ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОБРАЗЫВ ДРАМАТУРГИИ ОПЕРЫ
Предисловие
Автор этой работы - композитор.
Однако должен буду предупредить ряд читателей, что, несмотря на это, здесь не будет ни гармонического, ни полифонического анализа, ни разбора по музыкальной форме, ни даже пространного и глубокого анализа развития музыкальной мысли - очень важного момента в вопросе формообразования, то есть всего того, что обычно принято находить в литературных трудах композиторов. Здесь будут затронуты стороны, очень важные, на мой взгляд, для передачи драматургического образа, из чего можно сделать вывод (разумеется - поспешный), что эта работа больше подходит по авторству театроведу или режиссеру, нежели музыканту. Но это только на первый взгляд. На самом деле этот труд - действительный анализ образов в оперном искусстве и характеристика персонажей с точки зрения музыканта, ибо именно музыкант - будь то композитор, сам пишущий оперу или тяготеющий к ней, дирижёр, исполняющий или готовящийся исполнить с вверенным ему коллективом оперу в целом или певец-солист, задумавший спеть в опере ведущую партию - как никто другой, прочувствовав музыку оперы, способен увидеть все важнейшие черты её специфики. Музыкант, или просто истинный ценитель оперы, погрузившийся вначале даже только в её музыку, ясно представляет себе и атмосферу действия и внешний облик персонажей, ибо опера, хоть и синтетическое искусство, всё же основана на музыке и ведома ею. Композитор в опере, на что указывал один из великих оперных режиссёров - Борис Покровский - сам становится драматургом. Музыка в опере (а также и в балете) - это не вспомогательный элемент как в театральной пьесе, а основное и ведущее драматургическое начало.
По своей природе музыка - искусство абстрактное. Но именно это и делает музыку наиболее подходящим средством для передачи душевных состояний. Никакой другой вид искусства не способен так будоражить нервную систему и так передать грусть или радость, трагизм или торжество, меланхолию или веселье, тревогу или успокоение, страсть или нежность. Даже литература - искусство конкретное из конкретных, для передачи восприятия перечисленного требует времени для ознакомления, тогда как музыка передаёт всё это мгновенно. Ввиду абстрактности своей природы, музыка лишена возможности конкретно передать какой-либо предмет или какое-либо явление, но имеет самую сильную способность среди других видов искусства - способность передать чувство или душевное состояние. Чем вызвано это чувство или душевное состояние ясно только при наличии литературного, сценического или изобразительного объяснения, т.е. - других видов искусства.
"Пушки, спрятанные в цветах" - так охарактеризовал Роберт Шуман мазурки и полонезы Фридерика Шопена, добавив, что "могущественный владыка Севера(т.е. Николай I)" запретил бы их исполнение, если бы знал, каким духом они рождены.
Весьма достойная оценка великим Шуманом музыки великого Шопена. Всё же, не зная исторической обстановки в Восточной Европе 20-х - 30-х годов XIX века и патриотических чувств гениального поляка, было бы натяжкой, слушая его музыку, утверждать о наличии в её содержании призыва к борьбе за освобождение Польши.
Чайковский скрыл программу своей 6-й симфонии, отметив однако, что она, всё же есть. Слушая эту гениальную музыку, можно представить любую драматургическую концепцию, любую идею, но общее будет одним и тем же: гнёт (так же и душевный), порывы к борьбе, томление и грёзы о, возможно, несбыточном, затем - жестокая борьба, трагический её исход, попытка унести душу в умиротворение, шествие сквозь тарантеллу мрачных духов и торжественно тяжелый уход из этой жизни. Но всё это - лишь замечания мельком. Глубокий анализ рождает новые образы и их взаимодействие. Борис Эйфман увидел в этой музыке содержание романа Ф. Достоевского "Идиот", что вдохновило его на создание прекрасного балета. Но это, я считаю, не единственно верная идея трактовки содержания данной музыки, хотя и очень даже убедительная.
Для конкретики нужны слова. Первый этап литературного труда - аннотация общего литературного содержания. На её основе создаётся драматургия хореографических движений в балете или литературного текста(либретто) в опере. Но композитор, создающий музыку балета или оперы, сам ощущает драматургию будущего произведения, потому работает над либретто вместе с либреттистом, а не ждёт, когда тот напишет ему готовый текст для переложения на музыку. Правда, Вагнер, имеющий незаурядный литературный дар и сам пишущий либретто своих опер, создавал сначала драму, а потом только музыку, но следует не забывать, что Вагнер, прежде всего - композитор, а это значит, что музыку он уже слышал внутри себя, ещё работая над литературным текстом, да и создавая музыку, продолжал работать над словами. Балет нужно, слыша музыку, видеть в движении, ибо балет - не что иное, как воплощение музыки в движении тела. И то и другое обязательно для понимания идеи. Оперу, иной раз, достаточно только слышать в музыке (конечно, для полноты восприятия лучше также и видеть).
Этот труд посвящён художественным образам в драматургии оперы, значит именно об опере пойдёт и речь.
Что такое опера?
Рассказывая об опере вообще, стоит ей посвятить целый монументальный труд, в котором подробно указывались бы особенности этого жанра, его специфика, его условности и многое другое.
Наша задача не в этом, и потому ограничимся некоторыми важными, на наш взгляд, деталями, чтобы дать представление об этом виде искусства.
Само слово "опера" - латинское и итальянское, означает - труд, произведение. Такой термин применяли когда речь шла о большом сочинении для театра, основанном на синтезе музыки (с пением и танцем) со сценическим действием с декорациями и костюмами. Пение при этом настолько должно было преобладать, что заменяло разговорную речь актёра, таким образом превращавшегося в певца. Именно эта особенность и сохранилась до наших дней - пение вместо разговора. При первом знакомстве с оперой как с жанром, мы прежде всего замечаем, что это театр, в котором актёры не говорят, а поют. Но это слишком скупо и мелко для определения оперы и её характеристики как жанра. Мюзикл, например, при всех своих достоинствах, всё же не является видом оперы, хотя имеет те же особенности.
Опера отличается объёмностью и масштабностью музыкального, именно музыкального развития, что и делает её особенной среди других видов музыкально-театрального искусства.
Вспомним, что говорилось о музыке, как о самом убедительном искусстве для передачи чувства и душевного состояния. Рассматривая музыку в синтезе с поэзией и драматургией, можно сделать вывод, что о п е р а --
м у з ы к а л ь н о - д р а м а т и ч е с к о е п р о и з в е д е н и е с о б ъ ё м н ы м и м а с ш т а б н ы м р а з в и т и е м м у з ы к а л ь н о й м ы с л и, в к о т о р о м п о с р е д с т в о м п е н и я в ы р а ж е н ы ч у в с т в а и д у ш е в н ы е с о с т о я н и я п е р с о н а ж е й и и х в з а и м о о т н о ш е н и я в д р а м а т у р г и ч е с к о м р а з в и т и и.
Я уверен, что если попытаться создать произведение, основываясь на этом определении, то получится пение вместо разговора, усиленная роль аккомпанемента, где будет недостаточно фортепиано или небольшого инструментального ансамбля, а потребуется оркестр, а потом появится желание проиллюстрировать всё это визуально. т.е. сценически, добавить декорации и костюмы, хор и балет.
Важной особенностью, отличающей оперу от оперетты или мюзикла, является масштабность и развёрнутость любого номера, будь то ария, ансамбль или хор. Какой бы лёгкой на взгляд ни была структура мелодии или аккомпанемента, сам образ диктует усложнённость развития. "Волшебная флейта", "Похищение из Сераля" и "Фиделио" - это оперы, а не оперетты, несмотря на диалоги и разговорные реплики вместо речитативов и «песенность» некоторых музыкальных номеров, ибо развитие музыкальной мысли в этих произведениях весьма масштабно. Ни в какой оперетте вы не встретите столь развёрнутых арий, как ария Царицы Ночи, Констанцы и Леоноры или Флорестана из названных опер. Это, однако, ничуть не умаляет достоинства оперетты и вовсе не ставит её "ниже" оперы. Оперетта проще оперы по строению и развитию музыкальной мысли, но ничуть не слабее по силе воздействия. Просто, оперетта - другой жанр с несколько другими задачами, о чём следует вести отдельный разговор. Мы же сейчас говорим об опере.
Стремление передать не личное душевное состояние, а переживание конкретного героя, его взаимодействие с переживаниями, именно с переживаниями других героев определённой истории, приведёт композитора к созданию литературно-сценического труда, а так как средством выражения мнения композитора, является музыка, то он будет мыслить драматургически именно музыкальным языком, музыка будет основным драматургическим началом, композитор сам станет драматургом, как указал Борис Покровский. Слово и сценарий будут вспомогательными, необходимыми для конкретики; таким образом, получится музыкально-сценическое произведение, основанное на пении нужного текста, причем желание с большей страстью передать чувство героя и душевную атмосферу вокруг него также с большей страстью, приведёт к масштабности развития музыкальной мысли, а использование пения с конкретным текстом драматургического плана, окончательно подведёт всей работе итог - родится опера.
Я, однако, совсем не хочу аннулировать важность труда литератора, создающего либретто (литературно-драматургический текст оперы), ибо оно должно быть написано профессионально-грамотно. Мне просто необходимо подчеркнуть, что как творческий замысел оперы, так и её драматургическая последовательность содержания, принадлежат композитору, ощущающему в музыке с пением драматургическое развитие произведения. Литератор-либреттист при этом становится верным сотрудником композитора для создания либретто.
Иное дело - балет. Это искусство - сугубо визуальное. В балете нет слов (для пения), в балете - движение, танец. Для танца необходимо профессиональное видение хореографа, потому миссия композитора, задумавшего балет - в создании музыкальных образов объемного развития, объединённых иной раз в крупное инструментальное произведение - симфоническую поэму, а то и в симфонию или сюиту. И уже хореограф, ознакомившись с этой музыкой, создаёт на основе её образов танцевально-сценическое произведение - балет. При этом очень часто композитор дальше продолжает работу: добавляет какие-нибудь музыкальные номера. Балет явится и тогда, когда композитор, создавая симфоническое произведение не ставит задачи создать балет, но музыка, созданная им, вдохновляет хореографа. Я уже приводил пример с 6-й симфонией Чайковского; прекрасной основой для балета могли бы быть программные симфонии Берлиоза - "Фантастическая", "Гарольд в Италии", "Ромео и Джульетта", а также - любая из симфоний Малера.
Итак, главное определение оперы (в отличии от мюзикла) это - в о п л о щ ё н н а я в м у з ы к е с п е н и е м м а с ш т а б н о р а з в и т а я д р а м а д у ш е в н ы х с о с т о я н и й.
Если композитор ставит это во главу угла, он получает произведение со стопроцентным преобладанием пения вместо разговора или, по крайней мере - с девяностопроцентным; но, как бы то ни было, пение становится основой передачи идеи при масштабном развитии подобного драматургического содержания музыки с литературно-поэтическим текстом. Когда мы слушаем оперу, мы ещё глубже проникаем в душевное состояние персонажа и ещё сильнее ощущаем атмосферу происходящего, чем в театральной пьесе.
Но я вовсе, при этом, не умаляю достоинство последней, где всегда есть безграничный простор для актёрской игры и высоко-художественной декламации текста, простор, который опера своими условностями ограничивает, а обращаю внимание читателя на важное обстоятельство: в театральной пьесе актёр прочитал монолог, воздействуя своей игрой на зрителя, замолчал - и мы не знаем, что у него на душе в паузе, можем только предполагать, основываясь на предыдущем содержании монолога, в опере же - замолчал певец, но паузы нет - звучит музыка, ясно передающая его настроение (а нередко и перемену его); музыка и во время пения актёра-певца являет нам черты, которые, трудно заметить в пьесе (да им и не придано, иной раз, значение).
Вот об этой и ещё других особенностях образов в опере и начнём наш рассказ.
Прежде чем приступить к разговору об этом, хочу предупредить, что я буду высказывать своё сугубо личное отношение к отмеченным мною образам, стараясь при этом придерживаться объективного, по возможности, суждения. У любого читателя может быть несогласие со мной (или, напротив - согласие), но, всё же, я уверен, что мои личные оценки в любом случае призовут глубже вникнуть во внутренний мир оперных персонажей и, даже при спорном отношении, помогут сформировать у моих оппонентов своё твёрдое, аргументированное мнение. Итак, повторяю: характеристика образов будет исходить из моего сугубо личного отношения.
Персонажи оперных спектаклей, их характеры
и внутренний мир
Надо отметить, что композитор, создавая оперу, глубоко проникается, прежде всего, характером выбранного им сюжета, его атмосферой и внутренним миром персонажей, их характером и характером их общения. Стремясь отобразить в музыке атмосферу действия и душевные состояния героев, композитор создаёт сложные образы, более сложные, чем это было бы в театральной пьесе, т.к. на сцену выходит ряд противоречий духовного мира одного и того же персонажа. Музыка ярко показывает чувство, без неё труднее было бы выразить все тонкости мироощущений героя и потому зритель-слушатель иной раз испытывает неоднозначное отношение к конкретному действующему лицу.
Какие же чувства вообще может испытывать зритель-слушатель к определённому герою или к героине? Я имею в виду истинного ценителя прекрасного в глубине и многообразии искусства, а не просто сноба, "знатока", который присутствует на оперном спектакле не для того, чтобы насладиться "Аидой" или "Тангейзером", а для того, чтобы послушать знаменитую "суперзвезду"; иначе он не пошёл бы на эти оперы.
Зритель-слушатель по отношению к конкретному персонажу может испытывать: симпатию, любовь, сочуствие, отвращение, ужас. (Равнодушие в расчёт не берётся, ибо его испытываешь тогда, когда произведение в целом слабое и не вызывает ни волнения, ни просто интереса). Наиболее часто испытываешь сочувствие или отвращение. Сочувствие в опере может вызвать даже персонаж, который не может вызвать симпатии, скажем, преступник или в какой-то мере даже злодей, подобные примеры будут приведены позже, персонаж же, вызывающий отвращение или ужас не может вызвать сочувствия. Однако создать подобный образ, сохранив при этом интерес к нему зрителя-слушателя, весьма не просто. Убедительный образ отвратительного персонажа удавался, до определённого периода в истории музыки, даже в гениальных операх, с большими оговорками. Сможем ли мы привести ясный пример подобной характеристики в операх ХVIII века? Это вопрос. Осмин в "Похищении из Сераля" В.А.Моцарта, несмотря на демонстрацию отвращения к нему других персонажей оперы, скорее комичен, чем противен, при всей своей откровенной озлобленности. Царица Ночи в "Волшебной флейте" того же В.А.Моцарта, несмотря на то, что она бесстыдно толкает свою дочь на убийство, вызывает скорее сочувствие (но не симпатию, разумеется,), чем отвращение, а её блистательная ария: " Der Holle Rache kocht in meinem Herzen..." (" Ужасной мести жаждет моё сердце...") рисует нам скорее образ грозной, но страдающей внутри себя, и взбалмошной владычицы, подвергшейся в этот момент очередному приступу озлобления, чем образ злодейки (но рисует, надо сказать, гениально; эта ария едва ли не самый яркий номер в опере). Одним из первых оперных персонажей, вызывающих отвращение, был, пожалуй, Каспар из "Вольного стрелка" К.М.Вебера, но это был уже ХIX век, давший миру, в дальнейшем, Вагнера, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, Пуччини и ещё других гениев, создавших музыкальные драмы с объёмным развитием образов и неоднозначным отношением к ним зрителя-слушателя.
Почему я сейчас, казалось бы, делаю упор на внимание к образам, вызывающим неприязнь, или отвращение или даже - ужас, к образам, которых не встретишь (или почти не встретишь) в шедеврах оперы XVIII века?
Потому что в многообразии оперной драматургии, они являются довольно важными для такового. Однако неоднозначное восприятие образов может быть не обязательно только при наличии этаких "чёрных душ". Например в "Дон Жуане" В.А.Моцарта такой "чёрный злодей" не присутствует, но двойственность и даже противоречивость отношения ряд образов вызывает.
В этой работе мы рассмотрим ряд опер, в которых на первый взгляд довольно трудно дать ясную характеристику важным персонажам; их образы (благодаря музыке, рисующей их) невольно вызывают аналитический подход к ним.
«Дон Жуан» В. А. Моцарта
Пост. 29.10.1787. Прага. 7.05.1788. Вена. Либретто Лоренцо да Понте.
Образ Дон Жуана впервые появляется в пьесе Тирсо де Молины "Севильский обольститель или Каменный гость". Основой для либретто Моцарту и да Понте послужили: опера "Дон Жуан" Джованни Гаццаниги (пост. 5.02.1787. Венеция) и пьеса "Мщение из гроба" Антонио де Саморы (конец XVII века).
"Дон Жуан" В.А.Моцарта - это т.н. "весёлая драма". Казалось бы, что может быть общего между эпитетом "весёлая" и понятием "драма", где весёлость явно не на месте была бы. Однако, именно в этой опере эти две несостыковывающиеся характеристики вполне уживаются. Сам сюжет по мотивам легенд о похождениях и крахе развратника, для оперы весьма нов в XVIII веке, музыкальный блеск которого завершается творчеством Моцарта и Гайдна. В драматических театрах ставились творения Шекспира, Корнеля, Расина и Бомарше. Их драмы, трагедии и комедии имели персонажей с чётко выраженным характером и мировоззрением, по которым зритель определял своё отношение к персонажам - симпатию, восхищение или антипатию, неприязнь. Комедии, такие как "Мэтр Патлен", где не было явно восхитительных героев и явно отвратительных злодеев, а все опиралось на смешную атмосферу (нередко с сатирой), шли преимущественно в маленьких передвижных театриках. Опера, по духу предназначенная для большой сцены, сочинялась на сюжеты трагедий, драм или комедий знаменитых драматургов; публика, посещающая оперу, кроме музыки, ожидала также встретить на сцене тот же идейный дух, что и в драматических театрах. Может быть поэтому моцартовский "Дон Жуан" с непривычным для опер тех времён идейным содержанием, несмотря на прекрасную музыку, искрящуюся жизненным огнём, был первоначально встречен довольно холодно. Понадобился успех в крупных театрах других стран и, наконец - время - самый справедливый судья, утверждающий истинные шедевры.
Краткое содержание
Знаменитый Севильский обольститель Дон Жуан спасается бегством от жаждущей мести, покинутой им Донны Анны. Ему пытается помешать её отец - старый Командор, вызывая Дон Жуана на поединок, в котором он сам гибнет. Донна Анна и её жених Дон Оттавио клянутся жестоко отомстить за смерть отца Донны Анны. В Севилью прибывает Донна Эльвира, дама из Бургоса, также покинутая Дон Жуаном и жаждущая найти его и отомстить. Узнав её, Дон Жуан пытается скрыться и попадает на сельскую свадьбу, где чуть было не соблазняет невесту - молодую крестьяночку Церлину. Только своевременное вмешательство Донны Эльвиры спасает девушку. Скрываясь от преследующих его разгневанных женщин, Дон Жуан оказывается на кладбище, где памятник убитому им командору грозно объявляет ему, что этой ночью придёт возмездие. Дон Жуан в шутку зовёт статую к себе в гости. Статуя Командора является к нему и, в присутствии собравшихся обиженных Дон Жуаном женщин и их женихов, берёт его за руку и увлекает за собой в преисподнюю.
Дон Жуан
Дон Жуан, заглавный персонаж оперы, очень интересно трактован в музыке. По содержанию, он, как бы неопределённо, нечаянно творит зло - соблазняет женщин, выпивает их "мускусный сок" и покидает их, оставляя страдать. Силой своего гения, Моцарт даёт музыкальный образ Дон Жуана, настолько обворожительно, что, несмотря на всё зло, которое его персонаж сеет (пусть даже нечаянно), у зрителя-слушателя возникает скорее сочуствие и, даже какое-то участие к этому персонажу, и когда Дон Жуан подвергается опасности, невольно за него переживаешь и хочешь, чтобы он её избежал (напоминаю, что это - лично мои ощущения). Однако, когда он вместе со статуей Командора проваливается в преисподнюю, хочется, как бы сказать "Уф!" вместе с оставшимися жертвами его похождений. Парадокс: за него переживаешь, ему сочувствуешь, но когда он исчезает, об этом не только не жалеешь, но даже испытываешь чувство облегчения. Почему? С одной стороны, завораживает его любвеобильность в сочетании с удалью и легкомысленностью, его рыцарственность по отношению к женщине (даже когда она хочет его убить). С другой - то зло, которое он оставляет за собой: убивает старого Командора (правда, вначале отказываясь биться с ним), подставляет под удары верного слугу Лепорелло, обрекает на страдания женщин, соблазнённых и вскоре покинутых им, причём, нисколько не каясь, а даже гордясь собой, всё это зло не допускает никакого прощения ему. Не желаешь в душе наказать его или уничтожить, но когда возмездие приходит к нему, то испытываешь ощущение справедливости и чувство облегчения. Обаяние, главнейшая и, в то же время, опаснейшая черта Дон Жуана и не только для женщин.
Показательно, что у моцартовского Дон Жуана на протяжение всей оперы не только один и тот же характер, но и одно и то же настроение - стремление во что бы то ни стало насладиться жизнью (а конкретно - любовью к женщине), оставаясь при этом весёлым и презирающим опасность, даже - смерть. Его достаточно полная характеристика даётся в знаменитой арии " Fin ch`han dal vino calda la testa..." ("Чтобы кипела кровь горячее..."), которая драматургически поставлена не в начале, как обычно в операх, при выходе героя, а в конце первого акта, то есть - в середине оперы, в которой не три или четыре, как по традиции, а только два больших акта. Эта ария в бешеном темпе Presto, звучащая как каскад, как поток, как лавина, являет безудержный характер Дон Жуана, характер, не признающий никаких преград в достижении своей цели. Характер безудержности проявляется во всех трёх его сольных номерах: не только в этой бравурной арии, но и в лирической серенаде (канцонетте) " Deh vieni alla finestra..." (" О, выйди поскорее...") и во вкрадчивой арии "Meta din voi qua vadano..." (" Сюда идти вам надобно..."), звучащих в следующем акте. Несмотря на разницу темпов и характеров музыкального звучания в них чувствуется один и тот же образ - образ неуёмного повесы.
Этот неизменный характер Дон Жуана чувствуется не только в его сольных, но также и в ансамблевых номерах: в дуэте с Церлиной " La ci darem la mano..." (" Ручку мне дашь свою ты..."), в квартете с Донной Анной, Донной Эльвирой и Доном Оттавио " Non ti figar, о misera..." (" Не доверяй, несчастная..."), в терцете с Донной Эльвирой и Лепорелло " Ah, taci, ingiusto core!.." (" О сердце, успокойся!.."), в дуэтах с Лепорелло " Eh via, buffone..." (" Какой ты вздорный...") и " O statua gentilissima..." (" О статуя почтенная..."), где другие персонажи находятся в сомнении и лишь один Дон Жуан не сомневается ни в чём.
Итак, к Дон Жуану отношение двойственное. Он привлекателен и он же - желаем быть устранённым. Парадокс - Дон Жуан - симпатичный носитель зла. Когда он попадает в опасную ситуацию, то хочется, чтобы он выкрутился, спасся, но вобщем желаешь, чтоб он сгинул, исчез, что и происходит в конце-концов. Очень не хочешь чтобы его убили, но когда его наказывает небо - испытываешь чувство облегчения. Это же чувство испытывают всё и все присутствующие при его исчезновении. Однако - это чувство облегчения, но не радости. И это проявляется не только в том, что Донна Анна дает отсрочку своему жениху, Донна Эльвира, вконец отчаявшись, решает уйти в монастырь, Лепорелло, лишившись хозяина, хочет развеяться в таверне, даже у Церлины и Мазетто бракосочетание безрадостно; это проявляется в том, что общая атмосфера производит впечатление ампутации страдающего органа: боль проходит, но полноценного выздоровления не ощущаешь. Живости, которую вносил образ Дон Жуана во всю эту историю больше не будет, потому и история эта заканчивается. Продолжения нет и не может быть.
Дон Жуан - личность, хоть и дурная. Остальные персонажи по своему характеру как бы выходят из его образа, порождённые его явлением.
Однако было бы ошибкой считать, что я указываю на то, что, мол, Дон Жуан - ведущая, главная партия, а остальные - нет, что он ярок, а они не ярки. Ничего подобного. Обращаю внимание читателя на то, что в этой опере нет "первостепенных" и "второстепенных" партий, все партии "первостепенны". Просто все образы оперы тесно связано с образом Дон Жуана. Дон Жуан, как бы оказывает влияние на других персонажей, но не в смысле создания подобных себе, а на их жизненное поведение. В опере жизнь каждого из них - это прямой или косвенный конфликт с Дон Жуаном. Каждый из этих образов по своему интересен не только музыкально, но и драматургически.
Рассмотрим же конкретнее эти образы.
Церлина
Молодая крестьянская девушка. Её вокальная партия не сложна и рассчитана, как можно сделать вывод, скорее на ученицу, нежели на примадонну. В партитуре ансамблей строчка её вокальной партии помещена третьей сверху после строчек вокальных партий Донны Анны и Донны Эльвиры. Тесситура партии Церлины не высока, она слегка " цепляет" си бемоль второй октавы в пассаже в арии " Batti, batti, o bel Masetto..." (" Ну прибей меня, Мазетто...") и в Последней сцене (Scena ultima) " Ah! dov,e il perfido?.." (" Вот он настал!..") - один раз в ней звучит ля второй октавы. Всё же по характеру, партию Церлины следует исполнять лёгкому высокому сопрано. Почему? Потому, что в музыке этой партии слышится легкомысленность и юная весёлость в сочетании, в тоже время, с уверенностью в себе. Церлина может быть во власти опасения и даже страха, но не отчаяния и безысходности. Церлина юна, но, несомненно, энергична и в любовном союзе с Мазетто, своим женихом, она - явно лидер. Она никогда не впадает в уныние и, даже в самых тяжёлых обстоятельствах, с юношеской лёгкостью и энергией стремится быть весёлой и радостной, легко меняя своё настроение. Чувствуя вину перед Мазетто, в первой своей арии " Batti, batti, o bel Masetto..." (" Ну прибей меня, Мазетто...") она мазохистски кокетничает с ним, а во второй " Vedrai, carino..." (" Средство я знаю...") - с лёгкой лаской, любовно и, в тоже время, довольно энергично утешает своего жениха, жестоко избитого Дон Жуаном.
Не следует, при этом, ни в коем случае считать, что Церлина - образец серьёзной, любящей "девушки-труженицы".
При первой же встречи с Дон Жуаном, она поддаётся его обаянию (хотя уже не свободна, она - невеста), отстраняет обиженного Мазетто и уже готова отправиться с Дон Жуаном в его "домик". Неизвестно, что было бы, если бы не появилась Донна Эльвира, которая, несколько раз сделав предостережение Церлине (ария " Ah, fuggi il traditor..." - "Беги, беги скорей..."), решительно берёт её за руку и уводит от дон Жуана. Как знать, если бы не Донна Эльвира, не стал бы Мазетто женихом-рогоносцем? В музыкальной характеристике Церлины слышится семейное лидерство и некоторое желание превратить своего будущего мужа в слугу. И при этом вовсе не ставить во главу угла супружескую верность. Ещё раз обращаю внимание на то, что во всех сольных номерах партии Церлины и ансамблях, где она участвует, мы увидим не нежно-влюблённую девушку, но женщину-лидера, госпожу, всегда самоуверенно знающую, что надо делать и всегда уверенную в своей правоте. Вот такой предстанет перед нами юная крестьяночка, при этом вовсе не добродетельно-верная невеста, что видно в дуэте " La ci darem la mano..." (" Ручку мне дашь свою ты..."), где она, хоть и с робким сомнением, но всё же соглашается уйти с Дон Жуаном.
Мазетто
Персонаж, характерный для комических опер, вокальная партия которого, в основном, поручается т. н. "басу-буффо". Это наивный и весьма простодушный деревенский парень. Из него можно, если и не "верёвки вить", то, по крайней мере, сделать хорошего "водовоза". Он быстро прощает, чуть было не наставившую ему рога, но, вовремя уведённую Донной Эльвирой, Церлину, поддавшись опьянению её типично женских молений о прощении. Он простодушно признаётся в своих "убийственных" намерениях Дон Жуану, одетому в плащ и шляпу Лепорелло, поверив, что перед ним и есть Лепорелло, за что жестоко платится. Его ария " Ho capito. Signor; si! " (" Всё понятно. Да, синьор!..") проникнута, несмотря на быстрый темп и мажорный лад, горькой иронией раненого в самое сердце влюблённого жениха и кем раненого! Возлюбленной невестой, которая как ни в чём ни бывало, уже готова уйти с другим, пусть даже временно, но кто знает? Эта ария - слёзный плач, который Мазетто пытается прикрыть вуалью бравады наигранной весёлости.
Донна Эльвира
Вначале грозная, стремящаяся к мести (ария " Ah! chi mi dici mai..." - "Ах, если б мне сказали..."), но это только внешне. Как только Донна Эльвира видит, что её обидчику действительно грозит беда, она стремится защитить его, упросить, умолить не трогать его. Эта двойственность женщины, страстно влюблённой, покинутой и постоянно страдающей от своей любовной травмы и, в тоже время, испытывающей некоторое удовольствие от собственной боли, особенно проявляется в её арии с речитативом из второго акта " In quali eccessi, o numi... (" Какую жизнь негодяя..."). Характер голоса, на который рассчитана партия Донны Эльвиры, смело можно назвать драматическим сопрано, без боязни снобистской придирки к термину "драматический", будто указывающему на "суперкачество" материала (такая тенденция, к сожалению, ещё существует в вокальной среде, сбивая с толку не только любителей, но и профессионалов). Этот характер особенно чувствуется в арии " Ah, fuggi il traditor... (" Беги, беги скорей..."), обращённой к Церлине. Здесь чувствуется не израненная, обессиленная и только по инерции стремящаяся отомстить женщина, но решительная, полная сил бороться и защитить, именно защитить, а не защититься. Структура и форма, чаще встречающиеся в ариях XVII или первой половины XVIII века, нежели во времена Моцарта, пунктирный ритм, "затемнённый" минор - иначе - некоторое "выпадание" из моцартовского стиля придаёт образу Донны Эльвиры большее разнообразие; мы видим, что в целом в этом образе сочетается страдание, отчаяние, жалость, но, когда нужно - мужество и решительность.
Эта исстрадавшаяся душа, исстрадавшаяся двойственностью (отомстить обидчику, но в минуту опасности испугаться за его участь), усталая душа, в финале оперы, когда наконец причина её страданий устраняется, а их виновник получает заслуженное наказание, эта душа, обессилев вконец, ничего другого не находит кроме решения уйти в монастырь.
Донна Анна
Особа более юная, чем Донна Эльвира и, потому, более потрясённая обманом надежд, полученному от Дон Жуана. На её юность указывает её вокальная партия, явно предназначенная для более лёгкого, если не сказать - более высокого голоса, чем вокальная партия Донны Эльвиры. Но это не лёгкость Церлины, в характере которой чувствуется бойкость на базе беспечности и легкомыслия. Церлина не пострадала, а страдания её жениха Мазетто (по её, кстати, вине) её не так уж и смущают. Напротив, Донна Анна, испытав удар судьбы рвётся в бой, чтобы отомстить, её отчаяние придаёт ей неколебимость и беспощадность - дуэт с Доном Оттавио " Fuggi, crudele, fuggi!.. (" Ах, отойдите, скройтесь!..") и ария " Or sai, chi l,onore..." (" Теперь все известно..."). В последней особенно чувствуется, несмотря на спокойный темп, призыв к решительному наступлению. Также в отличии от Донны Эльвиры, потерявшей надежду на счастье и интерес к жизни, Донна Анна продолжает жить. Ей чуждо отчаяние Донны Эльвиры. После "провала в Преисподнюю" Дон Жуана - предмета её недавней любви, перешедшей в ненависть и желание отомстить, Донна Анна - юная, прекрасная и полная сил, желает наслаждаться жизнью, но не беспечно как Церлина. В поведении Донны Анны чувствуется стремление к созиданию и поискам счастья, которое ей даст вовсе не Дон Оттавио - её жених. Потому она даёт ему самую настоящую отставку в виде отсрочки на год. Последняя её ария " Crudele? Ah no, мio bene!.. " (" Жестока? Нет, нет, мой милый!.."), выдержанная по форме (речетатив, анданте, аллегро) и по элементам структуры (применение колоратурных пассажей) в традициях Большой оперы, рисует как раз вышеописанный образ и вселяет в зрителя-слушателя ощущение утверждения жизни после пережитых волнений. Желание изъять при постановке оперы эту арию в целях, мол, сокращения, было бы не просто опрометчивым, но - преступным по отношению к общей атмосфере оперы и подлинной характеристике Донны Анны как важного противопоставления Дон Жуану. Донна Анна любит - потому ненавидит и стремится мстить, любит - потому стремится к борьбе, любит - потому стремится жить и наслаждаться жизнью, а потеряв предмет любви и ненависти - быть свободной.
Донна Анна любит, но не своего жениха - Дона Оттавио - и это естественно. Только что у неё была любовь к соблазнившему её Дон Жуану. Любит она именно его и продолжает любить, но теперь ещё и ненавидит и жаждет отомстить за причинённое ей страдание. Сама. Не прибегая по-женски к помощи жениха, который ей нужен только для опоры, как любой, впавшей в отчаяние женщине. Для этой же самой опоры она сочиняет басню о попытке изнасилования. Эта явная ложь (Дон Жуану свойственно соблазнять, а не насиловать) звучит, тем не менее, забавно-мило в её устах, как и её праведный гнев и жажда мести.
Дон Оттавио
Жених Донны Анны, явно не подходящий ей и подсознательно чувствующий себя явно нелюбимым, но при этом не теряющий надежды на бракосочетание. Он далеко не храбрец. В самый ответственный момент - стычка Дон Жуана и Командора - он, почему-то отсутствует и появляется, полный воинственного пыла, тогда, когда Командор уже убит, а его убийца скрылся. Тогда он искренне жалеет, что его не было в этот момент. Но под конец, вместо того, чтобы найти врага и, как подобает истинному дворянину, вызвать его на смертельный поединок, он решает, что негодяй Дон Жуан не заслуживает удара шпаги и обещает просто подать на него в суд. Всё же, при этом, его мечты о Донне Анне искренни. В обеих своих ариях - " Dalla sua pace la mia dipende..." (" Мир и покой твой я охраняю...") и " Il mio tesoro intanto..." (" К милой невесте скромной...") он с душой повествует о своей страсти. Эти арии не являют сложности характера Дона Оттавио, а дают нам образ влюблённого, но уравновешенного человека. Первая ария сугубо лирическая, вторая - лирика с тенденцией страсти и пафоса.
Лепорелло
Слуга Дон Жуана. Особенностью его характера является то, что он постоянно сетует, что служит такому господину как Дон Жуан, но, при этом, всё же не уходит от него. Жаловаться на жизнь, полную опасностей, часто находиться в страхе, но, в то же время, не менять эту жизнь - в этом весь Лепорелло. Утешая Донну Эльвиру - ария " Madamina! il catalogo e questo..." (" Вот извольте! Этот список красавиц..."), он философски констатирует факт натуры своего господина, и в этой констатации слышится даже какая-то гордость, особенно в медленной части арии - " Nella bionda egli ha l,usanza..." (" Он в блондинке ценит скромность...").
Следует обратить внимание на то, что по форме, это - "классическая ария наоборот" ("Andante" после "Allegro", а не "Allegro" после "Andante" как в классической "большой опере"). Такая непривычная форма объясняется, возможно, желанием подчеркнуть настро