1936–1937 гг. – время, когда тема театра и его публики становится одной из наиболее востребованных и в драматургии, и в большой литературе. В 1936 г. К. Манн издает свой роман «Мефистофель», в 1936–1937 гг. над «Театральным романом» работает М. Булгаков, в 1937 г. выходит в свет «Театр» С. Моэма.
На перекрестке искусств Театральный роман ХХ в. существенно отличается от произведений предшествующих эпох. Героями его становятся уже не зрители, волею случая, ставшие актерами, а высокие профессионалы, как реально существовавшие, так и вымышленные автором. И, если тревожные приметы времени останутся за пределами «Театра» С. Моэма и «Театрального романа» М. Булгакова, исключая, конечно, самоубийство Максудова из последнего романа, столь симптоматичное для литературной среды России этих лет, то под пером К. Манна театральный роман впервые становится романом политическим. История одной карьеры, как называет его автор, не просто разворачивается на фоне политической истории Германии рубежа 20–30-х гг., она становится лакмусовой бумажкой, проявляющей процесс деформации человеческой личности в условиях антигуманного режима.
С традицией театрального романа автора связывает разве что эпиграф, взятый из «Вильгельма Мейстера» Гете: «Все слабости человека прощаю я актеру, и ни одной слабости актера не прощаю человеку». И дело здесь не только в том, что в центр повествования ставится актер, прототипом которого послужил знаменитый Густав Грюндгенс. Тема актерства как бесстыдного самолюбования, всепоглощающей жажды успеха, дешевого, хоть и не лишенного блеска комедиантства во имя выгоды становится главной темой антифашистского романа К. Манна. «Когда он чувствовал себя частью публики – человеком среди многих, он испытывал робость, ему было не по себе, – напишет автор о своем герое, Хендрике Хефгине. – Уверенность возвращалась к нему, он чувствовал себя победителем, когда имел возможность отделиться от публики, вступить в полосу яркого света и сиять. По-настоящему безопасно он чувствовал себя лишь на возвышении, один на один с толпой, которая существовала лишь для того, чтобы преклоняться перед ним, восхищаться им, рукоплескать»
Даже двойное имя главного героя – естественное Гейнц (данное при крещении и, по его мнению, вульгарное) и странное, не поддающееся объяснению, сценическое Хендрик (вместо Хенрик), – подчеркивает склонность его носителя не только к сценическим, но и к жизненным метаморфозам. Правда, театр – это не только сцена гамбургского или берлинского государственного театра, перед нами сцена самой истории, на которой выступают все герои этого густонаселенного романа, и, прежде всего, те, кто вершит судьбы прочих, и по поводу кого главный герой, попав в зону их величественной тени, опрометчиво заметит: «Не так уж страшны». Все они, будь то премьер-министр (Геринг) или министр пропаганды (Геббельс), не против поиграть по сценарию ими же написанному. Театральность становится одной из форм репрезентации нового режима. «У него была склонность к романтическому. Поэтому он любил театр, похотливо принюхивался к закулисной атмосфере и с удовольствием сидел в бархатной ложе, выставляясь напоказ публике, прежде чем увидеть что-нибудь приятное на сцене».
В середине 30-х гг. тема театра как модели современной ситуации в Европе заинтересует сразу двух великих драматургов. В «Горных великанах» Л. Пиранделло и в «Публике» Ф.Гарсия Лорки речь идет о людях театра и о тех, кому служит их искусство. Обе пьесы остались незаконченными: их оборвала смерть авторов. Времена великого театра остались позади: ведь и в их деревне здание театра хотят снести и на его месте, потакая желанию публики, построить стадион или кинотеатр. Он уверен, что опасно покидать пределы чистой фантазии, и заманивает Ильзе в свой театр, творимый из грез и сновидений. Но ее влечет мир обычных человеческих чувств, она уверена, что ее сказка должна жить среди людей, ведь нужна толпа, чтобы воссоздать на сцене подлинное чудо – воображение художника. Обитатели горных вершин у Пиранделло – это класс правителей, построивших свою власть на культе силы и присвоении вещественных ценностей. Жители деревни, они же слуги Великанов, – оболваненный народ, который жаждет дешевых развлечений. Трагический монолог матери, потерявшей своего сына, в исполнении Ильзе их не трогает. Звучат грубые шутки, хохот, от нее требуют, чтобы она спела красивую песенку. Озверевшая толпа невежд бросается на сцену и разрывает актрису на куски. Погрузив тело Ильзе на телегу, бродячие комедианты возвращаются в долину.
Пиранделло успел завершить работу лишь над двумя актами пьесы, содержание последнего, где разыгрывается спектакль, оканчивающийся смертью героини, известно в изложении сына драматурга, Стефано Ланди. Дж. Стрелер в постановке 1966 г. воплотил этот финал на сцене, главным образом, пантомимическими средствами. «Темнеющие фигуры актеров на мгновения застывают в различных позах немого отчаяния, затем поднимают тело Ильзе и выносят его на авансцену, – пишет М.Г. Скорнякова. – Они несут ее вперед головой с широко раскрытыми руками – так, как если бы ее только что сняли с креста… Мысль о цене искусства, которая еще не вполне ясна была вначале, теперь звучит ясно и определенно. Каждый акт творца, каждый выход актера к зрителям – это священнодействие, жертвоприношение. И это всегда путь на Голгофу ».
Взаимоотношения Режиссера и его Публики у Гарсии Лорки – это драка до боли, противостояние, из которого есть только один выход. «Но ведь это ложь. Театр! – восклицает Режиссер. – И чтоб сокрушить эту ложь, три дня и три ночи я боролся с корнями и волнами… И если в театре Ромео и Джульетта умирают только затем, чтоб вскочить, едва опустится занавес, и побежать кланяться, у меня они жгут занавес и действительно умирают на глазах у публики. Но все рухнуло, потому что вмешались море, кони и полчища трав. И все же, когда сожгут последний театр, где-нибудь за креслами, за грудой золотых чаш из папье-маше отыщут всех наших мертвых – всех, казненных публикой. Надо сокрушить театр или жить в театре! А не свистать из зала»
Известный российский испанист и переводчик пьесы Н. Малиновская, исходя из масштабности драматургического замысла Лорки, называет «Публику» мистерией. Правда, у этой мистерии нет четко разграниченного Ада, Чистилища и Рая. Они – в пространстве одной сцены. Ведь герои Лорки – люди ХХ в., живущие в мире привычных апокалиптических катастроф. «Только вышибив двери, можно вернуть драме смысл», – уверяет Режиссер, этот Треплев середины ХХ столетия. Драматург назвал «Публику» «поэмой, которую освищут». «Когда доктрина срывается с цепи, она сметает с лица земли даже самые безобидные истины», – писал он в своей пьесе. 19 августа 1936 г., через месяц после того, как в последний раз прочел друзьям свою «Публику», Федерико Гарсия Лорка был расстрелян франкистскими войсками. «Думаю, что не найдется ни труппы, которая захочет ее поставить, ни публики, которая, не возмутившись до глубины души, вытерпит представление», – напишет о своей «Публике» великий испанский поэт и драматург. А между тем, причудливый, полыхающий экстатическими красками, перенасыщенный философской символикой и зашифрованной образностью мир «Публики» как нельзя более точно отражает одну из самых простых театральных аксиом, сформулированных гуру режиссуры Ежи Гротовским: «…Театр способен существовать без грима и костюма, без традиционной сцены, без игры света, без музыкального фона и т.п. Он не может существовать, если нет связи “актер-зритель”, без их осмысленного, непосредственного, живого общения»
https://bibliografu.ru/blog/2019/02/20/%D1%82%D0%B5%D0%B0%D1%82%D1%80-%D0%B2-%D1%85%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%B5%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D0%BE%D0%B9-%D0%BB%D0%B8%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B5-%D1%87%D1%82/
Литература и театр – два вида искусства, общим для которых является СЛОВО.
Теа́тр (греч. θέατρον — основное значение — место для зрелищ, затем — зрелище, от θεάομαι — смотрю, вижу) — одно из направлений искусства, в котором чувства, мысли и эмоции автора (творца, художника) передаются зрителю или группе зрителей посредством действий актёра или группы актёров. "Театр - это сила, соединяющая в себе одной все искусства, а актеры - миссионеры. Никакое искусство и никакая наука в отдельности не в состоянии действовать так сильно и так верно на человеческую душу, как сцена". Театр и литература теснейшим образом связаны. Создавая драматическое произведение, автор адресует его в первую очередь театральному зрителю. «Специфика драмы как рода литературы заключается в том, что она, как правило, предназначается для постановки на сцене…». «Пьеса живёт только на сцене…», - утверждал Гоголь. Каждый образованный человек не раз был в театре, и должен был заметить, что на сцене ставятся не только драматические произведения, но и лирические… С одинаковой вероятностью человек может увидеть на сцене как "Мастера и Маргариту" Булгакова, так "Горе от ума Грибоедова".