Ярославский Педагогический Университет
Им. К.Д. Ушинского
Реферат на тему:
«Увертюры Бетховена»
Выполнила студентка
Заочного отделения
Педагогического факультета
Специальности
«Музыкальное образование»
Шарова Наталия Олеговна
Шифр МУ 0226 № группы 61 «Г»
Преподаватель: Снежкова Елена Александровна
Год
Содержание
1. Из истории слова……………………………………………………………3
2. Этапы развития увертюры как музыкального жанра…………………….4
3. Увертюры Бетховена…………………………………………………..........10
4. Заключение…………………………………………………………………..18
5. Литература…………………………………………………………………...22
6. Приложения………………………………………………………………….23
Из истории слова
Слово «увертюра» (франц. ouverture, от лат. apertura - открытие, начало) – в музыкальной энциклопедии определено как инструментальное вступление к театральному спектаклю с музыкой (опера, балет, оперетта, драма), к вокально-инструментальному произведению типа кантаты и оратории или к серии инструментальных пьес типа сюиты, в 20 веке - также и к кинофильмам. Пример тому – прекрасная увертюра И. Дунаевского к кинофильму «Дети капитана Гранта».
В Большой Советской Энциклопедии это слово трактуется как оркестровая пьеса, предваряющая оперу, ораторию, балет, драму, кинофильм и другое, а также самостоятельное оркестровое произведение в сонатной форме.
Наряду с этим в 19 веке увертюрой нередко назывались также и самостоятельные симфонические пьесы, подобно оперной увертюре имеющие связь с определённым образцово – поэтическим содержанием (с так называемой «программой»). Такого рода увертюры получили название концертных. Эта особая разновидность увертюры - концертная пьеса с некоторыми чертами театрального прототипа может быть двух типов: увертюра - пьеса, имеющая вступительную функцию, и самостоятельное произведение с определёнными образными и композиционными свойствами. Общей их особенностью является в той или иной степени выраженная театральная природа увертюры, "соединение наиболее характерных черт замысла в наиболее ярком их виде"
[ 2, с. 352].
Яркими образцами концертной, «ничему не предшествующей», увертюры являются гениальные «испанские» увертюры Глинки: «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде», «Увертюра на три русские темы» Балакирева, торжественная увертюра «1812 год» Чайковского. Из западноевропейских концертных увертюр наиболее интересны: «Фингалова пещера» (или «Гебриды»), «Морская тишь и счастливое плавание» и «Прекрасная Мелузина» Мендельсона - Бартольди, «Римский карнавал» Берлиоза, увертюры Дворжака: «Моя родина», «Среди природы», «Карнавал». Тонкой поэтичностью проникнуты увертюры норвежского композитора Грига «Возвращение на родину» и «Осенью». В симфонических концертах часто исполняются также превосходная увертюра Мендельсона к пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь» и увертюра Шумана «Манфред».
Этапы развития увертюры как музыкального жанра
Традиция возвещать о начале представления кратким музыкальным сигналом, существовала задолго до того, как термин «увертюра» закрепился в творчестве сначала французских, а затем и других европейских композиторов 17 века.
Вплоть до середины 18 века увертюры сочинялись по строго определенным правилам: их возвышенная, обобщенного характера музыка обычно не имела связи с последующим действием. Однако постепенно требования к увертюре изменялись: она все сильнее подчинялась общему художественному замыслу произведения.
История увертюры восходит к начальным этапам развития оперы (Италия, рубеж 16-17 вв.), хотя сам термин утвердился во 2-й половине 17 века во Франции и затем получил всеобщее распространение. В своём развитии увертюра тесно связана с театром, с музыкальной драмой. Первые оперы, появившиеся в Италии в последнем десятилетии 16 века (в конце так называемой эпохи Возрождения), ещё не имели развитых инструментальных вступлений. Ещё задолго до их появления существовал обычай начинать ярмарочные балаганные представления для народа (в том числе и спектакли кукольного театра) звуками труб, трубачи импровизировали на инструменте по своему усмотрению и имели целью привлечь внимание зрителей. Эти импровизации служили сигналом к водворению тишины, выполняя ту роль, которая в наши дни принадлежит «третьему звонку». Впоследствии возник обычай исполнять перед оперой вместо трубных сигналов небольшую инструментальную пьесу.
Сохранив за увертюрой функцию торжественного «приглашения к зрелищу», композиторы, начиная с К. В. Глюка и В. А. Моцарта, значительно расширили ее содержание. Средствами одной лишь музыки, еще до того, как поднимется театральный занавес, оказалось возможным настроить зрителя на определенный лад, рассказать о предстоящих событиях. Не случайно традиционной формой увертюры стала сонатная: ёмкая и действенная, она позволяла представить различные действующие силы в их противоборстве. Такова, например, увертюра к опере К. М, Вебера «Вольный стрелок» — одна из первых, заключающих в себе «вступительный обзор содержания» всего произведения. Все разнохарактерные темы — пасторальные и мрачно-зловещие, мятущиеся и полные ликования — связаны либо с характеристикой одного из действующих лиц, либо с определенной сценической ситуацией и впоследствии неоднократно появляются на протяжении оперы. Также решена и увертюра к «Руслану и Людмиле» М. И. Глинки. В вихревом, стремительном движении, словно, по выражению самого композитора, «на всех парусах», проносятся здесь и ослепительно жизнерадостная главная тема (в опере она станет темой хора, славящего освобождение Людмилы), и распевная мелодия любви Руслана и Людмилы (она прозвучит в героической арии Руслана), и причудливая тема злого волшебника Черномора.
Первым из композиторов стал писать инструментальные вступления к своим музыкальным драмам высокоталантливый, но почти забытый в наши дни оперный композитор 17 века Монтеверди. Первой увертюрой принято считать токкату в опере "Орфей" Монтеверди (1607), фанфарная музыка которой отразила старую традицию начинать спектакли призывными фанфарами.
Постепенно к концу 17 века сформировалось два различных типа оперных вступлений: итальянская оперная «симфония» и «французская увертюра».
Итальянские оперные вступления представляли собой чередование быстрой, энергичной фугированной части, затем средней певучей, медленной, наполненной лиризмом и снова быстрой, танцевального склада, напоминавшей по своему ритму итальянскую тарантеллу или жигу (танец английских матросов). Эти вступления получили название - итальянская "симфония" (sinfonia) или итальянская увертюра, которые закрепилась в операх неаполитанской оперной школы (А. Страделла, А. Скарлатти).
Параллельно во Франции развивался иной тип увертюры. Так называемая французская 3-х частная увертюра сложилась в музыкально-драматических произведениях даровитого композитора 17 века Ж.Б. Люлли, создателя национальной французской оперы. Для французской увертюры типично чередование медленного, величавого вступления, быстрой фугированной части и завершающего медленного построения, сжато повторяющего материал вступления или напоминающего в общих чертах его характер. В некоторых более поздних образцах завершающий раздел опускался, заменяясь каденционным построением в медленном темпе. Помимо французских композиторов, тип французской увертюры использовали немецкие композиторы 1-й половины 18 века: И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, Г. Ф. Телеман и другие, предваряя ею не только оперы, кантаты и оратории, но и инструментальные сюиты (в последнем случае название увертюра иногда распространялось на весь сюитный цикл).
Ведущее значение сохраняла оперная увертюра, определение функций которой вызывало много разноречивых мнений. Некоторые музыкальные деятели, такие как И. Маттезон, И. А. Шайбе, Ф. Альгаротти) выдвигали требование идейной и музыкально-образной связи увертюры с оперой; в отдельных случаях композиторы осуществляли подобного рода связь в своих увертюрах (Гендель, особенно Ж. Ф. Рамо).
Решающий перелом в развитии увертюры наступил во 2-й половине 18 века благодаря утверждению сонатно-симфонических принципов развития, а также реформаторской деятельности К. В. Глюка (1714 – 1787). Он был одним из создателей классической оперной увертюры. Крупный оперный композитор, выступивший накануне первой французской буржуазной революции с реформой музыкальной драмы, утверждал в предисловии к своей величавой героико-драматической опере «Альцеста», написанной на сюжет из древнегреческой мифологии следующее: «Я полагал, что увертюра должна осветить слушателям действие и служить как бы вступительным обзором содержания» [11, стр. 6].
Таким образом, циклический тип уступил место одночастной увертюре в сонатной форме (иногда с кратким медленным вступлением), обобщённо передававшей господствующий тон драмы и характер основного конфликта ("Альцеста" Глюка), что в отдельных случаях конкретизируется использованием в увертюре музыки соответственно оперы ("Ифигения в Авлиде" Глюка, "Похищение из сераля", "Дон Жуан" Моцарта).
Значительный вклад в развитие оперной увертюры внесли композиторы периода Великой французской революции, в первую очередь Л. Керубини.
(см. Приложение 1).
Историческое значение обоих видов старинных оперных вступлений чрезвычайно велико. От итальянской трёхчастной оперной симфонии «отпочковалась» впоследствии концертная симфония, послужившая источником развития современной циклической (многочастной) симфонии классического типа.
В свою очередь французская увертюра с её величавым медленным вступлением оказала заметное воздействие на характер композиции первой (наиболее динамичной) части многих классических симфоний, а также позднейшей классической оперной увертюры.
Первоначально, оперные вступления ещё не имели глубокой связи с идейно-эмоциональным и музыкальным содержанием опер. Впоследствии (со второй половины 18 века), наиболее выдающиеся композиторы видели назначение оперной увертюры в том, чтобы подготовить слушателя к последующему драматическому действию. Увертюра становится своего рода симфоническим прологом к опере или драме, раскрывая в общих чертах музыкально-драматическое содержание всего произведения.
Характеризуя в ярких музыкальных образах последующее развитие драматического действия, увертюра может иметь при этом и более непосредственную связь с музыкой оперы. Достаточно вспомнить многие увертюры к русским классическим операм: «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» Глинки, «Черевички» Чайковского, «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Князь Игорь» Бородина. В каждой из этих увертюр проходит несколько наиболее ярких музыкальных тем, характеризующих отдельных оперных героев или же важные моменты развёртывания музыкального действия. Следует, однако, иметь в виду, что те или иные музыкальные темы проходят в увертюре обычно вовсе не в том порядке, в каком они появляются в последующем оперном действии. Происходит это потому, что в кратком вступлении композитор не может обрисовать последовательно все важнейшие моменты развития драматического действия. Задача увертюры сводится к тому, чтобы ввести слушателя в атмосферу содержания оперы, охарактеризовать в общих чертах её основную идею.
Но увертюры классического типа могут и вовсе не иметь тематической связи с оперой. Таковы превосходные увертюры к операм «Свадьба Фигаро» Моцарта, «Севильский цирюльник» Россини и многие другие. Большое распространение французская увертюра получила в Германии, где её помещали в начале сюиты или партиты (1-я часть оркестровых сюит и партиты ре мажор И. С. Баха).
Строение классической увертюры
Во второй половине 18 века трёхчастная оперная «симфония» уступила место широко развитой одночастной увертюре, исполняемой обычно в быстром темпе (см. Приложение 2).
Но классическая увертюра может предваряться торжественным или величаво-трагическим медленным вступлением: увертюры к операм «Альцеста» Глюка, «Дон-Жуан» и «Волшебная флейта» Моцарта, «Фиделио» Бетховена, «Проданная невеста» Сметаны. В русской оперной классике медленными вступлениями начинаются героико-драматические увертюры к операм «Иван Сусанин» Глинки, «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Князь Игорь» Бородина. Классическая оперная увертюра может и не иметь медленного вступления. Таковы увертюры к операм «Свадьба Фигаро» Моцарта и «Руслан и Людмила» Глинки, исполняемые с первых тактов и до самого конца в стремительно быстром темпе.
В большинстве случаев классическая увертюра связана с так называемой сонатной формой (см. Приложение 3). Она представляет собой широкую, в настоящем смысле этого слова драматургическую композицию, основанную на контрастном сопоставлении различных идей, образов, драматических столкновений.
Чем полнее и совершеннее воплощается в увертюре сюжетно-философская коллизия сочинения, тем быстрее она обретает право на обособленное существование на концертной эстраде. Именно поэтому уже у Л. Бетховена увертюра складывается как самостоятельный жанр симфонической программной музыки. Увертюры Бетховена, в особенности увертюра к драме И. В. Гёте «Эгмонт», представляют собой законченные, предельно насыщенные развитием музыкальные драмы, накалом и активностью мысли не уступающие его большим симфоническим полотнам.
В 19 веке жанр концертной увертюры прочно входит в практику западноевропейских композиторов - увертюра «Сон в летнюю ночь» Ф. Мендельсона по одноименной комедии У. Шекспира и русских композиторов: «Испанские» увертюры Глинки, «Увертюра на темы трёх русских песен» М. А. Балакирева, увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» П. И. Чайковского.
В то же время в опере 2-й половины 19 века увертюра все чаще преобразуется в краткое оркестровое вступление, непосредственно вводящее в действие. Смысл такого вступления (называемого также интродукцией или прелюдией) может заключаться в провозглашении самой существенной идеи — символа (мотив неизбежности трагедии в «Риголетто» Дж. Верди) либо в характеристике главного героя и одновременно в создании особой атмосферы, во многом предопределяющей образный строй произведения (вступление к «Евгению Онегину» П. Чайковского, «Лоэнгрину» Р. Вагнера). Иногда вступление носит одновременно символический и живописно-изобразительный характер. Такова открывающая оперу М. П. Мусоргского «Хованщина» симфоническая картина «Рассвет на Москве-реке».
В 20 веке композиторы успешно используют различные типы вступлений, в том числе и традиционную увертюру (увертюра к опере «Кола Брюньон» Д. Б. Кабалевского). В жанре концертной увертюры на народные темы написаны «Русская увертюра» С. С. Прокофьева, «Увертюра на русские и киргизские народные темы» Д. Д. Шостаковича, «Увертюра» О. В. Тактакишвили; для оркестра русских народных инструментов — «Русская увертюра» Н. П. Бу-дашкина и другие (см. Приложение 4)
Увертюры Бетховена
Исключительно велико в истории музыкальной культуры значение увертюр Бетховена. Большинство из них («Эгмонт», «Кориолан») были задуманы как вступления к театрально-драматическим произведениям. Впоследствии, однако, они вошли в репертуар симфонического оркестра как концертные увертюры.
Это особая ветвь симфонического творчества Бетховена. Связанные с театрально-сценическими жанрами, они в большинстве своём являются программными произведениями. Как и многие другие произведения Бетховена, лучшие его увертюры – «Эгмонт» и «Леонора» - с большой художественной силой воплощают образы героической борьбы, ведущей от мрака к свету, к победе (см. Приложение 5).
В музыкально-драматических жанрах – в опере, балете, в музыке к театральным пьесам – Бетховен основывается на симфонических принципах, выражая общую концепцию произведения средствами сонатной увертюры. Бетховенские увертюры (особенно к театральным пьесам) настолько превышают в своем художественном значении все остальные музыкальные номера, настолько полно обобщают самую суть содержания драмы, что их можно рассматривать как самостоятельные произведения.
Это обоснованно тем более, что многие из пьес, к которым Бетховен писал музыку, давно окончили сценическую жизнь (пьесы Коцебу, Коллина). Таким образом, объективно Бетховен являлся родоначальником программной увертюры как самостоятельного жанра инструментальной музыки. Бесспорны исторические связи этого жанра с оперной увертюрой, особенно Глюка (к «Альцесте», «Ифигении в Авлиде»), Керубини (к «Медее»). Однако бетховенская увертюра несёт в себе много нового. Её отличает, прежде всего, интенсивность развития образов: принципы драмы здесь получают подлинно симфоническое выражение. У Глюка, драматические контрасты были сосредоточены в экспозиции, у Керубини, разработка – наиболее слабый раздел увертюры. Традиции сжатой сонатной формы (без разработки), типичной для оперной увертюры 18 века, проявляются у Бетховена лишь в редких случаях («Прометей» - соната без разработки, в «Леоноре» №2 – разработка переходит в коду, отсутствует реприза).
Ближе Бетховену принципы симфонической драматургии моцартовской увертюры, совмещающей силу контрастов с динамикой развития. Но если в увертюрах Моцарта основной драматургический контраст сконцентрирован в антитезе вступления и Allegro («Дон-Жуан»), то у Бетховена он пронизывает все сонатные allegro.
Программность послужила Бетховену дополнительным стимулом для развития диалектических качеств сонатного мышления, для утверждения принципов инструментальной драмы. Театр привлекал композитора не картинной зрелищностью, а рельефностью воплощения конфликта в столкновениях героев драмы. Отсюда и характер программности в его увертюрах – не описательный, а обобщённо-психологический. Изобразительные моменты если и привлекаются Бетховеном, то для более яркого, конкретного раскрытия основной идеи и обрисовки героев; самостоятельного же сюжетно-повествовательного значения они не имеют.
По характеру содержания увертюры Бетховена можно подразделить на героико-драматические («Прометей», «Кориолан», «Эгмонт», «Леонора» №3) и эпико-жанровые («Афинские развалины», «Король Стефан»), соприкасающиеся со второй, жанровой линией бетховенских симфоний (в частности, с Седьмой симфонией). Наиболее значительны и показательны для Бетховена увертюры первого типа – «Эгмонт», «Леонора» №3, «Кориолан».
Метод Бетховена в увертюрах и симфониях, связанных общностью идей и характера героя-борца, в своей основе един. Так, например, круг идей и направленность образного развития в увертюре «Эгмонт» в сжатом и новом виде как бы «возрождает» концепцию Пятой симфонии. Драматургия увертюры «Леонора» №3 по своей смысловой направленности близка многим героическим сонатным allegro Бетховена, в частности I части Третьей симфонии. Музыка «Прометея» своей юношеской дерзновенной энергией, гармоническими новшествами перекликается с Первой симфонией. Основные качества тематизма и музыкальной формы в увертюрах те же, что в симфониях и сонатах. Ведь, например, в Патетической сонате принципы драмы выражены не менее рельефно, чем в программных увертюрах.
Вместе с тем программность, связь с театральными жанрами обусловливает ряд особенностей, отличающих бетховенские увертюры от симфоний. Эти особенности сказываются в усилении жанровой конкретноститематизма (сарабанда в «Эгмонте», сигнал трубы в «Леоноре №3), в обострённости контрастов, большей свободе тонального плана. Главное же – драматургия в увертюрах отличается особой быстротой темпа действия. Развитие идеи, которое осуществляется в симфонии на протяжении четырёхчастного цикла, здесь даётся в пределах одной части. Иное значение в связи с этим приобретают такие разделы, как вступление и кода – начальное и итоговое звенья в развитии драматического конфликта. Во многом изменяется соотношение экспозиции, разработки и репризы. Наиболее развёрнутой частью в увертюрах является обычно экспозиция; разработка же и реприза сжимаются, подчиняясь сквозному развитию драмы.
В увертюре Бетховен отражает узловые моменты развития драмы, симфонически обобщая её концепцию. Ярким примером может служить увертюра «Леонора №3 (ор. 72 1806) и аналогичная ей по тематизму «Леонора №2.
Пафос стремления к свободе, пронизывающий оперу, определяет и выбор тематических связей между увертюрой и оперой: мотив узника во вступлении (фрагмент As-dur из арии Флорестана), сигнал грядущей свободы в разработке (фанфары труб из квартета 2 акта – драматической кульминации оперы) и гимн освобождённых (B-dur’ный лирический эпизод Флорестана и Леоноры после сигнала трубы в том же квартете). Очевидны также связи начального, мрачного, тревожного раздела разработки с характеристикой зловещего Пизарро (см. его арию из 1 –го акта, начало квартета из 2 –го акта) и светлой бурлящей коды с финальной массовой сценой оперы, воспевающей радость свободы. Таким образом, в увертюре отражены борющиеся силы драмы, кульминация конфликта и его разрешение.
Связь тематизма увертюры с оперой, внутренний смысл сопоставления и развития её образов подробно проанализированы в известной статье Серова «Тематизм увертюры «Леонора» (этюд о Бетховене)» [15]. Однако статья о Бетховене нуждается в некоторых комментариях. Она имеет ясную полемическую направленность против взгляда на музыку как на кристаллизацию «мелодических, гармонических и ритмических величин, переплетающихся в красивые формы или арабески» - взгляда, наиболее откровенно выраженного в трудах Э. Ганслика. В противовес такому взгляду Серов отстаивает конкретность музыки, ясность выражения её «поэтического содержания». Именно полемической направленностью статьи объясняются некоторые преувеличения, допускаемые Серовым. Исходя из абсолютно верной предпосылки, что «содержание этой увертюры есть и содержание оперы»,[15, с. 9] Серов в дальнейшем не учитывает специфику выражения содержания в музыкально-драматическом и симфоническом жанрах. Он рассматривает увертюру как программное сочинение, иллюстрирующее сюжет в его последовательном развертывании, и считает, что увертюра передает конкретную ситуацию II акта оперы (в подземелье). Но для этого приходится допустить ряд натяжек: так, например, для того, чтобы оправдать симметрию сонатной формы, Серов трактует экспозицию как сон Флорестана, предсказывающий его освобождение, прежде чем оно свершается наяву.
Концепцию сюжетной программности увертюры, выдвинутую Серовым, в сущности, гораздо естественнее было бы приложить к увертюре «Леонора» №2, где Бетховен от разработки и последующего эпизода с трубным сигналом переходит прямо к репризе-коде на материале главной партии.
Тематический материал оперы использован в увертюре «Леонора» №3 в обобщенном значении. В увертюре противопоставлены две интонационные сферы: Леоноры (главная партия) и Флорестана (вступление, побочная партия). Но в симфоническом произведении они получают более широкий смысл, становясь образами уже не конкретных героев оперы, а обобщенных, общечеловеческих чувств и стремлений: воли к жизни и действию, а также страдания, согреваемого надеждой (см. Приложение 6).
Обобщающий характер имеет и развитие музыкальных образов увертюры. Будучи тесно связанной, образно и тематически, с кульминационной сценой оперы (квартет в подземелье – решающее столкновение конфликтных сил), разработка увертюры заключает более широкий смысл, нежели только отражение определенной драматической ситуации. Она являет собой типичный для Бетховена случай столкновения и борьбы двух противоположных начал и постепенного подчинения одного из них – другому. В данном случае «побеждает» явно мотив Леоноры – символ мужества. И поэтому тема трубного сигнала, в опере вторгающаяся извне, подобно «Deus ex machina», в увертюре звучит гораздо более подготовлено. Хотя впечатление вторжения остается, но воспринимается этот эпизод как сигнал победы, увенчивающей героическую борьбу. Этот момент соответствует не столько конкретному сценическому эпизоду, сколько общему внутреннему смыслу сюжета.
В отличие от второй увертюры в «Леоноре» №3 сигнал победы в конце разработки сопоставлен не с темой арии Флорестана (воспоминания о минувших страданиях), а с темой квартета II акта – благодарственной песней спасенных. Благодаря обобщенности музыкальных образов и реприза воспринимается не как возвращение к уже свершившимся событиям, а как новый этап в развитии образа воли, побеждающей страдания.
Разрешение драматургической коллизии наступает только в коде – высшем выражении радости достигнутой победы. Кода увертюры огромна (125 тактов!). Для того чтобы развернуть её столь широко, Бетховен завершает репризу на pianissimo и начинает коду стремительным, но тоже приглушенным движением у скрипок, постепенно вовлекающим в себя всю струнную группу, а затем весь оркестр. По словам Серова «скрипки точно молнией сверкают; от них исходит торжествующий мотив Леоноры, ярче, сильнее, чем он был до сих пор. Вся масса звуков ликует, поднимается до небесных блаженных радостей, всё выше и выше, как будто желая поглотить весь мир, достигает высшей степени человеческого чувства, граничащего с упоением жизнью (уменьшённый септим –аккорд на fis, «а» - самая высокая нота в мотиве, как и во всей увертюре): финал составляет что-то вроде победной симфонии на мотив Леоноры, сливающийся с гимном радости из оперы» [8, с. 249]. Эта кода – великолепный симфонический дифирамб – завершается кратким, но ярчайшим утверждением темы главной партии.
Таким образом, Увертюра «Леонора» №3 отличается не только более обобщённым типом программности, но и несколько иной расстановкой акцентов: сжав вступление и значительно расширив репризу и коду, Бетховен не только сделал «устойчивее» общую концепцию, но, что самое главное, значительно усилил роль героической темы. Увертюра «Леонора» №3 стала уже не вступлением к опере, а самостоятельным произведением, посвящённым излюбленной теме композитора – теме героического подвига, увенчанного победой и ликованием.
«Увертюра представляет одно из величайших чудес симфонического искусства. В своём отвлечённом мире чувств, она несравненно выше оперы, в которой Бетховен, под гнётом духа времени, не мог вполне следовать своим идеалам, подчинял своё творчество понятиям и требованиям тогдашнего оперного стиля, приноравливал свой стиль и развитие, которое он мог бы дать ему в опере, к стилю Керубини, к венскому стилю Моцарта и к другим явлениям подобного рода.
В опере есть много лишнего, много слабого – в увертюре всё правдиво, сильно, вечно – прекрасно!» [15, с. 29].
Но сама опера потребовала сочинения ещё одной увертюры, скромной по замыслу, не выходящей за рамки именно вступления к опере и не связанной с ней тематически. С увертюрами №2 и №3 её роднит лишь общий характер тем да некоторые черты тембровой характеристики.
Всё сказанное об увертюре «Леонора №3» говорит о ёмкости, широте обобщений, присущих симфоническим образам Бетховена. Что следует учитывать при анализе его программных сочинений, всегда выходящих за рамки конкретного сюжета.
Наиболее сконцентрированно особенности увертюры Бетховена выражены в «Эгмонте» (ор. 84, 1810), где революционный дух бетховенского героя олицетворяется в конкретном персонаже.
Отражая главные моменты сюжетного развития трагедии Гёте, драматургия увертюры подчинена требованиям симфонического обобщения идеи, раскрытия основного конфликта. Показательно, что в ней не отражён, например, образ Клерхен, занимающий большое место в музыкальных эпизодах трагедии, - настолько сконцентрировано воплощена в увертюре героико-освободительная идея пьесы (см. Приложение 7).
Таким образом, мы бы очень сузили и упростили значение начальной темы увертюры, если бы определили её только как тему завоевателей-испанцев (распространённое толкование). Значение её шире, и смысл её меняется в процессе симфонического развития, обобщая не только силы зла, но и героическое противодействие этим силам. Музыкальные образы программного симфонизма Бетховена выходят за рамки конкретного единичного, сюжетного значения.
В драматургии увертюры «Эгмонт» следует особенно выделить значение коды. В то время как обычно, в классическом сонатном allegro (в том числе и у Бетховена) кода утверждает основную тему, в «Эгмонте» она составляет ярчайший тематический контраст со всем предыдущим – контраст, являющийся скорее закономерным выводом из предшествующего развития образов. Это своего рода финал симфонического цикла, основанный на темах самостоятельных, но имеющих итоговое значение по отношению к целому. Подобные коды-финалы, образующие самостоятельный раздел в одночастном произведении, станут характерны для симфонических поэм Листа («Тассо» и «Мазепа»).
Говоря об «Эгмонте» как о наиболее типичном примере бетховенской симфонической драматургии в жанре увертюры, не следует, однако, видеть в нём какую – то универсальную «схему», которую Бетховен применил во всех увертюрах драматического характера. Используя в увертюрах сонатную форму, Бетховен в зависимости от содержания даёт различные драматургические решения. Так, ранее разобранным увертюрам противостоит «Кориолан» в силу иной идейной концепции, иного характера героя (см. Приложение 8)
Драматургия увертюры имеет ряд особенностей. Здесь нет больших связующих и разработочных разделов, зато наблюдается чрезвычайная насыщенность контрастами. Драматургическое развитие осуществляется через взаимодействие контрастных образов, тематических элементов внутри партий: оно идёт путём сжатия тематических циклов от начала к концу, путём сгущения напряжённости музыкальной ткани, усиления диссонантности. Вступление и кода, в отличии от «Леоноры» №3 и «Эгмонта», не выделены в самостоятельные разделы, их роль в «Кориолане» иная – они непосредственно включены в действие. Здесь нет элементов повествовательности, показ событий со стороны. Вся увертюра – внутренний монолог героя.
«Кориолан» наряду с «Эгмонтом» – одно из самых дерзновенных сочинений Бетховена, концентрирующих черты его драматического стиля зрелого периода. Музыкальный язык этого сочинения особенно ярко говорит о том, как далеко вышел Бетховен уже в годы создания «Кориолана» за пределы стиля венской школы. Многое в «Кориолане» - сосредоточенность на внутреннем психологическом конфликте, смятенность чувств, монологичность – предвосхищает черты симфонизма романтиков, в частности шумановского «Манфреда» (при всём различии сущности трагического конфликта души героя Бетховена и Шумана).
Заключение
В истории европейской культуры французский буржуазный мятеж 1789 года свидетельствовал о начале новой эры. Идеи революции неуклонно влияли на все сферы духовной жизни: эстетику, литературу, искусство. Для музыки и для других областей искусства он стал рубежом двух различных эпох. Германия второй половины 18 века переживает расцвет своей классической философии, литературы, искусства. Среди передовых имён того времени встречаются имена Канта, Гегеля, Миллера, Гёте. В этом же ряду Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен. Особенно Бетховен - художник, стоящий на границе двух эпох. Его творчество опиралось на богатые национальные традиции. Но, возникшее и сформировавшееся в революционную эпоху, оно раскрывало драматизм борьбы и ликование победы; обращалось к миллионным массам людей. “Музыка должна высекать огонь из людских сердец”, - говорил сам композитор.
Историческое значение наследия Бетховена огромно. Он впервые с невиданной ещё глубиной и силой открыл возможность воплощения в музыке целого мира чувств, мыслей, переживаний в их развитии, столкновении, в их борьбе и устремлённости к лучшему будущему, к свободе и счастью людей. Для воплощения этого нового мира Бетховен вдохнул новую жизнь в инструментальную музыку, симфонизировал все жанры, и в первую очередь произведения для оркестра, которые у него приобрели колоссальный размах, массовость воздействия.
Принципы бетховенского симфонизма оказали огромное влияние на дальнейшие поколения композиторов, на инструментальные жанры Шуберта и Шумана (оркестровая, камерная музыка, фортепианные сонаты), на симфонии Брамса, Брукнера, Малера. Монументальная героика Бетховена отражена в произведениях Берлиоза (Траурно-триумфальная симфония), где также осуществлён синтез оркестровых и вокальных средств. Драматическая конфликтность, напряжённость развития образов получили новое выражение у таких выдающихся композиторов, как Чайковский (симфоническая музыка), Шопен (крупные фортепианные произведения). Симфонические принципы Бетховена высоко ценил Вагнер, указав, что именно Бетховен стремился сделать инструментальную музыку выразительницей глубокого содержания, впечатляющей «общечеловеческим языком». Программный симфонизм композиторов 19 века, в частности Листа также соприкасается с творчеством Бетховена.
Историческая роль новаторского мышления Бетховена в увертюрах, как и в других жанрах, огромна. На примере «Кориолана», а также «Эгмонта» и «Леоноры» №3 видно, что лучшие бетховенские увертюры не только используют достижения зрелого классического симфонизма, но и ведут дальше – в область симфонизма второй половины 19 века. Эти драматические «одночастные симфонии» подготавливают жанр симфонической поэмы внутренней цикличностью, а в отдельных случаях, как например, в «Эгмонте», приёмами тематической трансформации.
Увертюры – особенная доза симфонического творчества Л.Бетховена. В творчестве Глюка, Моцарта она была самым ярким классическим жанром программной симфонической музыки, наиболее доступным и самым влиятельным. Эти черты и развивал в своем творчестве Бетховен.
Особенностью бетховенских увертюр является программность и яркая театральность. Театральный облик определил особенности ее сонатной формы. Экспозиционность здесь преобладает над разработкой. Все темы являются самостоятельными, яркими мелодично и создают данный программный образ. В сравнении с сонатным allegro симфоний, увертюры являются больше сжатыми, развитие в них проще и более контрастно.
Бетховен завершил эволюцию классической увертюры и открыл курс для новых программно симфонических жанров. На бетховенские увертюры опирались композиторы-романтики.
Идеи героической борьбы, проблемы героя и народа формируют его замыслы, пронизывают неусыпно его творчество. Жизнь в воображении Бетховена – это героическая борьба, ее возбуждение – любовь к людям, завоевание счастья для всего человечества. Эти черты определяют наиболее известные произведения Бетховена: Третью и Пятую симфонии, оперу “Фиделио”, фортепианные сонаты “Аврора” (ор.53) и “аппассионата” (ор.57). музыку «Эгмонта”.
Искусство Бетховена, его музыкальное мышление – головоломный синтез передового и традиций вековой культуры. Здесь оригинально слились творческие завоевания великих предшественников: Баха, Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта с искусством, современным французской революции, с ее песнями и маршами. При этом социальные проблемы в творчестве Бетховена приобрели небывалый размах.
Искусство Бетховена получило особенно горячее признание и приобрело огромную популярность в нашей стране – и в прежнее и в настоящее время. Высокая идейность Бетховена, глубина, реализм, возвышенная этическая мощь творчества были близки великим русским музыкальным классикам; его демократические жизнеутверждающие идеалы поднимались на щит представителями русского искусства и литературы.
Благодаря правди