Еврипид Анненского едва ли не важнее для понимания Анненского, чем для понимания Еврипида. Если лирика - это парадный вход в его творческий мир (парадный, но трудный), то Еврипид - это черный ход в его творческую лабораторию. Анненский, извлеченный из его Еврипида - из переводов и сопровождающих статей, - был бы более концентрированным Анненским, чем тот, которого мы видим на полутораста страницах его оригинальных стихов.
Внутренний ориентир у него имелся, "сердце лани", полное страха перед жизнью, не выдумано: он был смолоду больной, всегда под угрозой разрыва сердца, неврастеник с осязательными галлюцинациями. Но внутреннего ориентира недостаточно: "языком сердца говорить" не так просто, как казалось романтикам, этот язык тоже нужно сперва выучить. Нужен был ориентир внешний. Таким ориентиром для него стали французские "парнасцы и проклятые" - и Еврипид.
В обращении к французам он был не одинок. Другой его сверстник, П. Якубович-Мельшин, тоже переводил Бодлера, тоже от потребности сердца и теми же приемами, что и Анненский. В мировоззрении Анненского мрачный агностицизм Леконта де Лиля опирался на старый атеизм Писарева. На модное сверхчеловечество Ницше у него уже не хватило силы; он устал от самовыковывания, от той пропасти между Надсоном и Малларме, которую ему пришлось преодолеть одним шагом. Но себя он выковал - и новый поэтический язык тоже.
В работе над этим новым языком у него было два ряда упражнений - более легкие и более трудные. Более легкими были переводы из французских поэтов: здесь нужно было преодолевать сопротивление материала в себе, изламывать привычный надсоновский (в лучшем случае фетовский) язык по чужим образцам. Более трудными были переводы из Еврипида: здесь нужно было преодолевать сопротивление материала перед собой, переделывать по тем же новейшим западным образцам язык античной трагедии, еще гораздо менее податливый. Французов Анненский переводил на имеющийся русский язык, преображая его; Еврипида он переводил на новый, преображенный русский язык, без опоры на традицию, как первопроходец. (Сравни Пастернак и Шекспир)
О том, что такая Nachleben, жизнь поэта в потомстве, есть неотъемлемая часть его подлинной жизни, Анненский напоминает неустанно: на первой же странице "Театра Еврипида" 1906 г. названы и Катюль Мандес, и Суинберн, и Мореас, "Иона" Еврипида он сравнивает с Леконтом, а "Ифигению" - не только с Гете, но и с Руччеллаи. Все поэты всех времен для него заняты одним и тем же: переводят на свои мысли и чувства "вечное" - общую для всех мучительную загадку мироздания. А слова второстепенны: они никогда не выражают вполне мысль поэта. Интонация важнее слов. Лучшее, что можно делать с языком, - это писать прерывистыми фразами, чтобы в разрывы предложений просвечивало, угадываясь, невыраженное и невыразимое. Отсюда - те многоточия, которые так пестрят на каждой странице Анненского и так меняют (по выражению Ф. Ф. Зелинского) "дикционную физиономию" его европейского подлинника: превращают железную связность греческой мысли в отрывистые вспышки современной чувствительности.
А в лирических хорах, где еще больше соблазна подменить логику эмоцией, такая перелицовка текста становится у Анненского правилом. Переработка эта не ограничивается инотацией: по ходу ее - и тоже, конечно, не преднамеренно - исчезают одни образы и возникают другие.
В борьбе Анненского с его могучим подлинником разорванный синтаксис - конечно, не единственное средство, чтобы намеком указать, что главное - не в словах, а за словами. Тому же служат и его ремарки в драмах. В греческих текстах, лежавших перед ним, никаких ремарок не было. Конечно, сами эти тек- сты представляли собой лишь часть сложного зрелища - музыкального, плясового, словесного, - называвшегося греческой трагедией. Но до нас сохранились и вошли в мировую культуру только сами тексты, став самодовлеющим словесным целым; ряды строчек и имена говорящих. Вписывая в этот текст свои ремарки, Анненский вносит в него психологическую атмосферу - разумеется, такую, какую чувствует он, человек начала XX века, потому что восстановить психологию афинского зрителя V в. до н. э. мы не в силах. Речь идет даже не о вводных ремарках, описывающих фантастические декорации ("в глубине видны горы, ближе к храму - лавровая роща" в "Ионе", "лунная ночь на исходе" в "Электре", "жаркий полдень" над Федрой) или наружность действующих лиц (у Медеи - "длинный овал лица, матовые черные волосы, тип лица грузинский, шафранного цвета и затканная одежда напоминает Восток"). Гораздо важнее ремарки, с виду более невинные: пауза, помолчав, со вздохом, строго, с горькой усмешкой, пауза, проникаясь его тоном, стараясь попасть в ее тон, пауза, в его тоне, живо, с живостью, помолчав, пауза, иронически, не без иронии, пауза, побледнев, понизив голос, пауза, пауза, собираясь с духом, с деланным нетерпением, молчание - все это только из одной трагедии ("Ифигении в Авлиде") и далеко не полностью. Мы видим: Анненский, во-первых, усиленно вписывает в текст "паузы", во время которых в душе персонажей происходит нечто невысказанное, и, во-вторых, "тон", "иронию", "горькую усмешку" и прочее, означающее, что персонажи если и говорят, то не совсем то, что думают. На прямолинейный греческий текст, в котором все слова значат ровно то, что они значат, накладывается густая сетка режиссерских указаний на какое-то иное, скрытое за ними значение. Опять-таки происходит жестокая борьба за смысл между переводчиком и оригиналом, и в этой борьбе побеждает переводчик. Еврипид оказывается неузнаваемо перелицованным - так, что все, кто читал его по-гречески, убиваются, а кто не читал, умиляются вот уже сто лет. Работа над ремарками была последним этапом шлифовки перевода Анненского: в переводах, доведенных им до печати, их много, а в оставшихся черновыми - почти нет.
Преображение Еврипида под пером Анненского, пожалуй, лучше всего описал в некрологе о нем ("О поэзии Иннокентия Анненского") Вяч. Иванов, хотя говорил он не о переводах, а об оригинальных драмах Анненского, об их античности и неантичности. Пользуясь своим обычным метафорическим языком, он пишет, что лишь "одна решительная черта" отличает античность Анненского от античности настоящей - это "отсутствие маски с теми последствиями и влияниями, которые снятие ее оказывает на весь драматический стиль. Ибо маска принуждает диалог быть только типическим и всю психологию вмещает в немногие решительные моменты перипетий драмы, тогда как отсутствие маски обращает все течение драматического действия в непрерывно сменяющуюся зыбь мимолетных и мелких, полусознательных и противоречивых переживании. Но уже Еврипида заметно тяготит статичность маски; кажется, он предпочел бы живую и неустанно подвижную мимику открытого лица, как он понизил свои котурны и сделал хор, некогда носителя незыблемой объективной нормы, выразителем лирического субъективизма". То, к чему (по мнению Иванова) стремился Еврипид, доделал, осуществил за него Анненский. И не только в метафорическом смысле ("маска" как монументальная обобщенность античной поэтики), а и в прямом: вписываемая им в ремарки мимика психологических оттенков была бы на античной сцене, где актеры выступали в настоящих масках, совершенно немыслима.
Кроме таких режиссерских вмешательств в текст, какими были ремарки, поэт пользуется и обычными типографскими: в репликах появляются курсивы и, как правило, приходятся на неожиданные, порой случайные слова, побуждая читателя остановиться и задуматься. Тому же служит сам стиховой ритм: Анненский один из первых русских модернистов разработал дольник, прерывистый размер с неровным ритмом, все время держащий в напряжении читательский слух. Использовался он преимущественно в хорах, но не только: пролог "Ифигении в Авлиде" наполовину написан анапестами, Анненскому этот однообразный размер претил, и он подменил его дольником, к удивлению своих посмертных редакторов. Необычные интонации заполнялись необычной лексикой. Потом, когда Анненский написал собственную трагедию "Лаодамия" на еврипидовский сюжет, Брюсов пенял ему в рецензии за причудливый подбор слов: футляр, аккорды, легенды, фетр, скрипка, атлас - и рядом фарос (плащ), айлинон (похоронный плач) и киннамон. Такого же рода, хоть и не столь вызывающий словарь склады- вается у него уже в переводах Еврипида.
Что не удавалось - из-за филологической честности - вписать в слова поэта, то вписывалось в пояснения к ним - в статьи, которыми Анненский сопровождал каждый свой перевод. В предисловии к "Театру Еврипида" Анненский обещал читателю "комментарий психологический и эстетический", историю Nachleben Еврипида, "отношения его поэзии к живописи", а при необходимости - к событиям общественным или политическим.
Комментарий психологический - это тот самый "новый язык чувств", о котором мы говорили. Анненский смотрит на трагических персонажей как на живых людей, современных людей, "вечных" людей - и строит свои статьи как серии психологических характеристик, образ за образом, от центральных к второстепенным, от поступков к переживаниям. Еще древние говорили, что Софокл писал людей, какими они должны быть, а Еврипид - какими они есть; Анненский избегает это цитировать, но для него это аксиома. Еврипидовские герои у него "человечны", "рефлективны", "аналитичны" по отношению к собственным чувствам, и, видя их такими, Еврипид заслуживает зваться поэтом будущего.
Комментарий эстетический - это, по сути, часть комментария психологического: как развились и усложнились человеческие чувства вообще, так и эстетические вкусы в частности - мы видим красоту и в том, в чем античный человек еще не видел. Но отделаться от парнасского соблазна он не может и наполняет своего Еврипида вводными ремарками с описаниями декорации и лиц в стиле живописи прерафаэлитов или Беклина: сейчас, через сто лет, именно они кажутся безнадежнее всего устарелыми.
В филологии XIX в. противостояли две национальные школы, немецкая и французская (а третья, английская, смотрела на них свысока). Немецкая была более исследовательской, французская - более оценочной; немецкая старалась вписывать античную поэзию в контекст античной культуры, французская - в контекст культуры современного читателя. Анненскому-поэту была ближе, конечно, французская школа, Анненскому-филологу - немецкая. Он выходил из положения так, как делается часто: в основу работы молча клал французские книги (Патэна, Дешарма, Фаге), а ссылался чаще на немецкие (даже на случайные второстепенные диссертации). Разве что в статье о "Троянках", недоработанной, он проговаривается и позволяет себе целую пышную цитату из старого Патана.
Работа над Еврипидом (и, конечно, "парнасцами и проклятыми") сделала свое дело: Анненский почувствовал себя сложившимся художником. В 1904 г. он выпускает под псевдонимом "Тихие песни", с быстрым изяществом пишет критические эссе, составившие "Книги отражений" 1906 и 1909 гг., легко накапливает новые, самые зрелые свои стихи, которые составят "Кипарисовый ларец". Всю жизнь проведший среди педагогов и филологов, вдали от литературных кругов, он хватается за приглашение молодого дельца-эстета С. К. Маковского участвовать в новом элитарном журнале, пишет для "Аполлона", пишет для "Ежегодника императорских театров", увольняется с педагогической службы: кажется, что в 54 года он хочет начать новую жизнь. Еврипид ему внутренне уже не нужен. Однако инерция многолетней работы продолжает им двигать, он чувствует долг перед собственным прошлым - перед поэтом, который сделал его поэтом.
В 1906 г. он выпускает первый том своего полного "Театра Еврипида", но не спешит с его продолжением. Больше половины материала для оставшихся томов у него вполне готово, остальное требует лишь последней доработки да сочинения нескольких сопроводительных статей. Но статьи эти - самые для него неинтересные: в них нужно говорить о тех "темах общественных или политических", которые он лишь нехотя допускал в свой комментарий. Обещанное в первом томе "выяснение исторических условий Еврипидова творчества" почти написано, даже в двух вариантах ("Еврипид и его время" и "Афины V века" - сохранились в рукописях), но ему скучно повторять те общеизвестные вещи, о которых он рассказывал гимназистам и курсисткам, и работа остается незавершенной. В статье к "Умоляющим" ему приходится выводить эту трагедию из политических обстоятельств Афин ок. 420 г. до н. э.; он старается оживить ее для себя импонирующим образом Алкивиада, "афинского денди", но статья остается мало похожей на прежние его очерки. Статья к "Гераклидам" тоже, видимо, должна была быть политического содержания; она так и не была начата. Он приневоливает себя к работе: собирается зимой 1909 г. "уйти в затвор" для окончания своего Еврипида и в следующем году выпустить наконец второй том. Этого не случилось: на пороге этой зимы, 30 ноября 1909 г., он умер от разрыва сердца по дороге на заседание Общества классической филологии, где должен был делать доклад о Еврипиде.
Новая жизнь не состоялась, старая не удалась. Для товарищей-филологов он не был ученым, а только талантливым лектором и популяризатором с досадны- ми декадентскими вкусами. Для символистов он был запоздалым открывателем их собственных открытий: Брюсов и Блок в рецензиях высокомерно похваливали "Тихие песни" как работу начинающего автора, не догадываясь, что поэт гораздо старше их обоих. Для молодых организаторов "Аполлона" он был декоративной фигурой, которую можно было использовать в литературной борьбе, а самого поэта обидно третировать: публикация его стихов в журнале откладывалась так долго, что это ускорило его последний сердечный приступ. Конечно, смерть его была отмечена в "Аполлоне" целым букетом некрологов, а у поэтовакмеистов он стал культовой фигурой, но трудно представить что-то менее похожее на Анненского, чем их собственные стихи. Гумилев посвящал памяти Анненского трогательные стихотворения, но (по словам Г. Адамовича) в последние годы отзывался о его поэтике с ненавистью.
Незавершенный "Театр Еврипида" устарел для самого своего создателя. Устарел, но остался уникален. Это - поневоле сохраненные, без охоты дописываемые тетради упражнений, на которых когда-то Анненский стал Анненским: из многословия его Еврипида рождался изумительный лаконизм "Тихих песен" и "Кипарисового ларца". Читатель всех времен не любит заглядывать в лабораторию поэта: ему приятнее представлять, будто тот рождается божественно законченным, как Афина из головы Зевса. Но те из нас, кто по-настоящему благодарны Анненскому за созданные им стихи, - те будут благодарны и этим страницам русского Еврипида за созданного ими поэта.
Е. Н. Проскурина СЛЕД "МЕДНОГО ВСАДНИКА" В "КОТЛОВАНЕ"
На протяжении всего творчества поэтическое сознание Платонова развивалось в тесном взаимодействии с историко-идеологическим сознанием его эпохи. Здесь мы невольно вступаем в область, связанную с психологией творчества и касающуюся не столько авторского сознания, сколько подсознания, а, вероятнее всего, сверхсознания, которое было развито у Платонова в высочайшей мере. Об этом свидетельствует его свободное внутреннее перемещение по всему пространству культуры, как духовной, так и светской, мало соотносимое со сферой «чистого разума», с «образованностью». Следы этого свободного полета зафиксированы в плотном реминисцентном поле творчества писателя. При этом присутствие культурного подтекста в прозе Платонова плохо соотносится с понятием использования «чужого слова», так как это «чужое» чрезвычайно сложно проблемно-поэтически переплавляется в «свое», оставляя порой лишь еле уловимый след первоисточника.
Один из путей такого «метафизического путешествия» связан с актуальной для Платонова проблемой диалога времен, в чем он видел возможность разгадки парадоксов своего времени. Этот путь приводит в первую очередь к феномену Петра I, к которому писатель относился как к титану истории, посягнувшему не только на традиционный уклад российской жизни (в этом плане личность и деятельность Петра привлекали к себе не одного Платонова. Параллель сталинско-московской модели с петровско-петербургской ярче всего проявлена в романе А. Толстого «Петр Первый»), но и на пересотворение мира, хотя сам Платонов в ответ на обвинения критики отмечал в 1929 г., что «аналогии между петровской эпохой и нашим временем … не проводил нигде». Несмотря на то, что прямых указаний на схожесть петровской и советской эпох в творчестве писателя действительно нет, она может быть обнаружена на глубинном уровне поэтики его текстов. Если же обратиться к корпусу его публицистических статей, связанных с решением мелиоративного вопроса в Черноземье, то там идея проведения «водного пути» открыто обозначена как реализация «старой проблемы», заключающаяся в непосредственном продолжении и вместе с тем исправлении недостатков петровских инициатив.
В этом отношении не вызывает сомнения важность личности Петра I и для художественного творчества Платонова. Но здесь, в отличие от прямых очерково-публицистических параллелей, писателем реализуется способ непрямого диалога двух эпох, осуществленный прежде всего через рецепцию петровской темы в произведениях Пушкина. В результате такой «обратной связи» в творческом сознании Платонова складывается более сложная картина исторической современности по сравнению с той, что представлена в его публицистике.
Следует отметить, что проблема «Платонов-Пушкин» является одной из центральных в платоноведении. Сама фигура Пушкина была знаковой для Платонова во все периоды его творчества. Диалог с поэтом осуществлялся им по-разному и в разных жанрах: на уровне прямого именования - в юбилейной публицистике, посвященной 100-летию со дня рождения Пушкина («Пушкин - наш товарищ»; «Пушкин и Горький», 1938), и в пьесе «Ученик лицея» (1950); через тематические, мотивные, образные параллели, прослеживающиеся во многих произведениях. О важности для Платонова быть продолжателем пушкинской традиции - на уровне личной творческой задачи - пишет в одной из своих статей Н.В. Корниенко.
Важность проблемы «Платонов-Пушкин» проявила себя во множестве исследовательских работ. В круг внимания платоноведов попала пушкинская публицистика, малая проза 2-й половины 30-х гг., повесть «Епифанские шлюзы», роман «Чевенгур», пьеса «Ученик лицея». На наш взгляд, фигура Пушкина в творческом сознании Платонова была в числе центральных и при создании повести «Котлован». Одной из составляющих реминисцентного плана этого произведения нам видится поэма «Медный Всадник», связь с которой, несмотря на разность как сюжетов, так и фигур главных героев обеих повестей, обнаруживается на нескольких уровнях. Во-первых, на уровне построения фигуры главного персонажа: как и в «петербургской повести» Пушкина, в повести Платонова ведущим является принцип редукции, касающийся в первую очередь истории героя, во-вторых, в сфере мотивных перекличек. Кроме того, общей для обоих произведений является проблема пересотворения мира. Не занимаясь специально историей текста «Медного Всадника», Платонов мог знать ее по одноименной статье В. Брюсова, написанной в 1909 г. и основанной на работе с пушкинскими архивами. Известно суждение Г. Адамовича о том, что «в мыслях о «Медном всаднике» едва ли не ключ к писаниям Платонова». Его неоднократное обращение к пушкинской последней поэме в разные периоды творчества указывает на ключевую позицию этого произведения среди «прецедентных текстов», встречающихся в прозе и публицистике писателя.
О том, что «Медный Всадник» был в поле творческого внимания Платонова во время работы над «Котлованом», недвусмысленно свидетельствует сцена сна героя в рассказе «Усомнившийся Макар», действие которого разворачивается в тот же период, что и в повести: в 1929 г. Сон Макара Ганушкина - центральный эпизод рассказа, где он видит себя лежащим под горой, на которой стоит «ученейший человек». Построенная Платоновым мизансцена повторяет мизансцену «Евгений у памятника Петру», при этом писатель максимально увеличивает в ней дистанцию между персонажами, по сравнению с пушкинским инвариантом: статуя «ученейшего» человека располагается не на символической, а на естественной горе, в то время как Макар не стоит около нее, а лежит. То есть как тот, так и другой находятся в предельной позиции, только первый - в предельно-верхней, второй - в предельно-нижней, чем актуализируется конфликт двух крайних противоположностей: человеческих мощи и беспомощности. Не исключено, что Платонов строил эпизод сна, основываясь не только на тексте поэмы Пушкина, но и на его интерпретации В. Брюсовым.
Приемы изображения Петра, Евгения и Макара, - покорителя стихий и коломенского чиновника, - сближаются между собою, потому что оба они - олицетворения двух крайностей: высшей человеческой мощи и предельного человеческого ничтожества».
Текстологический анализ платоновских произведений привел исследователей к выводу о «редукции формы» как основном способе авторской работы над стилем: «… “редукция формы” - сокращение художественного текста, при котором, однако, главный смысл его не утрачивается, а как бы стягивается в одну точку, в одно слово». В повести «Котлован» редукция связана не только с установлением более жестких логических связей, но и с отказом от предыстории главного героя, в чем, в первую очередь, усматривается сходство авторской работы над образом главного персонажа в «Котловане» по отношению к «Медному Всаднику», где Пушкин также подверг усечению ту часть поэмы, которая связана с прошлым Евгения. Отказавшись от детализации прошлого Евгения, повлекшей за собой отказ и от «прозванья», то есть наделения родовым именем, автор выделяет этот фрагмент в отдельный текст под названием «Родословная моего героя», позднее включенный в беловой вариант незаконченной поэмы «Езерский».
Эти нам необходимо воспроизвести здесь для того, чтобы наглядно показать, что процесс работы Платонова над образом Вощева как будто полностью повторяет работу Пушкина над образом героя «петербургской повести». И в том, и в другом случае сначала создаются варианты истории героя, существующие одновременно в нескольких контекстах, затем они оказываются не включенными в основной текст повестей, бытуя в форме наброска или фрагмента и так и оставаясь нереализованными в рамках иного замысла. У Пушкина это «Родословная моего героя» как часть неоконченной поэмы «Езерский», у Платонова - наброски о «малолетних» как заметки к повести «Дар жизни».
В плане межтекстовых параллелей интересно то, что в своем последнем, самом объемном наброске Платонов закладывает в формулу главного героя те же ценностные компоненты, которые являются доминантными в аксиологии пушкинского Евгения: это дом и любимая жена. Кроме того, в поведении Вощева писатель словно восполняет те аспекты поведения героя «Медного Всадника», которые упускает сам поэт: это тайное переодевание после службы в лучший наряд, придание своей внешности большей жизненности и моложавости, волнение перед встречей, причем, в описании обстановки дома Вощева присутствует образ «чулана» - тот же, что в одной из ранних редакций «петербургской повести». Семейная жизнь Вощева в этом интертекстуальном контексте также может быть прочитана как вариант судьбы пушкинских героев.
Можно поразмышлять о причинах отказа обоих авторов от предысторий своих героев. В отношении позиции Пушкина по этому вопросу уже существует довольно богатый корпус исследовательских мнений. На наш взгляд, отказ автора от фамильного «прозванья» героя «Медного Всадника» объясняется тем, что «нам» (читай: автору и читателю) оно «не нужно», так как в первую очередь это не нужно самому Евгению. Итак, после множества испробованных вариантов Пушкин в итоге лишает героя «петербургской повести» родового имени, то есть прошлого, сохраняя ему, однако, имя собственное, а значит - судьбу. И действительно, Евгений все свои помыслы устремляет в будущее, которое связано для него не только с любовью к Параше и женитьбой, но и с созданием фамильного рода. История Евгения - кажется, единственная во всем творчестве Пушкина, где он отказывает своему герою не только в интересе, но и в осведомленности по отношению даже к ближайшим предкам. Помещая в экстремальную жизненную ситуацию персонажа, и без того находящегося в крайней онтологической позиции: без имени, без прошлого, без дома - автор тем самым устраивает ему суровую проверку на выживаемость и жизнестойкость. Сейчас же обратимся вновь к платоновскому Вощеву и попробуем описать тот комплекс причин, которым обусловлена в «Котловане» редукция предыстории этого героя.
В первую очередь она связана, на наш взгляд, с предельной актуализацией в новых исторических обстоятельствах пушкинской проблемы «самостоянья человека». Кажется, трудно вообразить ситуацию более сложную, чем та, которой испытывает своего героя Пушкин. Но Платонов идет еще дальше, на новом материале реализуя тот прием, который им был осуществлен в «Усомнившемся Макаре»: сдвижение драматической ситуации к ее крайнему пределу. Отличие Вощева от Евгения в том, что, переживая, говоря языком «Евгения Онегина», собственную «минуту злую», он находится в позиции «ab ovo» и в плане личной судьбы, и в плане общей истории страны как государства, отказавшегося от своей духовной традиции. В одной из своих ранних статей «Симфония сознания» (1923), представляющей собой размышления над «Закатом Европы» О. Шпенглера, Платонов формулирует нравственно-философское определение истории: «История есть для нас уменьшающееся время, выковка своей судьбы ». А в записи 1930-го г. главным в плане состоявшейся судьбы является уже наличие как будущего, так и прошлого. То есть полнота бытия определяется свободным движением человеческого сознания как в ту, так и в другую сторону по отношению к настоящему. Такое представление Платонова о будущем и прошлом как равноценных составляющих человеческой судьбы проецируется им на пушкинскую историософию. Однако «ненужность» прошлого в случае с Вощевым предстает прежде всего в значении непосильности его обретения героем, а не в свободе выбора его наличия/отсутствия, как для пушкинского Евгения. Можно предположить, что если вдруг герой «Медного Всадника» захочет вернуть себе «прозванье», он без особого труда сможет это сделать, в обход «света и молвы» впрямую обратившись к «перу Карамзина», то есть к его «Истории Государства Российского». На историческое же прошлое Вощева новой властью наложено прочное табу, поэтому его желание восполнить эту утрату, будь оно у него, оказалось бы совершенно невыполнимым. Собственная же цель «вспомнить истину» - без знания прошлого - является для Вощева непосильной. Следует отметить, что для самого Платонова в постреволюционной ситуации тотальной безродности понятие родовой преемственности было не менее значимо, чем для Пушкина. Об этом свидетельствует прежде всего тот биографический факт, что в качестве псевдонима, ставшего по существу его второй фамилией, писатель берет имя отца - Платона Климентова.
Драматизм ситуации в «Котловане» усугубляется тем, что, если у пушкинского героя отнято «прозванье», но сохранено имя, то есть возможность реализации судьбы, а значит, восполнение обозначившейся в утрате фамилии бытийной пустоты, то у героя Платонова нет не только имени, но по существу и судьбы. То есть, в отличие от пушкинского героя, Вощеву предстоит решить более сложную задачу: восполнить не частичную, а абсолютную пустоту собственной судьбы.
В качестве остаточного явления здесь выступает, как уже отмечалось, беспокойство героя по поводу «забытой» истины, что и движет его жизнью, задает стратегию познания собственной судьбы, а также тайны «отдельного и общего существования». Как и для Евгения, способом достижения цели для Вощева является труд. Однако если в «Медном Всаднике» представления о трудовой жизни активизируют в герое личностное начало, связывают ее с понятиями человеческого достоинства, внутренней самодостаточности, то в «Котловане» труд осмысляется исключительно как физический, и не столько облагораживающий, сколько в итоге отупляющий, позволяющий лишь забыться «в усердии», уйти в усталость и изнеможение, словно спасаясь от «последних вопросов», а не обретая ответы на них.
Таким образом, для обоих героев реализация поставленных личных целей оказывается в итоге неосуществленной: в поединке с надличным ходом истории и Евгений, и Вощев, каждый по-своему, терпят поражение. Однако онтологические стратегии судеб героев представляются при этом принципиально разными, в чем в первую очередь высвечивается разность двух эпох.
История Евгения, как путь к дому заявленная уже в начале поэмы, получает реализацию в финале. В «Котловане» путь к дому Вощева, в отличие от пушкинского варианта, получает разрешение на уровне не сакрального, а профанного плана. Здесь герой, прижимающий к себе тело мертвого ребенка, через горечь утраты, кажется, впервые по-настоящему ощущает полноту бытия. Однако дальнейшего разъяснения этому состоянию Вощева в тексте нет: остается так и не понятным, что же открылось ему в смерти девочки.
Бесперспективностью «великого рытья» в повести компрометируется не только «смысл отдельного и общего существованья», но и единая для Платонова и Пушкина демиургическая тема. Но если в изображении судьбы своего «безродного» героя Платонов идет по пути, проложенному поэтом, как бы доводя ее до крайнего логического предела в новых исторических обстоятельствах, то проблема преобразования мира имеет в «Котловане» контрапунктное решение по отношению к пушкинскому инварианту. В «Медном Всаднике» фигура Петра амбивалентна: буйному наводнению все-таки не удалось скомпрометировать его демиургической инициативы: «неколебимым» следом его великих деяний остался «дивный» «град». Более того, уже во «Вступлении» к поэме процесс градостроительства предстает как рукотворное преображение хаоса в космос, где ведущей стратегией является движение из смерти, мерцающей в мотиве пустынности, образах «мшистых топких берегов», «в тумане спрятанного солнца», - в жизнь, проявляющую себя в «вознесении» «юного града» «из тьмы лесов, из топи блат», «оживлении» речных берегов, насаждении «темно-зеленых садов». В «Котловане» же бытийный вектор направлен, наоборот, из жизни в смерть. Платоновский вариант рукотворного преображения мира путем построения нового мироздания, символом которого является в повести «общепролетарский дом», в отличие от пушкинского возведения града-мира, предстает как процесс омертвления исконной жизни. Легкостью, воздушностью пушкинского описания актуализируется мысль о величии и мастерстве Петра-строителя. В повести Платонова, напротив, несмотря на все усилия героев вызвать к жизни «залегший мир», по ходу сюжета все большую силу набирают инверсионные процессы. Здесь персонажам так и не суждено стать «вольными каменщиками»: до строительства дома дело так и не доходит, а они уже на стадии рытья котлована превращаются в обессилевших, «изнемогших» живых мертвецов. И чем дальше - тем больше их труд напоминает труд могильщиков. И еще одно немаловажное отличие: если в пушкинской поэме в преобразовательном акте ведущую роль играет личностное начало: Петербург - это прежде всего «Петра творенье», - то в «Котловане» демиургическая тема не получает конкретной персонализации через систему действующих лиц. Функция демиурга принадлежит здесь «руководящей руке» партии либо округа, то есть административной абстракции как некоему «богу из машины» (ср. с ветхозаветными символами «мышцы высокой», «руки крепкой», обозначающими в Священном Писании абсолютный характер Божьей творящей Силы), бездушными исполнителями воли которого выступают профсоюзные функционеры: Пашкин, Сафронов, позднее Козлов, в деревенской части - активист. Симптоматично, что все они к концу произведения гибнут один за другим.
Показательно, что одним из исполнителей высшей руководящей воли оказывается в платоновской повести всадник, появляющийся в ее финальной части: он привозит «директиву из центра», решающую участь активиста. Образы «трепещущего коня», на котором всадник «вскакивает» на деревенскую улицу, «сдаточной книги», «расписки», с одной стороны, соотносятся с сюжетом о договоре с дьяволом, с другой, формируют апокалиптический контекст эпизода. И тот и другой аспекты имеют отношение к пушкинскому «Медному Всаднику». На инициированное Петром строительство Петербурга как реализацию дьявольского замысла указывает характеристика города как основавшегося «под морем», то есть в инфернальном пространстве.
Следует обратить внимание и на общие элементы топографии двух повестей. Кроме совпадения двух повествовательных центров: города и окраины, обращает на себя внимание знаковая роль водного пространства как в «Медном Всаднике», так и в «Котловане». Предстающая значимой частью преобразующегося усилиями человека мира вода как в том, так и в другом тексте тем не менее оказывается нагруженной символикой смерти: и пушкинская Нева, и платоновская река предстают местом народной казни. И все же пушкинская Нева ассоциируется прежде всего со своенравной, грозной стихией, пытающейся в своем «остервенелом» рвении «к морю» - словно к собственному дому - прежде всего восстановить права на отобранное у нее человеком пространство, тогда как река в деревенской части «Котлована» абсолютно лишена жизненной энергии. Это, скорее, «укрощенная стихия», ставшая местом «ликвидации» неугодных, водной переправой в море как в адскую «пропасть», то есть в полном и однозначном смысле река смерти.
Итак, в творческой рецепции Платоновым текста пушкинской поэмы отчетливо прослеживается одна ведущая закономерность: отсутствие позитивной составляющей в семантической системе «Котлована». В пушкинской поэтической рефлексии петровских преобразований ясно проступает смысловая многоплановость, актуализирующая мысль о том, что трагический отклик прошлого в настоящем не снижает значимости уже свершенного, если оно отмечено знаком «чудотворства», Божьего Промысла, Божьей Воли. Тем самым плод демиургического деяния становится частью сакрального миропорядка. В отличие от текста «Медного Всадника», в художественном пространстве «Котлована» практически отсутствует духовная составляющая, поэтому «чудотворная» строительная идея, скрытая за метафорой «каменное дело», так и остается здесь в сфере недосягаемости, на деле превращаясь в процесс профанного «рытья», не откорректированный Божьей Волей, что и не дает возможности автору построить второй, реверсивный план произведения на уровне «внешнего» сюжета. Неосуществленность домостроительного проекта звучит в «Котловане» как приговор новосоздаваемому миру