смерть и что они еще встретятся в другой жизни — он писал об этом матери сразу после убийства Владимира Дмитриевича).{152} Больше того, лексика письма — «рай», «свечение» и т. д. отзываются в образности «Дара». Связь между дождем и жизнью после смерти возникнет в романе (пусть в пародийной форме) еще раз — в сцене, где Александр Чернышевский будет показан на смертном одре.
Ближе к финалу романа «мотив шага» будет обозначен еще дважды. Федор купается в озере, в Груневальде: «Он плавал долго, полчаса, пять часов, сутки, неделю, другую. Наконец, двадцать восьмого июня, около трех часов пополудни, он вышел на тот берег» (III, 302).{153} Шаг как таковой здесь не упоминается, но явно подразумевается. Вода, как и прежде, ассоциируется с нездешним миром — ибо течение ее управляется иными законами времени: то, что в границах посюсторонности выглядит обычным заплывом, в ином измерении растягивается на недели (связь между водою и законами времени, которое, растягиваясь эластично, стремится, можно сказать, к вечности, приводит на память ту совершенно новую шкалу, по которой начал отсчитывать время Лужин, выздоравливая в санатории, а также ту вневременность, каковую Цинциннат полагает своим истинным домом). Зная законы набоковского мира, нельзя, разумеется, счесть простым совпадением то, что Федор выходит на берег неподалеку от той ложбинки, где покончил самоубийством Яша Чернышевский (тем более что Федора, по собственным его словам, всегда тянет к этому месту, когда он оказывается поблизости). Те намеки и указания на связь между погружением в воду и преодолением смерти, которые исподволь накапливались в романе, заставляют думать, что и смерть Яши, возможно, — это не конец. «Мотив шага» разрешается во сне Федора, где ему является отец — вот, слышит он, отворяется дверь, «послышалась знакомая поступь», а дальше «прорвался свет, и отец уверенно-радостно раскрыл объятья» (III, 319).
Федор — писатель, так что сам процесс литературного творчества неизбежно занимает центральное место как в сознании героя, так и в организации всего романа. Из всего, что он говорит, наиболее сильное впечатление производят слова об истоках его собственного творчества, и по всему видно, что в каком-то глубинном смысле они, истоки эти, располагаются в потусторонности. Хоть и утверждает Федор, что лишь ребенком, заболев, он испытал миг ясновиденья, само описание процесса творчества заставляет думать о врожденной способности предвидеть будущее. «Это странно, — замечает он как-то в разговоре с Зиной, — я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю, о чем будут они. Вспомню окончательно и напишу» (III, 174). Смысл этого замечания в том, что произведения существуют в каком-то ином пространстве, за пределами этого ограниченного временем мира, и все, что остается на долю Федора, а стало быть, любого мастера, — всего лишь записать их. Как явствует из многочисленных высказываний, разбросанных по страницам «Твердых мнений», это один из важнейших аспектов набоковской концепции искусства.
Подобные переклички между героем романа и его автором чрезвычайно существенны для правильного понимания «Дара», ибо указывают, как можно выбраться за пределы его кругообразной повествовательной структуры.{154} Под конец романа Федор говорит Зине, что когда-нибудь изобразит в художественной форме их собственную жизнь, — и рассказ о будущем произведении в большой степени совпадает с тем, что уже сказалось в «Даре». Он также весьма многозначительно замечает, что «всякий творец — заговорщик; и все фигуры на доске, разыгрывая в лицах его мысль, стояли тут конспираторами и колдунами. Только в последний миг ослепительно вскрывалась их тайна» (III, 154). Толкует он о шахматах, но ясно, что мысль его применима и к литературному творчеству. Таким образом, высказывание Федора предполагает, что все (или почти все) в тексте является скорее выражением общего художественного плана, нежели отражением действительно пережитого опыта. Таким образом, предчувствие «будущих произведений» можно воспринимать как готовность наделить своего вымышленного представителя даром прозрения его собственного, Федора, авторского «я», что, по замыслу, подчеркивает металитературный характер устремлений героя-писателя. Стало быть, все узоры, вышитые по ткани текста, можно рассматривать как составные единого плана, лишь подчеркивающие рукотворность повествования. Но против подобных интерпретаций легко выдвинуть сильное возражение. Дело в том, что прозрения Федора касательно жизни и собственного творчества имеют отчасти платоновский характер и в этом смысле вполне сходятся с прозрениями самого Набокова.
Буквально каждое новое литературное начинание возвращает Федора к мысли о предсуществовании его произведений. Перечитывая первый сборник стихов и адресуясь к себе в третьем лице, Федор говорит, что «особым чутьем молодой автор предвидел» (III, 15), что настанет день, и он напишет о своем знаменитом отце совершенно отлично от стиля стихов детства. Матери Федор признается, что не раз чувствовал, будто книга об отце уже им написана. Но поскольку это не так, остается предположить, что Федор просто не может перевести ее из идеальной формы в форму написанного слова. Говоря о своих стихах, Федор замечает, что некоторые из них «не дотягивали до полного воплощения» (III, 56). «Воплощения» чего, собственно? — уже существующего; стало быть, и здесь намек на потусторонние источники литературы. В другом месте, устраивая смотр своим ранним стихотворным опытам, Федор говорит, что ошибка заключалась в чрезмерном упоре на созидание, в то время как главное — выражение, что опять-таки указывает на текст как на готовую данность, которую надо воплотить в слове.
Федор находит и иные способы заявить о своей, как художника, зависимости от мира трансцендентного: говорит, например, что, сочиняя стихи, пытается в тысячегласом хоре собеседников выделить единственно верный голос. Потребные для этого сосредоточенность и страсть опасны, как он говорит, для жизни — тут же вспоминается тема детской болезни и — через нее — общение с миром потустороннего. Таким образом, и испытывая вдохновение, и усердно трудясь над стихами, Федор парадоксальным образом остается все же пассивным слушателем того, что говорят где-то в ином месте, и лишь после того, как стихи закончены, видит, что «в них есть какой-то смысл» (III, 52). Точно такое же впечатление возникает, когда он говорит, что «кто-то внутри него, за него, помимо него, все это (улицу, автобус, прохожих и т. д. — В. А.) уже принял, записал и припрятал» (III, 6). Впоследствии из этого вырастет роман под названием «Дар».
Идея относительной пассивности художника обогащается едва различимыми намеками на ростки будущих произведений. У Федора даже отдаленный замысел биографии Чернышевского еще не сложился, а глаз его то и дело задерживается на фотографии в советском шахматном журнале, который он время от времени покупает, и с фотографии этой глядит «на него исподлобья бодучий Н. Г. Ч.» (III, 157). Уже сама эта ассоциация Чернышевского с шахматами весьма существенна, ибо ничего случайного у Набокова нет, и не может быть простым совпадением то, что Федору попался именно этот номер журнала. Правда, поначалу перспектива написать книгу о Чернышевском кажется Федору настолько дикой, что иначе как со смехом он о ней говорить не может. Но даже после того, как все задачи решены и журнал отложен в сторону, назойливый образ не отпускает его. Наконец, несколько дней спустя журнал снова попадается под руку, и Федора настолько занимает отрывок из дневника Чернышевского, что он отправляется в библиотеку заказать его книги.
Подобно Набокову, Федор усматривает в шахматах, а особенно в шахматных задачах, высокую форму искусства. Потому нет ничего удивительного в том, что процесс их составления в глазах героя аналогичен процессу литературного сочинительства. Будущая композиция рождается «от внутреннего толчка, неотличимого от вдохновения поэтического» (III, 153). Более того, лишь вера, превосходящая разум, позволяет ему ухватить суть композиции: «Если бы он не был уверен (как бывал уверен и при литературном творчестве), что воплощение замысла уже существует в некоем другом мире, из которого он его переводил в этот, то сложная и длительная работа на доске была бы невыносимой обузой для разума, допускающего наряду с возможностью воплощения возможность его невозможности» (III, 154). Сходный взгляд на шахматы уже высказывался на страницах «Защиты Лужина».
Зависимость искусства от потусторонности объясняет, почему Набоков заставляет Федора воспринимать в моменты вдохновения «реальный», временной мир как мир нереальный. Подобно Лужину после отложенной партии с Турати, Федор преодолевает привычную «реальность» и словно полностью перемещается в иное существование — тут и рождаются стихи: «Он сам с собою говорил, шагая по несуществующей панели; ногами управляло местное сознание, а главный, и в сущности единственно важный, Федор Константинович уже заглядывал во вторую качавшуюся, за несколько саженей, строфу, которая должна была разрешиться еще неизвестной, но вместе с тем в точности обещанной гармонией» (III, 50). Хотя такое состояние (напоминающее также «добавочного» Цинцинната) долго не длится, Федор переживает его еще раз, проведя целое утро в постели за сочинением стихов. По завершении «реальный» мир и тот мир, что посещает он в минуты творчества, подвергаются взаимной переоценке: «…он встал и сразу перешел из мира многих занимательных измерений в мир тесный и требовательный» (III, 141). Хоть и лишенный в данном случае иллюзорности, здешний, обыденный мир менее требователен, чем потусторонний мир искусства.
Нечто похожее на такую переоценку происходит и в другом эпизоде романа, где в сознании Александра Чернышевского возникает образ умершего сына. Воображая, что отцу, должно быть, видится повсюду призрак юноши, Федор замечает: «…ах, как он (сын Александра Яковлевича. — В. А.) был сейчас плотнее всех сидящих в комнате! Сквозь Васильева и бледную барышню просвечивал диван…» (III, 33). Привычка Федора отождествлять себя с собеседниками, а их взгляды, мысли, чувства — со своими (примеров чему можно привести немало) отражает общую набоковскую установку, включающую в себя космическую синхронизацию (сходные уподобления характерны и для героев иных книг; наиболее полно это свойство проявляется в «Подлинной жизни Себастьяна Найта», где повествователь достигает, как ему представляется, духовного единства со своим покойным братом). Однако же, в отличие от Александра Яковлевича, Федор не считает, что связь с потусторонностью может быть столь тесной, что появляются призраки. Собственно, это и мучает его постоянно при мысли об ушедшем отце. Но даже и несмотря на возникший разрыв между Федором и героями его романа, отношение Яши к гостям, собравшимся в родительской квартире, окрашено свойственным Федору чувством связи между высшей и повседневной реальностью. И вся сцена, таким образом, может быть истолкована как иллюстрация пародийного, по словам Федора, родства между собственным его бытием, в котором столь большое место занимает скорбь по отцу, и безумием Александра Яковлевича, порожденным скорбью по сыну.
Высшая реальность, с которой Федор соприкасается в моменты творческого созидания, может пронизывать, как явствует из романа, всю жизнь человека. Рассуждая о «потусторонности» в произведениях своего мужа, Вера Набокова обращает внимание на то, что образ отца, как воссоздает его Федор, «более точно» раскрывает суть этой концепции и ее практические последствия: «В моем отце и вокруг него… было что-то, трудно передаваемое словами, дымка, тайна, загадочная недоговоренность… Это было так, словно этот настоящий, очень настоящий человек, был овеян чем-то, еще неизвестным, но что может быть было в нем самым-самым настоящим» (III, 103–104). Упор на слово «настоящий» в данном контексте приводит на память «настоящий» голос, который Федор силится услышать, сочиняя стихи, отмеченные «настоящим» художественным даром, который он несет в себе «как бремя»; таким образом налаживается связь между отцовской аурой и собственным его творческим даром. В обоих случаях «настоящее» порождает также переоценку рутинной действительности. Продолжая свою мысль, Федор говорит, что аура, окружавшая отца, не имела прямого отношения ни к семье, ни даже к бабочкам, хотя «ближе всего к ним, пожалуй» (III, 104) (поскольку Федор говорит о бабочках по преимуществу в связи с миметическим поведением, которое намекает на участие верховного творца, в отцовской любви к ним тоже есть нечто потустороннее). При этом дальше Федор говорит, что семейная их жизнь «была… проникнута каким-то волшебством, неизвестным в других семьях», и именно из этой атмосферы он «и теперь занимает крылья» (III, 104). В конце концов он также не находит имени для таинственной ауры, окружавшей отца, и завершает монолог ссылкой на старого усадебного сторожа (которого описывает в юмористически готических красках — «корявый старик, дважды опаленный ночной молнией») — ему открылось, что «отец знает что-то такое, чего не знает никто» (III, 104). Таким образом, в созданном Федором портрете отца нашли свое отражение некоторые важные темы романа; портрет изображает человека, которому даровано знание потусторонности и ведом путь в потусторонность.
Космическую синхронизацию Федор называет «многопланностью мышления»; описание этого переживания, а также значение, которое ему придано, в точности совпадает с тем, что говорится в набоковских критических дискурсах. Федор впервые формулирует это понятие, направляясь к очередному ученику и горько сетуя, до чего же бездарно он тратит время, будучи вынужден ради заработка давать уроки языка. Не языки бы надо преподавать, а «то таинственнейшее и изысканнейшее» (III, 146), что ему, одному из миллиона, может, ведомо. Главный приводимый им довод близок рассуждениям на ту же тему Набокова-мемуариста; использованы сходные образы, между ними установлены сходные структурные связи:
…смотришь на человека и видишь его так хрустально ясно, словно сам только что выдул его, а вместе с тем нисколько ясности не мешая, замечаешь побочную мелочь — как похожа тень телефонной трубки на огромного, слегка подмятого муравья, и (все это одновременно) загибается третья мысль — воспоминание о каком-нибудь солнечном вечере на русском полустанке, то есть о чем-то не имеющем никакого разумного отношения к разговору, который ведешь, обегая снаружи каждое свое слово, а снутри — каждое слово собеседника (III, 146–147).
Целый ряд описаний в «Даре» в таком именно стиле и выполнен. Больше того, Федор, подобно Набокову, связывает этого рода переживания с истоками своего творчества. Мысленно рецензируя строки стихов о детстве, он тем самым косвенно вскрывает роль, которую «многопланность мышления», возможно, играла в их создании. Образ, который использует он, чтобы воплотить все памятные подробности, породившие некогда стихотворные строки, фокусирует многообразные явления и воспоминания; «он… все восстанавливал, как возвратившийся путешественник видит в глазах у сироты не только улыбку ее матери, которую в юности знал, но еще аллею с желтым просветом в конце, и карий лист на скамейке, и все, все» (III, 11). Такой же поток ощущений возникает при замысле романа, которому предстоит стать «Даром». Сидя с Зиной за ресторанным столиком, «он окончательно нашел в мысли о методах судьбы то, что служило нитью, тайной душой, шахматной идеей для едва еще задуманного „романа“, о котором он накануне вскользь сообщал матери. Об этом-то он и заговорил сейчас, так заговорил, словно это было только лучшее, естественнейшее выражение счастья, — которое тут же, побочно, в более общедоступном издании, выражалось такими вещами, как бархатистость воздуха, три липовых изумрудных листа, попавших в фонарный свет, холод пива, лунные вулканы картофельного пюре, смутный говор, шаги, звезда среди развалин туч. — Вот что я хотел бы сделать, — сказал он…» (III, 327).