Художественная специфика постмодернизма в России
Специфика российского постмодерна - предмет пристального интереса как отечественных, так и зарубежных исследователей.1 По нашему мнению, к отличительным особенностям постмодернизма в России можно отнести его политизированность (особенно ощутимую в соц-арте), столь несвойственную западному постмодерну в целом. Возникнув не "после модернизма", но "после соцреализма", он стремится оторваться от тотально идеологизированной почвы идеологизированными же, но сугубо антитоталитарными, методами. Противовес этой тенденции составляют антишестидесятнические настроения "неборьбы", "дзэн"-поворота в искусстве. Постоянные колебания между мифом и пародией, непреходящим смыслом и языковой игрой, архетипическими экзистенциальными сюжетами и сюрреалистически-абсурдистским автобиографизмом создают то особое напряжение между садомазохистским профанированием официальных клише и запредельным сомнамбулизмом умозрительно-декларативных конструкций, которое свидетельствует о стремлении одновременно отвлечь и развлечь аудиторию путем театрализации безобразного.
Вместе с тем сеансы одновременной игры с архетипами высокого искусства и идеологическими кодами не позволяют отечественному постмодерну полностью уйти от герметизма, изотеричности, свойственных авангардистскому андерграунду предшествующего периода. Постмодернистская скептико-ироническая позиция не исключает утопизма авангардистского толка, акцентирующего демиургические претензии искусства на создание новой художественной реальности, вытесняющей и замещающей действительность. Граница между авангардом и постмодерном оказывается размытой, что препятствует тому бурному сближению с массовой культурой, обеспечивающему массовый же успех, которое столь характерно для современной западной ситуации: в России оно наметилось лишь в 90-е годы. Восприняв поверхностно-чувственное отношение к предметному миру, художественный язык телесности,2 русский постмодерн сделал и следующий шаг - стирание авторского начала. Кризис оригинальности - общая для постмодернизма проблема; размытость авторства, породившая на Западе дискуссии вокруг проблемы субъекта в постмодернизме, обрела актуальность и для отечественного искусства.
Одной из особенностей русского постмодернизма является создание специфической культурной атмосферы, компенсирующей ряд традиционных "комплексов" русской культуры (вторичности, отставания и т. д.): римейки больших стилей (русское барокко, классицизм, авангард и т. д.) сочетаются с фантазийными конструктами "пропущенных" художественно-эстетических течений (сюрреализм, экзистенциализм и т. д.), создавая своеобразный псевдо-палимпсест.
В области эстетической теории следует отметить московского философа и искусствоведа В. Бычкова, который разработал и применяет к анализу постмодернистского искусства специфический метод, названный им "ПОСТ-адеквации".3 Бычков считает, что с помощью традиционных дескриптивных искусствоведческо-эстетических исследований не удается проникнуть в суть современных артефактов. Его ПОСТ-адеквации основаны на медитативном проникновении в анализируемые феномены и последующем выражении медитативного опыта на вербальном уровне в форме специфических текстов, которые представляют собой некий многоуровневый и принципиально полисемантичный синтез философско-искусствоведческих эссе, концептуальных построений, поэтических структур, потока сознания и т. п.
Таким образом, цитатность, полистилистика и другие внешние признаки сходства не должны заслонять специфики отечественного постмодерна, тех различий, которые связаны с особенностями его возникновения и бытования.
Если разговор о постмодернизме в искусстве Запада обычно начинается с визуальных искусств, где он и возник, распространившись затем на другие виды искусства, то русский постмодерн отмечен традиционным литературоцентризмом. Не случайно, что его приверженцы объединяются прежде всего вокруг литературных журналов и альманахов постмодернистской ориентации: "Мулета", "Птюч", "Соло", "Вестник новой литературы", "Разбитый компас. Журнал Дмитрия Галковского" и др. Художественный фристайл - энтропия смысла, иронизм, новая сексуальность, тенденции карнавализации, гибридизации искусства и жизни, сращения эзотеричности и кичевости и ряд иных черт, свойственных "другой" литературе в целом, - в последние годы получил своеобразное развитие в двух основных потоках, на которые разделилось течение отечественного постмодернизма.
Первый плавно вытек из соц-арта как пародийной рифмы к соцреализму, своего рода предпостмодернизма с его тенденциозностью, политической озабоченностью, эстетической фрондой, ритуалом двойничества, деконструирующим механизм советского мифа. Его наиболее характерные черты - бунт против нормы и пафос обличения, перенос акцента с традиционной для русской культуры духовности на телесность. Литература становится "телесной" и "нелитературной". Антинормативность как принцип, обнимающий все сферы - от морали до языка, выливается в шоковую эстетику ("чернуха", "порнуха" и т. д.), центральными категориями которой становятся безобразие, зло, насилие. Зло превращается в своеобразную литературную доминанту ("Русские цветы зла" Вик. Ерофеева), эстетическое сопрягается с безобразным вместо прекрасного ("маразматическая проза" Е. Радова). Тотальная десакрализация выводит на авансцену пародийный симулякр "сверхчеловека" - взбесившегося "маленького человека", циника, хама, хулигана и жертвы одновременно - неблагородного героя. Его сдвинутость может обернуться безумием, юродством, травестией, побуждающими подменить психологизм психопатологией; другое ее выражение - подчеркнутый натурализм, ненормативная лексика, стёб. Снятие табу с "непечатных выражений" ведет к утрате энергетики, лингвистической энтропии, "импотенции" текста.4 Результатом десакрализации, вульгаризации, манипуляций с отработанным соцреалистическим "мусором", "ближней" соцреалистической символикой является превращение текста в полую оболочку, несамодостаточный каркас. Пустота заполняется гипертрофированной тенденциозностью, порождающей паралитературное подобие ангажированной литературы: общественную позицию и политический выбор подменяют инфантильные комплексы аутсайдера, сублимирующегося в разрушении. Протест растворяется в тотальной деструкции, перманентной маниакальной агрессивности. Персонажи становятся элементами концентрированного "события насилия", "фазы насилия" ("Эрон" А. Королева). Автор порой выступает в роли медиатора, комментирующего реалии прошлого, в том числе и недавнего литературного, о чем свидетельствуют иронические парафразы перестроечных бестселлеров ("Дети Арбата" А. Рыбакова и др.), фиксирующие процесс "остывания" горячих тем. Подобная тенденция прослеживается в творчестве Э. Лимонова, Вик. Ерофеева, И. Яркевича, Е. Радова, В. Нарбиковой, некоторых произведениях В. Пьецуха. -
Вторая линия характеризуется стремлением сосредоточиться на чистой игре, стилизации, превратить пародию в абсурд. Происходит отказ от традиции в пользу многовариантности истины либо ее отсутствия; пафос обличения иронически переосмысливается, возмущение переплавляется в ностальгию, критический сентиментализм. Созерцательная позиция наблюдателя рождает новый эстетизм (С. Соколов): диалог с хаосом превращается во внутренний диалог хаосов свободы и насилия; их метаморфозы, амбивалентные взаимопревращения возвышенного и кошмарного снимают конфликт, позволяя воспринять хаос как норму.
Подобные тенденции преобладают в концептуализме (Д. Пригов, Т. Кибиров, Л. Рубинштейн, В. Сорокин и др.), конкретизме (И. Холин, Г. Сапгир), метаметаморфизме (А. Еременко, И. Жданов и др.), психоделизме (Ю. Кисина). Предметом созерцания в модусе игры, розыгрыша служат у Д. Пригова архетипы мышления, мифы, языки.6 Существенную роль играет и собственный имидж-симулякр; персонаж "Дмитрия Александрыча" подтверждает самооценку автора: "...Я не есть полностью в искусстве, я не есть полностью в жизни, я есть эта самая граница, этот квант перевода из одной действительности в другую".7 Артистический жест - неотъемлемая составляющая "шоу" поэта А. Гордона: авторской периклички с учетверенным наложением записи его стихов на магнитофон, а также видеомагнитофоном и слайдами. Лингво-стилистические и семантические метаморфозы, абсурдизм, ироничный ораторский жест способствуют выработке представления о культурной фигуре русского постмодерниста.
Работая не столько с языком, сколько с сознанием, московские концептуалисты сосредоточены на новых способах художественного мышления. Подлинным героем поэзии и прозы становится центон. Тематические, ритмические и синтаксические цитатные "концентраты", фрагменты литературных систем прошлого превращаются в материал иллюстрации онтологической пустоты бытия, где минималистская немота (по аналогии со звуком и паузой в постмодернистсткой музыке) предстает как контрапункт слова. Теоретическая амбивалентность основных эстетических категорий нередко предстает в натуралистических формах: "венчание белой розы с черной жабой" (Т. Кибиров) визуализирует и отелеснивает постмодернистские переходы прекрасного и безобразного. Такие псевдо-соц-артовские феномены, как приговский "Милицанер" или сорокинское "гниение стиля" - симулякры симулякров, еще на один порядок отдалившиеся от соцреалистической основы, - своего рода "третья реальность": "Литература - это мастерство декоративных жизненных имитаций".8 Тенденции фольклоризации жизни, аура сказочности подразумевают аполитичность, эффект идеологического остранения, выливающиеся в принцип самодостаточной свободы, "элементарной" случайности бытия (В. Березин). Его литературное воплощение - расслабленное, "прогулочное" письмо "поколения X". Другой возможный вариант - "тусовочная" литература нон-фикшн, обыгрывающая смешение реальных и художественных дискурсов ("Трепанация черепа" С. Гандлевского).
Расплетая ткань хрестоматийных текстов, иронисты ориентируются на комбинаторные игровые возможности самого языка, приводя его во "взвешенное" состояние. Классическая русская и современная литература предстает как пластический материал для поп-артовского вычленения из нее среднеязыкового эквивалента, гипертрофии телесного начала, стилизации некоторого вневременного литературного пространства ("Роман" В. Сорокина как некая результирующая "среднего" русского романа). Поэтика, трактуемая как жест, опирается на конкретный текст лишь как на заявку, демонстрирующую художественную стратегию.
Чертой, объединяющей оба вышеназванных направления, является тяготение к созданию "единого русского текста", некой ризомы - квинтэссенции национальной идеи. Многообразные компендиумы, перечни, "суммы", каталоги каталогов вызывают к жизни видимость интертекстуальности - сознательное графоманство. Исповедальность русской прозы причудливо сочетается с приемами потока сознания, автоматического письма, нового романа, анонимного бормотания, деконструкции повествования (Д. Галковский), что порождает эстетический эффект остраненной саморефлексии. Связанная с ним симуляция творческой энергии, а также зацикленность на эвристической ценности аномалии и энтропии способствуют не просто переносу внимания на маргинальные литературные явления, но заполняют ими ядро художественного процесса.
Контрфактическая эстетика
Игровой подход к литературе актуализирует попытки создания метакультуры, легитимации воображаемых дискурсов. Вдохновляясь борхесовскими идеями опровержения хрестоматийного знания, его "Вымышленными историями" и "Алефом", отечественные литераторы, филологи, культурологи предлагают мистификаторские варианты российской истории ("До и во время" В. Шарова, "Чапаев и пустота" В. Пелевина, "Четвертый Рим" В. Пьецуха, "Борис и Глеб" Ю. Буйды, "Борисоглеб" М. Чулаки, "Великая Совь" и "Новое сектанство. Типы религиозно-философических умонастроений в России (70-80 гг. XX в.)" М. Эпштейна, "Хлыст. Секты, литература и революция" А. Эткинда, "История советской фантастики" Р. Каца - подлинный автор мистификации Р. Арбитман.
Во многом аналогичные явления возникают в постмодернистском литературоведении, киноведении, апеллирующим к индивидуальной и коллективной "ложной памяти", выдвигающим нонреалистические концепции русской художественно-эстетической культуры XX века в жанре "фэнтези" ("Бабель/Babel" М. Ямпольского и А. Жолковского), "Психодиахронология (Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней)" И. Смирнова, "Эрос невозможного. История психоанализа в России" и "Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории серебряного века" А. Эткинда. Постмодернистская художественная критика претендует на равный с искусством статус, самоидентифицируясь как монологичная, не эксплицитная, безоценочная, эстетически самоценная в плане доставляемого ею интеллектуального и эстетического наслаждения. Процесс создания критического текста мыслится как продукт теоретизированной фантазии (О. Дарк). В сочетании с постмодернистскими римейками русской литературной классики ("Накануне накануне" Е. Попова, "Кавказский пленник" В. Маканина, "Бесы..." А. Бородыни), "новые мистификаторы" предлагают русские варианты деконструкционизма, создавая своего рода контрфактическую эстетику. Так, в романе "Посмотри в глаза чудовищ" А. Лазарчука и М. Успенского чудом спасшийся от смерти Николай Гумилев направляет ход русской истории, в том числе и литературной, в неожиданное русло.
Попытки создания новой мифологии сочетаются с откровенно коммерческой, масскультовской тенденцией сращения постмодернистского письма с развлекательностью, сюжетностью, жесткой жанровостью. Вдохновленный примером К. Тарантино, отечественный постмодерн все чаще претендует на статус "прелестной макулатуры", легкого и умного "криминального чтива". Не только в самом искусстве, но и в художественной критике на авансцене оказываются жест, персонажность, зрелищность, артистизм поведения, визуально-вербальный драйв.
Отечественная литература становится все более видеоориентированной (свидетельства тому - видеомы А. Вознесенского, романы-клипы В. Зуева), включаясь в общую постмодернистскую игру смешения видов и жанров искусства. Изопоэзия сближает литературный концептуализм с живописным. Меняется сам статус изображения и слова: картина превращается в иллюстрацию к тексту, текст - в гипертрофированную подпись к картине, они сливаются воедино. Периферийные формы культуры прошлого (лубок) перемещаются в центр посткультуры. Неопримитивизм причудливо сочетается с элементами поп-арта.
Одно из выразительных свидетельств этому - эволюция русского видеоклипа. Им стремительно пройден путь от прежней антирекламы как негативного референта, свидетельствующего лишь о низком качестве товара на фоне тотального дефицита, до своего рода нового фольклора, сращивающего неолубок с мыльной оперой (как не вспомнить здесь Леню Голубкова). Создающие рекламные имиджи серийные клипы разделились на жанры: рекламный триллер, эксцентрическая комедия, исторический анекдот, мягкое порно. Адресованные разным зрительским аудиториям, они так или иначе нередко подражают североамериканским и латиноамериканским образцам. Магистральное же отличие русских видеоклипов от их зарубежных утилитарно-практических аналогов состоит, учитывая ограниченную платежеспособность большинства населения, в утопическом, самодостаточном, фантазийном, фиктивном характере, создании иллюзорных симулякров, художественном мифотворчестве концептуалистского толка.
Как справедливо отметил М. Эпштейн, обратившийся к анализу творчества одного из ведущих концептуалистов И. Кабакова, концептуализм - это движение искусства за пределы искусства, в область культуры.9 Результатом саморефлексии культуры, ее воссоздания в формах самой культуры является сверххудожественный синтез, отмеченный эстетикой тождества и повтора, удвоением художественных кодов, их нейтральностью; сознательным дилетантизмом, рифмующимся с литературным графоманством.
Концептуалистские артефакты конструируют симулякры мифа, ритуала, соборности. Демистификацией претензий на вечность кажется "Башня перестройки" "бумажного архитектора" Ю. Аввакумова, перефразирующая "Рабочего и колхозницу" В. Мухиной, заключая скульптуру в каркас татлинской "Башни III Интернационала": конструктивизм и соцреализм как бы перетекают друг в друга. А. Зосимов, приверженец постсоц-арта в бумажной архитектуре, создает серию коллажей - постмодернистских парафразов сюжетных и пейзажных полотен, известных массовому зрителю по популярным репродукциям - Венецианов, западная классика... А философичные Даблоиды Л. Тишкова - самоироничные слепки авторских комплексов; одновременно это и аллюзия китайского иероглифа Дао (Пути) - ноги с головой; его Стомаки - знаки физиологических ощущений человека.
"Обманки" Т. Назаренко - фотографически-иллюзорные римейки русской художественной техники XVIII века, и одновременно - ее собственных известных картин, "вырезки" из которых зажили в "Переходе" новой жизнью на границе искусства и не-искусства. Манекены-муляжи - персонажи инсталляций Т. Лавровой - как бы наступают на зрителей, побуждая задуматься о "Вита нова" "новых бедных". Авторы выставки "Still leven" ("Тихая жизнь") - Л. Бруни, В. Дубоссарский, Арт Бля и др. - симулируют классический натюрморт, предлагая вместо работы с натурои игру с традиционными представлениями о натюрморте, эксперименты с его содержанием и формой. Их квинтэссенцией является "мертвая натура" в чистом виде - изображение В. Шваюковым себя со товарищи в пронумерованных гробах. Основоположник "гроб-арта" В. Сидур, пластически окольцовывая, вбирая "вампирическую" пустоту в качестве скульптора, в своем литературном творчестве фильтрует информационный хаос, превращая его в безмолвное изваяние.10 Хаос - идефикс "22 парнографических картинок" А. Сергеева и А. Шабурова - фантомов бинарности, пародии на классическую гармонию: 11 двойных композиций разрезаны, перетасованы, случайные варианты соединены по принципу несовместимости (парой Шерлока Холмса оказывается не доктор Ватсон, а бескрайние озера).
Хэппенинговые варианты постмодернистского принципа беспорядочной амбивалентности мира - акции галереи "Риджина", где кошки выступают в роли собаки Баскервилей; попугаи, посаженные в клетки в виде букв "С-О-Б-А-К-И" - симулякры последних; перформанс "Пятачок раздает подарки" сулит натуралистическое зрелище всех этапов превращения хрюкающего кабанчика в куски парной свинины.
Очевидны творческая неоднородность такого рода поисков, связанные с ними издержки. Хотя создатели "Пятачка" и задаются целью дистанцироваться от Запада, чтобы нащупать во тьме границы русского искусства и понять, что в нем можно, а что - нельзя, их "русские сувениры-симулякры" носят достаточно эпигонский характер. То же относится к нудистской манифестации "Грачи прилетели"; навязчивой персонажности "артиста-провокатора" А. Бренера с его эксгибиционистскими акциями на вышке бассейна "Москва", выставке "Художник вместо произведения" ("лягушка в колготках"), хэппенингами "Бесконечное пускание слюней", "Непрерывное стояние в воде и гыканье"; эскападам О. Кулика и т. п.
В ситуации тиражирования такого рода опытов весьма показательно возникновение феномена самокритики отечественного постмодерна в целом и концептуализма в частности. В конце 90-х годов все отчетливее звучит тема кризиса русского постмодернизма. Иссякание его энергетики, взрывного импульса связывается с переходом из оппозиции, андерграунда в истеблишмент, утратой статуса провокативного авангардного искусства (М. Берг), неспособностью влить в слово новый заряд деконструктивизма (Вик. Ерофеев), что оборачивается стереотипизацией, клишированием арт-жеста. Так, свое "параллельное кино" братья И. и Г. Алейниковы определили как лжеконцептуализм - не идеи, не игра в идеи, а игра в игру. То, что подобная самокритика возникла именно в кинематографе, - не случайность. Ведь именно его специфика позволила наиболее выпукло продемонстрировать некоторые особенности русского постмодернизма.
Восприняв общие для постмодернистского кинематографа принципы - демонстративный "новый эклектизм", смешение высоких и низких жанров, подлинных и мнимых цитат, перемонтаж, многосюжетность по принципу полифонического романа, "анонимность" фильма и т. д., отечественные кинематографисты развили такие приемы создания "нереальной реальности", как "розовая чернуха" (И. Дыховичный), визуальный стёб (И. и Г. Алейниковы, Е. Юфит, М. Пежемский, Л. Боброва, А. Баширов), развернутая киноведческая цитата (О. Ковалев, С. Дебижев), пародирование научно-популярных фильмов (Е. Юфит), "кино в кино" (А. Балабанов), "транскино" (И. Охлобыстин), глюкреализм (И. Макаров), постмодернистский римейк собственного творчества (А. Кончаловский).
Своеобразен опыт деконструкции балетной классики в современной русской хореографии. Так, синтезируя представления о фокинских балетах с постмодернистским танцем, "Цикады" в "Санкт-Петербургском маленьком балете"11 акцентируют внимание на перепадах утрированно-возвышенного лиризма и комического бурлеска, классицизма и примитивизма. При этом симуляционные "швы" в отечественном балетном постмодерне чрезвычайно резки, с авансцены все еще не уходит неофитское стремление к легитимации открытого эротизма, парадоксально сочетающееся с эзотеричной философичностью и соц-артовской ангажированностью.
Сходные тенденции характерны и для опытов русского театрального постмодерна, свидетельство чему - деконструкция русской и зарубежной классики в спектаклях С. Мирзоева "Женитьба", "Хлестаков", "Две женщины", "Амфитрион". Фрейдистская интерпретация мотивировок поведения персонажей перформансов под кодовым рекламным названием "Ж" и "X" сочетается с установкой на гэг, трюк, пластически визуализирующие подсознательные влечения.
Если работы С. Мирзоева являют собой своеобразную антологию русской рецепции постмодернистских сценических приемов, то такие художники, как П. Фоменко, могут апеллировать к некоторым из них, например репетитивности (маниакальная повторяемость событий, жестов в "Пиковой даме").
Культовой же фигурой отечественного "постмодернтеатра" является, несомненно, Р. Виктюк с его зрелищностью и живописностью на грани кича, "голубой" проблематикой, выраженным тяготением к художественной синестезии ("Служанки", "М. Баттерфляй", "Саломея").
Анализ особенностей русского постмодернизма можно было бы продолжить. Однако нам хотелось бы обратить внимание на его, быть может, наиболее характерную черту: постмодерн в России больше, чем постмодерн. Действительно, выйдя за рамки эстетики, постмодернизм в нашей стране своеобразно вписался в общественно-политический контекст. Речь идет не только об отдельных явлениях типа парламент-арта, приключений Луки Мудищева - народного депутата, преграждающего путь танкам у "Белого дома" своим мощным телесным орудием,12 или эмблематичных телеимиджей. Гораздо существеннее атмосфера спонтанного постмодернизма жизни нации с ее резкими контрастами, эклектизмом, многочисленными "киндер" и иными сюрпризами. На подобном фоне и возникают соблазны отождествления постмодернизма с демократией (Б. Парамонов), возложение на него ответственности за успехи или неудачи на выборах (С. Файбисович) и т. д. Речь идет и о постмодернистской "юридической" революции, за которой массы наблюдают у телевизоров, и о постмодернистских военных конфликтах нового типа - локальных, без четкой линии фронта, без противостояния внушительных армий...
Просачиваясь в культуру в целом, в том числе и культуру политическую, постмодернистский подход вызывает к жизни целый сонм симуляционных химер, сфинксов, кентавров.13 Однако в отечественной ситуации тенденции эстетизации политики, науки, истории, характерные и для Запада, пока что не ведут к большей толерантности.