На разных этапах своего развития поэтический язык стремится присвоить себе те формы, которые «не освоены практикой повседневного конкретно- референтного употребления, то есть имеют слабый ореол связанности с денотативным внеязыковым пространством». В парах глаза – очи, лоб – чело, губы – уста и под. исходное противопоставление лежит прежде всего в референциальной сфере. И архаизмы, и славянизмы, и традиционно-поэтические слова относятся к пассивному словарному запасу. «Всё, что тем или иным способом выпадает из активного языкового употребления, архаизируется, причём степень архаизации определяется временем и живым языковым сознанием говорящих».
«От того, как сумеет поэт приспособить языковые средства, унаследованные современной поэтической речью от прошлых эпох развития литературного языка, к выражению нового содержания, насущных проблем современности, личного душевного опыта, во многом зависит художественная выразительность лирического произведения, его эстетический потенциал». В связи с этим легко объясним интерес к тем лексическим элементам современного поэтического языка, с помощью которых осуществляется его связь с историческим прошлым литературного языка и собственно языка поэзии, то есть к лексике высокой, поэтической, архаической.
Естественно, что создание высокой тональности поэтического произведения достигается не только включением в него архаической лексики. Однако никто не отрицает её огромного изобразительно-выразительного потенциала, позволяющего обогатить образы, создаваемые поэтом в стихотворном произведении определённой тематической направленности, добиться разнообразных эмоциональных оттенков. Уместность обращения к этой лексике определяется, во-первых, эмоционально-стилистическими возможностями языковых явлений, во-вторых, индивидуальным авторским восприятием архаических слов и, в-третьих, учитыванием автором конкретного контекстуального их положения. Несмотря на мнение некоторых языковедов, полагающих, что архаизмы высокого стиля в поэзии наших дней – весьма редкое явление (а О.С.Ахманова считает употребление их свидетельством чуть ли не дурного вкуса), наблюдения показывают, что эта категория слов используется многими современными поэтами.
Сам факт обращения к архаической, высокой лексике многих современных авторов говорит о том, что эта лексика осознается ими как одно из средств стилистической выразительности. В употреблении данного языкового пласта лексики современные поэты не ограничиваются обращением к конкретным словам. Они прибегают и к архаическим грамматическим формам отдельных слов, к архаическим словообразовательным моделям, что позволяет им воссоздавать утраченное или создавать новые слова по старым образцам.
В годы войны и первого послевоенного десятилетия в связи с преобладанием патриотической тематики и общим духовным подъемом в определенной степени воскрешаются традиции возвышенного стиля, и в поэзии вновь появляется традиционная лексика стихотворного языка, главным образом её риторическая разновидность, обогащённая архаическими словами древнерусского происхождения.
Можно выделить три основных пласта, оказавших сильное влияние на формирование природы творчества шестидесятников вообще и Ахмадулиной в частности. Это Х1Х в., золотой век русской литературы, пограничный серебреный век и, конечно, собственная эпоха со всеми реалиями советской действительности.
В лирике Ахмадулиной явственно ощущается подчеркнутая стилизация под “золотой век”. Используются стилистические и синтаксические конструкции, лексика этого времени (“Мерцал при утренней заре”, “был пленником души моей”, “невольно сообщались мы”). Даже сами названия некоторых стихотворений Ахмадулиной отсылают нас к классике Х!Х в. – “Дачный роман”, “Лермонтов и дитя”, “Отрывок из маленькой поэмы о Пушкине”. Нередки аллюзии и прямое цитирование (“О, конь мой, конь мой, конь ретивый…”), преобладает возвышенный строй речи, многие строфы начинаются с восклицаний “ах”, “уж”, “о” (“Уж август в половине…”, “О жест зимы ко мне, холодный и прилежный…”, “Ах, мало мне другой заботы, обременяющей чело…”). Свою позицию поэтесса открыто декларирует в стихотворении, открывающем сборник “Влечет меня старинный слог…”:
Влечет меня старинный слог.
Есть обаянье в древней речи.
Она бывает наших слов
И современнее и резче.
Можно сказать, век ХIХ снабдил Ахмадулину материалом, а серебреный век – технологиями, приемами обращения с этим материалом. Не случайно прямых цитат из поэзии серебреного века гораздо меньше, чем из поэзии ХIХ в., но стихи, отсылающие нас к мэтрам рубежа веков, все же встречаются у обоих поэтов достаточно часто. Причем написаны они как бы в манере оригинала. Если говорить об ориентирах и предпочтениях, то Б. Ахмадулиной ближе поэтика Цветаевой.
60-е годы. Послесталинская оттепель. Отторжение советского официоза и тоталитаризма. Но и эстетика советской действительности тоже находит свое отражение в лирике Ахмадулиной.
В 70-е еще сосуществуют в неком симбиозе игра-фарс, театральная игра и игра-молитва, игра-гармония. Они пока не противопоставлены друг другу, но уже разделены. В поэзии Б. Ахмадулиной большее место уделяется игре №1 (игре-фарсу), хотя присутствуют и элементы игры-молитвы.
"На первый взгляд кажется, что только драматический род литературы имеет отношение к игре, а лирика и эпос вовсе не связаны с ней. Это верно, если признать только одну разновидность игры - миметическую, да и то понятую узко - как театральное перевоплощение.
Игра как концепция творчества, утверждения личности, сотворения особого мира, иной жизни является семантическим центром художественной реальности Ахмадулиной. Основной способ выражения этой игры - музыка, ритм. О взаимосвязи этих категорий писал Хейзинги в своей знаменитой книге. "Музицирование несет в себе почти все формальные признаки игры: деятельность эта протекает внутри особо ограниченного пространства, характеризующегося особой повторяемостью, основывающейся на порядке, ритме, чередовании и уводит слушателей и исполнителей из сферы обыденного”.
Эта музыкальная стихия питает и организует поэзию Ахмадулиной.
Ахмадулина - "в высшей степени поэт формы" (И. Бродский) и музыка ее - гипнотизирующая, в чем-то эпатирующая, рассчитанная на произнесение (пропевание? проигрывание?) перед аудиторией. Это музыка-неологизм, песенка-импровизация, не связанная авторитетами композиторов и их знаменитых произведений. Это "звук указующий", который слышится поэту в звоне колокольчика, в скрипе сверчка ("… что в этом доме в ванной, жил сверчок,// Поскрипывал, оказывал мне милость.// … Тот слабый скрип, той песенки слова// Я полюбила слабою душою"). Эта музыка, созвучная модернизму, иногда причудливо запутанная, иногда чарующая, но всегда не поддающаяся канонам и определениям. Это не оратории и кантаты, а "дикий язык транзистора", "пенье очарованной гитары", "печали сильная свирель". В крайнем случае - "музыка на верхнем этаже", которая "мешает и заманивает сразу".
Ударь в меня, как в бубен, не жалей,
Озноб, я вся твоя! Не жить нам розно!
Я - балерина музыки твоей.
Музыка озноба, вернее, его ритм, охватывает все вокруг, и без него невозможно само существование поэтессы.
Вокруг меня ни звука, ни души.
И стол мой умер и под пылью скрылся.
…Я, как улитка в костяном гробу,
Спасаюсь слепотой и тишиною.
Для поэзии Ахмадулиной более характерна музыка-импровизация. Например, в поэме "Моя родословная" история рождения Беллы, с одной стороны, является событием прошлого, уже свершившимся, а с другой, создается как бы на глазах у читателя. Начинаешь невольно волноваться, кто победит: "непреклонный Игрек" или стремящаяся родиться поэтесса. Созданию такого эффекта напряжения, импровизации, сиюминутности происходящего служат многочисленные обращения ("Здравствуйте, музыка и обезьяна!", "Читатель, милый, поиграй со мной"), обилие глаголов в повелительном наклонении, использование прямой речи, настоящего времени.
Стихи Б.Ахмадулиной практически все критики характеризуют как сложные, запутанные, "неуловимые". И в то же время гипнотизирующие, берущие в плен своим эмоциональным напряжением. Пристрастие к своим, “четко индивидуализированным структурам у Ахмадулиной настолько определенно, что любая ее строка выдает авторство… Переносы фраз из строки в строку, разъясняющие повторы придают дыханию стиха взволнованность, нагнетают напряжение, заставляют ждать чего-то необычного”.
Поэтическим кредо Ахмадулиной было именно утверждение блаженной свободы от "явных чисел века, года, дня".
Ни в сырости, насытившей соцветья,
Ни в деревах, исполненных любви,
Нет доказательств этого столетья, -
Бери себе другое - и живи.
В поэзии Ахмадулиной чаще упоминается "зевок недосыпа", "Бодрый гений", ночи без сна, для нее важнее воспоминание и грезы, которые противопоставлены сну.
Я для нее - лишь дудка чтоб дудеть.
Пускай дудит и веселит окрестность.
А мне опять - заснуть, как умереть,
И пробудиться утром, как воскреснуть.
Поэтесса предпочитает "огонь погасить и вдруг, засыпая, воспрянуть догадкой". Пограничное состояние между сном и явью, состояние грезы, то есть опять-таки иррациональная реальность, - основа существования поэта по Ахмадулиной.
Б. Ахмадулина часто употребляет такие эпитеты как "таинственный", "загадочный", туманные метафоры ("души моей невнятная улыбка"). Непонятность, "элитарность" ее стихов, по мнению исследователей, завораживают читателя
Стихи Б. Ахмадулиной А. Битов характеризовал как "кружение над". И. Бродский отмечал "вязкий и гипнотический синтаксис", "центростремительное развитие стихотворения", "напряженное внимание к деталям", "уникальное смешение частного и риторического". Для лирики Ахмадулиной также характерны предложения, осложненные обособлениями и однородными членами. Часты анафоры, повторяющиеся синтаксические конструкции.
А по ночам - мозг навострился, ждет.
Слух так открыт, так взвинчен тишиною,
Что, скрипнет дверь иль книга упадет,
И - взрыв! И - все! И - кончено со мною!
При мне всегда стоял сквозняк дверей!
При мне всегда свеча, вдруг вспыхнув, гасла!
Особая поэтическая реальность строится по канонам игры, они жестки, и нарушить их нельзя, но все-таки именно игра освобождает человека от оков обыденной жизни. Только подчиняясь четким правилам, Великому Ритму, можно обрести гармонию, сыграть свою роль, просто жить.
Дайте выжить. Чрезмерен сей скорбный сюжет.
Я не помню из роли ни жеста, ни слова.
Но смеется суфлер, вседержитель судеб,
Говори: "все я помню, я здесь, я готова".
Героиня Ахмадулиной, наоборот, не любит “ясных” состояний природы (и души), предпочитая моменты зыбкие, неопределенные”. (Мустафин) Но разнообразие интонаций и стремление к синтезу, утверждению личности, созданию своего мира от этого только выигрывают.
В сложное время рубежа литературных эпох становится особенно важным поиски истинного лица современника, стремление сохранить все лучшее, живое, настоящее, то есть Человека культурного и Человека природного. И сделать это позволяет именно игра с ее основой на культуре, театральностью, с одной стороны, и близостью природным, космическим ритмам - с другой.
Творчество.
Начало литературного пути Беллы Ахмадулиной пришлось на время, когда были живы и активно работали Б. Пастернак, А. Ахматова и В. Набоков - корифеи русской литературы XX века. В эти же годы внимание общества было приковано к трагической судьбе и творческому наследию О. Мандельштама и М. Цветаевой. Именно Ахмадулиной выпала нелегкая миссия подхватить поэтическую эстафету из рук великих предшественников, восстановить, казалось бы, навечно распавшуюся связь времен, не дать прерваться цепочке славных традиций отечественной словесности. И если сейчас можно смело говорить о существовании самого понятия "изящная словесность", то это во многом является заслугой Б. Ахмадулиной перед русской литературой.
Весь литературный путь Б. Ахмадулиной - это последовательное созидание самобытного и суверенного художественного мира. Этот мир интересен и притягателен неповторимо индивидуальной эмоциональной и стилистической окраской, естественностью и органичностью поэтической речи, изысканностью и музыкальностью. Поэтесса с редким постоянством пишет об окружающей ее повседневности, но эта повседневность не будничная, а облагороженная прикосновением ее пера, приподнятая над суетой, проникнутая высокой духовностью и, благодаря постоянным историческим экскурсам и реминисценциям из классики, приобретающая особое измерение. Из неприметных моментов жизни, оттенков настроения, обрывков мыслей и наблюдений поэтесса строит свой мир - мир нежности, доброты и доверия к людям, мир высокой духовности и душевного такта. Под ее пером самые обыденные ситуации приобретают какую-то зыбкость, ирреальность, характер таинственного "действа".
Впервые произведения Беллы Ахмадулиной увидели свет в 1954 году. Затем была учеба в Литературном институте имени А.М. Горького, который поэтесса окончила в 1960 году. С тех пор одна за другой вышли ее поэтические книги: первый сборник стихов «Струна» (1962) отмечен поисками собственных тем. Позднее вышли в свет ее сборники «Уроки музыки» (1969), «Стихи» (1975; с предисловием П. Г. Антокольского), «Свеча», «Метель» (оба 1977), подборки стихов Ахмадулиной постоянно публиковались в периодике.
Собственный поэтический стиль формируется к середине 1960-х. Впервые в современной советской поэзии Ахмадулина заговорила высоким поэтическим слогом. Возвышенная лексика, метафоричность, изысканная стилизация «старинного» слога, музыкальность и интонационная свобода стиха делают ее поэзию легко узнаваемой. Сама стилистика ее речи является бегством от современности, срединности, обыденности, способом создания идеального микрокосмоса, который Ахмадулина наделяет своими ценностями и смыслами. Лирическую фабулу многих ее стихов составляет не лишенное магического оттенка общение с «душой» предмета или пейзажа (свечи, портрета, дождя, сада), призванное дать им имя, пробудить их, вывести из небытия. Ахмадулина таким образом дает свое зрение окружающему миру. Во многих стихах, особенно с условоно-фантастической образностью (поэма «Моя родословная», «Приключение в антикварном магазине», «Дачный роман») она играет со временем и пространством, воскрешает атмосферу преимущественно 19 столетия, где находит рыцарство и благородство, великодушие и аристократизм, способность к безоглядному чувству и состраданию -- черты, которые составляют этический идеал ее поэзии: «Способ совести избран уже и теперь от меня не зависит («Медлительность»). Желание обрести духовную родословную обнаруживается в стихах, обращенных к Пушкину, Лермонтову, Цветаевой, Ахматовой («Тоска по Лермонтову», «Уроки музыки», «Я завидую ей -- молодой» и др.); в их судьбе она находит совю меру -- любви, добра, «сиротства», трагической оплаченности творческого дара. Эту меру Ахмадулина предъявляет к современности -- и в этом (не только в слове и слоге) ее особый характер наследования традиции 19 века.
Эстетическая доминанта творчества Ахмадулиной -- стремление воспеть, «воздать благодаренье» «любой малости»; ее лирика переполнена признаниями в любви -- прохожему, читателю, но прежде всего друзьям, которых она готова простить, спасти, защитить от неправого суда. «Дружество» -- основополагающая ценность ее мира (стихотворения «Мои товарищи», «Зимняя замкнутость», «Наскучило уже, да и некстати, «Ремесло наши души свело» и др.). Воспевая чистоту дружеских помыслов, Ахмадулина не лишает эту тему драматических обертонов: дружество не спасает от одиночества, неполноты понимания, от обоюдной безысходности (стих. «По улице моей который год, «Два гепарда»): «Свирепей дружбы в мире нет любви» («Наскучило уже...»). Либеральная критика была одновременно благосклонна и снисходительна, недоброжелательная и официозная -- упрекала в манерности, выспренности, камерности: Ахмадулина всегда избегала, в отличие от других «шестидесятников» общественно-значимых социальных тем.
Тенденция к осмыслению судьбы общества, судьбы личности, отечественной культуры, соотносимых с гуманистическими идеалами христианства, нашла выражение в новых произведениях Б. Ахмадулиной. Она стремится “поднять планку” поэтической культуры, соединить в своем творчестве традиции допушкинской, классической литературы и модернизма, приблизить современника к его собственным языковым особенностям, побудить мыслить, дорожа тай ной каждого слова. Стих поэтессы нередко напоминает одну огромную метафору, смысл которой “затемнен”, ибо включает в себя множество других смыслов, оттенков, образов, сцепленных между собой прихотливо, подчиняясь чувству, которое движет автором, следуя мучительным попыткам постичь и выразить сущность явлений адекватно, не упрощая и не искажая. Б. Ахмадулина отказывается от сюжета: тема и идея не столько “задаются”, сколько “отыскиваются” в результате развертывания поэтической эмоции. Открывая для себя кого-либо, Б. Ахмадулина как бы проживает его судьбу, входит в его художественный мир так глубоко, что неизбежно преобразует собственное творчество. В поэзии можно распределить пушкинскую, лермонтовскую, цветаевскую, пастернаковскую традиции.
Свои надежды на спасение России поэтесса связывает с утверждением религиозно-нравственного начала в душах людей с духовным возрождением общества. Как бы мы ни относились к религиозно окрашенным произведениям Б. Ахмадулиной, рассматривая их как аллегории или как непосредственное выражение религиозно-нравственного чувства, нельзя не ощутить устремленности к высшему, вечному, не все стихотворения поэтессы, созданные в последнее время, по-настоящему удачны: иные из них громоздко-тяжеловесны, искусственны, но нельзя не пожелать присвоить те произведения, в которых звучит подлинная поэзия со своей неповторимой тайной.
Лирика Ахмадулиной не воспроизводит историю душевных страданий, а лишь указывает на них: «В той тоске, на какую способен», «Однажды, покачнувшись на краю», «Случилось так...». О трагической подоснове бытия она предпочитает говорить в иносказательной форме («Не плачьте обо мне! Я проживу...» -- «Заклинание»), но чаще в стихах о поэзии, самом процесе творчества, занимающих в ее творениях очень большое место. Творчество для Ахмадулиной -- и «казнь», «пытка», и единственное спасение, исход «земной муки» (стихотворения «Слово», «Ночь», «Описание ночи», «Так дурно жить); вера в слово (и верность ему), в нерасторжимость «словесности и совести» у Ахмадулиной столь сильна, что настигающая немота равносильна для нее небытию, утрате высокой оправданности собственного существования. Ахмадулина готова расплачиваться за поэтическое избранничество «мукой превосходства», страдание вообще видится ей искуплением душевного несовершенства, «обострением» личности, но в стихотворениях «Плохая весна», «Это я» она преодолевает эти искусы. Традиционную тему противостояния поэта и толпы Ахмадулина решает без привычного обличения непосвященных (стихотворенье «Озноб», поэма «Сказка о дожде»): московская богема в конфликте с поэтом предстает не неизбывно враждебной, а генетически чуждой. В сборнике «Тайна» (1983), «Сад» (1987; Государственная премия, 1989) поэтический герметизм, описание уединенных прогулок, «ночных измышлений», встреч и расставаний с заветными пейзажами, хранителями тайны, смысл которой не расшифровывается, сочетается с социально-тематическим расширением поэтического пространства: появляются обитатели пригородных предместий, больниц, неустроенные дети, боль за которых Ахмадулина претворяет в «соучастье любви».
Одной из главных тем лирики Ахмадулиной является дружба. Дружбу – в том числе дружбу-любовь и дружбу-творчество - она считает одним из самых сильных человеческих чувств. Дружбе в равной мере присущи и страсть «Свирепей дружбы в мире нет любви» (1977), и горечь «По улице моей который год...».
Героями стихов Ахмадулиной становились русские поэты – от А.Пушкина и М.Цветаевой (сб. "Тайна", 1983) до друзей и современников А.Вознесенского и Б.Окуджавы, а также простые люди – «кривая Нинка» (сб. Побережье, 1991), «электрик Василий» (сб. Стихотворения, 1988) и др. Ахмадулину не пугают уродливые черты действительности, о которой она пишет в своем «больничном цикле» (Воскресенье настало..., Был вход возбранен..., Елка в больничном коридоре и др.): «Я видела упадок плоти / и грубо поврежденный дух /...весь этот праздник некрасивый / был близок и понятен мне». При этом, как писал в 1977 И.Бродский, ее искусство «в значительной степени интровертно и центростремительно. Интровертность эта, будучи вполне естественной, в стране, где живет автор, является еще и формой морального выживания» (Зачем российские поэты?..).
Бродский считал Ахмадулину «несомненной наследницей Лермонтовско - Пастернаковской линии в русской поэзии», поэтом, чей «стих размышляет, медитирует, отклоняется от темы; синтаксис – вязкий и гипнотический – в значительной мере продукт ее подлинного голоса».
Поэзия.
ЗАСТЕНЧИВЫЙ ГЕРОЙ
О, мой застенчивый герой,
Ты ловко избежал позора.
Как долго я играла роль,
Не опираясь на партнера.
К проклятой помощи Твой
Я не прибегнула ни разу.
Среди кулис, среди теней
Ты скрылся, незаметный глазу.
А в этом сраме я бреду.
Я шла пред публикой жестокой.
Вся на виду, вся на виду,
Вся в этой роли одинокой.
О, как Ты загадал партнер,
Ты не прощал мне очевидность
Бесстыжую моих потерь,
Моей улыбки безобидность.
И жадно шли Твои стада
Напиться из моей печали.
Одна, одна! Среди стыда
Стою с упавшими плечами.
Но опрометчивой толпе
Герой действительный не виден
Герой! Как боязно Тебе!
Не бойся, я Тебя не выдам.
Вся наша роль - моя лишь роль.
Я проиграла в ней жестоко.
Вся наша боль - моя лишь боль.
А сколько боли, сколько, сколько!
* * *
Прощание.
А напоследок я скажу:
Прощай, любить не обязуйся.
С ума схожу. Иль восхожу
К высокой степени безумства.
Как Ты любил? Ты пригубил
Погибели. Не в этом дело.
Как Ты любил? Ты погубил,
Но погубил так неумело.
Жестокость промаха... О, нет
Тебе прощенья. Живо тело,
И бродит, видит белый свет,
Но тело мое опустело.
Работу малую висок
Еще вершит. Но пали руки,
И стайкою, наискосок,
Уходят запахи и звуки.
* * *
<>Не уделяй мне много времени,
Вопросов мне не задавай.
Глазами добрыми и верными
Руки моей не задевай.
Не проходи весной по лужицам,
По следу следа моего.
Я знаю - снова не получится
Из этой встречи ничего…
Ты думаешь, что я из гордости
Хожу, с Тобою не дружу?
Я не из гордости - из горести
Так прямо голову держу...<>
* * *
Я думала, что ты мой враг,
что ты беда моя тяжелая,
а вышло так: ты просто враль,
и вся игра твоя - дешевая.
На площади Манежная
бросал монету в снег.
Загадывал монетой,
люблю я или нет.
И шарфом ноги мне обматывал
там, в Александровском саду,
и руки грел, а все обманывал,
всё думал, что и я солгу.
Кружилось надо мной вранье,
похожее на воронье.
Но вот в последний раз прощаешься.
В глазах ни сине, ни черно.
О, проживешь, не опечалишься,
а мне и вовсе ничего.
Но как же всё напрасно,
но как же всё нелепо!
Тебе идти направо.
Мне идти налево.
1957
Заключение.
Весь литературный путь Б. Ахмадулиной - это последовательное созидание самобытного и суверенного художественного мира. Этот мир интересен и притягателен неповторимо индивидуальной эмоциональной и стилистической окраской, естественностью и органичностью поэтической речи, изысканностью и музыкальностью. Поэтесса с редким постоянством пишет об окружающей ее повседневности, но эта повседневность не будничная, а облагороженная прикосновением ее пера, приподнятая над суетой, проникнутая высокой духовностью и, благодаря постоянным историческим экскурсам и реминисценциям из классики, приобретающая особое измерение. Из неприметных моментов жизни, оттенков настроения, обрывков мыслей и наблюдений поэтесса строит свой мир - мир нежности, доброты и доверия к людям, мир высокой духовности и душевного такта. Под ее пером самые обыденные ситуации приобретают какую-то зыбкость, ирреальность, характер таинственного "действа".
Б. Ахмадулина - лауреат Государственной премии СССР (1989), Президентской премии России (1998), независимой премии "Триумф" (1993), международной поэтической премии "Носсиде" (Италия, 1992), Пушкинской премии (Германия, 1994), международной поэтической премии "Брианца" (Италия, 1998). Награждена орденами Дружбы народов (1984) и "За заслуги перед Отечеством" IV степени (1997). Б. Ахмадулина является почетным членом Американской академии искусств и литературы (1977).
И хотя истинное место поэта в истории литературы становится окончательно определенным лишь с учетом исторической перспективы, уже сейчас очевидно, что Белла Ахмадулина - одна из крупнейших русскоязычных поэтов конца XX столетия. Об этом свидетельствует как все написанное ею, так и неослабевающий с годами интерес читателей к ее творчеству.