Раздел I. Практикум по детской литературе
Глава I. Специфика литературоведческого анализа
1.1. Специфика анализа эпического произведения и его приемы
Задание. При чтении статей в этой главе выпишите литературоведческие термины и их определения. В книгах, указанных в списке литературы к главе I, найдите толкования этих терминов.
Ребенок дошкольного и младшего школьного возраста, как доказывают исследования психологов и педагогов, находится на стадии литературного развития, называемой наивным реализмом. Он воспринимает мир художественного произведения как подлинный, реальный, несотворенный. И для этого есть ряд оснований. Действительно, литературное произведение представляет собой модель мира, оно сориентировано во времени и пространстве, наполнено природными явлениями и атрибутами цивилизации, населено разнообразными персонажами. Образ человека в литературе представлен во всей полноте и разнообразии его внешних проявлений и сложности внутреннего мира, богатстве психологических, социальных и национальных типов. Маленький читатель погружается в этот мир, порой отождествляет себя с героями, включается в водоворот событий…. Между тем читатель более искушенный прекрасно понимает, что мир литературного произведения не списан с натуры, но создан творческим воображением автора. Любой элемент художественного текста несет смысловую нагрузку, обусловлен авторским замыслом и в соответствии с ним воздействует на читательское восприятие. Потому и важна роль наставника в общении с литературой уже на самых ранних этапах воспитания читателя – наставника, не только пробуждающего интерес к чтению, но и побуждающего задумываться над значимостью различных элементов литературного произведения.
Цель практических занятий не только в вооружении студента знаниями по истории и теории детской литературы, но и в формировании у него умений, необходимых для литературоведческого анализа, которые, в свою очередь, станут фундаментом увлекательного диалога о литературе с ре-бенком.
В основе современного литературоведения лежит представление о художественном тексте как о системном единстве. При рассмотрении любой системы важно не только выделить, описать составляющие ее элементы, но и проанализировать их взаимосвязь. Потому мы обозначим ключевые объекты анализа, такие, как композиция, сюжет, персонажи и их система, система пространственно-временных координат. В итоге литературное произведение должно предстать как целостное единство взаимосвязанных компонентов, каждый из которых обладает специфическими выразительными возможностями.
Композиция художественного произведения
Одним из универсальных эстетических понятий является композиция. Композиция осуществляет единство и целостность художественных творе-ний. Совокупность композиционных приемов организует и стимулирует восприятие произведения. Предметами анализа композиции художественного текста становятся взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого мира и совокупность речевых средств, его воплощающих.
Композиция – понятие очень широкое и многогранное, включающее исследование как компонентов текста, так и компонентов предметного мира произведения. Начнем разговор именно с компонентов текста, при-дающих литературному произведению характер цельности и завершенно-сти.
Знакомству читателя с текстом произведения предшествуют элементы, которые в литературоведении принято обозначать как рамочные компоненты; к ним обыкновенно относят имя автора, название, посвящение и эпиграф, а также жанровое обозначение текста, если оно введено автором как элемент композиции.
Для читателя с богатым кругозором огромную информацию несет имя автора, знакомое по уже прочитанным произведениям, вызывающее определенные ожидания. Однако для неискушенного читателя диалог с текстом, как правило, начинается с заглавия. Название произведения, его роль в композиции текста, в выражении авторской идеи так же изменчивы, как и другие литературоведческие категории.
Первоначально заглавие служило сюжетной рекомендацией, обозначая уже знакомые или, напротив, неведомые и потому особенно увлекательные события («Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Жизнь и удивительные приключения морехода Робинзона Крузо» Д.Дефо, «Путешествия в некоторые отдаленные страны света Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей» Д.Свифта.)
В литературе последних столетий роль заглавия усложняется, и литература, адресованная детям, в этом смысле не исключение. Персонажные заглавия не просто выделяют и называют главного героя, но побуждают задуматься об авторском отношении к нему, о точке зрения на него окружающих: «Гадкий утенок», «Русалочка» Х.К.Андерсена, «Рыцарь Вася» Ю.Яковлева, «Счастливый принц» О.Уайльда. Сюжетные заглавия – это уже не конспект сюжета, но обозначение его кульминации, интригующее читателя, побуждающее к размышлениям: «Прыжок», «Косточка» Л.Толстого, «Мишкина каша», «Живая шляпа» Н.Носова, «Забытый день рождения» Д.Биссета. Популярность приобретают заглавия метафорические и символические: «Холодное сердце» В.Гауфа, «Ветер в ивах» К.Грема, «Кладовая солнца» М.Пришвина, «Багульник» Ю.Яковлева.
Важно помнить, что заглавие не только начало диалога с читателем. Заглавие осмысляется в процессе чтения всего текста, и только в финале смысл названия раскрывается во всей полноте. Багульник – это не просто странный подарок нерадивого ученика молоденькой учительнице, подобно багульнику раскрываются по мере развития сюжета характеры героев в одноименном рассказе Ю.Яковлева. Название «Кладовая солнца» первоначально вызывает сказочные ассоциации, затем конкретизируется в естественно-научном плане (кладовая солнца – это вековые запасы торфа, концентрат солнечной энергии), однако в финале сказки заглавие выступает как метафора природы вообще – кладовой богатой и щедрой, к которой человек, рачительный хозяин, должен подоб-рать ключ.
Сам тип заглавия, размышление над ним помогают выявлению автор-ской индивидуальности. Достаточно сравнить сюжетные заглавия Н.Носова («Замазка», «Заплатка», «Огурцы») и психологически-усложненные, метафорические названия рассказов В.Драгунского («Он живой и светится», «Рабочие дробят камень», «Друг детства»). Потому разговор о заглавии – важный методический прием, помогающий как на-чать разговор о произведении, так и подвести итог его изучению.
Другие рамочные компоненты в детской литературе встречаются не так часто. Тем важнее научить читателя обращать внимание и на них. Посвящение, первоначально выполнявшее не литературную функцию, обеспечивавшее автору или его произведению покровительство влиятельных особ, со временем становится полноправным элементом рамки текста. Посвящение в современной литературе часто служит своеобразным комментарием к произведению, поясняя обстоятельства его создания. Так, «Лесная газета» В.Бианки посвящена «памяти отца, Валентина Львовича Бианки». Это посвящение не просто благодарная дань человеку, впервые познакомившему автора с миром природы и научившему ее любить. Отцу – ученому-зоологу, хранителю коллекций Зоологического музея – посвящена именно «Лесная газета», текст, для которого характерно стремление к максимальной точности, научности, а не «сказки-несказки» или приключенческие повести из жизни животных, отмеченные игровыми элементами и богатством вымысла. Стоит напомнить и пространное посвящение к «Маленькому принцу» А. де Сент-Экзюпери, не только намечающее основные темы и проблемы сказки, но и обозначающее тревожную атмосферу времени, голод и холод тоталитарного режима, которые можно преодолеть только при помощи дружбы и детской книжки.
Говоря о композиции, отметим наличие сильных композиционных позиций, к которым традиционно относят начало и финал текста. Начало – как приглашение к разговору, финал – как вершина, позволяющая по-новому обозреть прочитанное. Так, рождественская атмосфера, заданная в начале «Щелкунчика и мышиного короля» Э.Т.А. Гофмана, накладывает особый отпечаток на все развитие сюжета. Только в финале «Палочки-выручалочки» В.Г.Сутеева прозвучит вывод о том, что является подлин-ным волшебством, и юный читатель заново переосмыслит события сказки. Начало может быть стремительным (автор сразу погружает нас в водоворот событий) или размеренно-плавным (писатель неторопливо развертывает перед читателем характеристику места, времени и персонажей). Финал может создавать эффект завершенности, исчерпанности текста или, напротив, оставлять ощущение открытой перспективы, разомкнутости текста в саму жизнь. Начало и конец, эти элементы текста – предмет особого писательского внимания, часто ключ к авторской концепции, а потому они нуждаются в особом внимании исследователя.
Сравним начала «Винни-Пуха» А.Милна и повестей Т.Янссон о Муми-троллях. Сказочный мир Винни-Пуха – это идиллический мир, созданный отцом для своего сына – взрослым, тоскующим по идиллии и в то же время понимающим ее невозможность в сложном и противоречивом мире ХХ века. Потому текст «Вини Пуха» так четко обрамлен: в начале вводится рассказ о мальчике и его любимой игрушке, о папе, рассказывающем сказку. В первой главе реплики мальчика даже прерывают повествование о жизни медведя, Кристофер Робин выступает одновременно как слушатель и участник событий.
Столь же четко структурирован и финал сказки. Детство не бесконечно. Кристофер Робин взрослеет и уходит в недоступный игрушкам мир. Однако и ему, повзрослевшему, тоже недоступен идиллический мир детст-ва. Но, что бы ни случилось, в мире мечты, в Зачарованном месте, мальчик всегда сможет играть со своим медвежонком.
Таким образом, композиционное обрамление историй о жизни Винни-Пуха и всех-всех-всех подчеркивает иллюзорность, выдуманность гармоничного мира заколдованного Леса.
У Т.Янссон, напротив, фантастический мир муми-троллей лишен введе-ния и каких-либо путеводителей: загадочные снорки и хатифнаты, хемули и филифьонки существуют в нем как сами собой разумеющиеся, известные всем существа наряду с котятами, щенками, бельчатами и мартышками. Композиционное решение повестей о муми-троллях отличается от «Винни-Пуха»: действие в них начинается сразу, вдруг и мгновенно увлекает на путь приключений, которые благополучно завершаются к финалу книги, но не исключают возможности новых. Мир муми-троллей – это тоже мир мечты и идиллии (сама фантастичность персонажей – тому свидетельство). Кто не мечтал о такой идеальной маме, таких приключениях, таких друзьях! Но, лишенный композиционного обрамления, авторских комментариев, этот удивительный мир словно существует в действитель-ности, не исчерпывается текстом: книги вселяют веру в его возможность, едва ли не реальность.
Отметим еще одну особенность финалов. В детской литературе финалы часто двуадресны – ребенок и взрослый понимают их по-разному. В финале сказки Андерсена «Соловей» император, оставленный подданными умирать, спасен волшебной силой искусства соловья. Утром придворные пришли посмотреть на мертвого императора, а он вышел им навстречу и сказал: «Здравствуйте!» В зависимости от жизненного опыта и мироощущения, читатель по-разному представляет себе реакцию придворных, и интонация, с какой звучит приветствие воскресшего владыки, для ребенка и для взрослого оказывается разной. Ребенок услышит радость от того, что император остался жив, а искушенный в жизни и политике взрослый услышит другое: слуги пришли не проведать больного, а лишь убедиться в его смерти, и потому бодрое приветствие ожившего императора вряд ли порадует его подданных.
Важным аспектом анализа композиции является наблюдение за автор-ским членением текста: количеством частей и их соразмерностью, по-следовательностью и взаимосвязью.
Двухчастная композиция предполагает сопоставление или противопо-ставление частей, трехчастная – не только противопоставление, но и синтез. Таковы композиции некоторых стихотворных сказок К.Чуковского. Например, первая часть «Тараканища» начинается с весе-лья, а заканчивается горем. Напротив, вторая часть начинается с горестного утверждения о победе таракана, а завершается поражением тирана и веселым празднеством. В «Крокодиле» поэт выделяет три части. В первой действие происходит в Петрограде, завершается она торжеством над хищником. Во второй мы переносимся в Африку; эта часть, начавшаяся с веселого праздника, неожиданно заканчивается грозным планом нашествия зверей на Петроград. Третья часть – синтез. Ваня не просто победил звериное воинство, он признал справедливость их требований. В финале устанавливается полная гармония: люди и звери, хищники и их потенциальные жертвы сливаются в радостном переживании Рождества. В «Бармалее» также три части: первая – бесшабашная прогулка по Африке, во второй части она сменяется страшной встречей с Бармалеем. Третья часть – вновь некий синтез и возвращение гармонии. Дети не просто спасены – злобный Бармалей перевоспитан: из людоеда-гурмана он превращается в щедрого чадолюбивого кондитера. Четыре части «Четырех желаний» К.Ушинского отражают последовательность природных времен года, в поэтических азбуках число частей соответствует буквам алфавита.
По мере развития литературного процесса выработались разнообразные композиционные приемы, управляющие читательским восприятием, обладающие вполне определенными выразительными возможностями.
Наиболее древним из них является прием повтора. В дописьменную эпоху повтор не просто выделял значимые элементы текста, но и способствовал их лучшему запоминанию. В авторской литературе нового времени этот прием по-прежнему распространен. Вспомним поэтическое наследие С.Маршака, мастерски использующего повторы в таких знаменитых произведениях, как «Багаж», «Вот какой рассеянный», «Сказка о глупом мышонке». Часто встречаются повторы в текстах, ориентированных на фольклорную традицию. С детства запоминаются описания кораблика или чудес из «Сказки о царе Салтане…» А.Пушкина – потому и запоминаются, что неоднократно повторены.
Повтор нередко сочетается с вариациями – в этом случае сходство лишь акцентирует различие. «Кабы я была царица», – говорят старшие сестры в той же сказке, и на этом фоне важно, что третья – молвила. Не случайно речь последней «по всему» полюбилась царю: не только тем, что сказала, но и как это сделала. Вариации могут располагаться по принципу нарастания, градации. Вспомним, что повторяющиеся походы старика к синему морю в пушкинской «Сказке о рыбаке и рыбке» сопровождаются нарастанием недовольства морской стихии.
Частным случаем сочетания повторов с вариациями является кольце-вая композиция. И в этом случае сходство начальной и финальной картин подчеркивает результат развития сюжета. Так, в финале «Зимнего вечера» А.Пушкина, как и в начале, завывает буря, покрывая мглою небо. Но про-должается финальная строфа не попытками враждебной стихии проник-нуть в человеческое жилье, а бодрым призывом к старушке-няне и верой в то, что «сердцу станет веселей».
К фольклору восходит и прием сочетания детализированного и суммирующего изображения. В сказочной формуле «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается» отражается несовпадение реального времени и ограниченного времени художественного текста. Потому литература неизбежно прибегает к суммирующему, краткому изложению, сочетая его с подробным изображением наиболее значимых моментов. Для читателя важно, какие события изображены детально, а какие – кратко, лаконично. В «Сражении у Чистой речки» В.Драгунского описан подробно не весь кинофильм, виденный ребятами: важна лишь сцена сражения, в котором школьники приняли столь непосредственное участие. Использует этот прием и П.Бажов в своих сказах. Суммирующим повествованием он пользуется, рисуя трудную и полную лишений жизнь уральских старателей, ребятишек, поневоле вовлеченных в нелегкий промысел. А вот события фантастические, вроде встречи с Огневушкой-Поскакушкой или Серебряным копытцем, описаны подробно, со множеством колоритных, запоминающихся деталей.
Прием умолчания – излюбленный прием приключенческой литерату-ры. Неизвестные события или их подробности интригуют читателя, создают атмосферу тайны, загадки. Момент установления истины обозначается как узнавание. Мастерски пользуется этим приемом Р.Л.Стивенсон в «Острове сокровищ»: до поры до времени тайной для читателя остаются и причина страха Билли Бонса перед одноногим моряком, и его связь с сокровищами Флинта, и подлинная сущность обаятельного судового повара Сильвера, и – уже в финале – обстоятельства исчезновения сокровищ из тайника. Узнавание, разгадка очередной тайны, каждый раз эффектно продвигает действие вперед. Ю.Олеша в «Трех Толстяках» также интригует читателя. Тайна окружает странное сходство куклы наследника Тутти и Суок: то, что Суок – это сестра Тутти, до самого финала является фигурой умолчания. И только в эпилоге, год спустя после смерти ученого Туба, сотворившего чудесную куклу по приказу Трех Толстяков, народ (и читатель) узнает истину.
Сочетание умолчания и узнавания может провоцировать и комиче-ский эффект, как в рассказе В.Драгунского «Расскажите мне про Сингапур». Герой страстно ждет встречи с настоящим капитаном, но по неведению принимает его богатырский храп за рычание собаки и пытается успокоить зверя котлетами. Не раз прибегал к этому приему Н.Носов. В рассказах «Тук-тук-тук» и «Живая шляпа» простое объяснение пугающих ребят звуков и движения шляпы – до самого финала – фигура умолчания.
Прием умолчания используется не только в литературе приключенче-ской и юмористической. Тайна характера порой столь же увлекательна, как и тайна события. Так, не сразу узнает читатель о «звездном» происхождении Маленького принца, о его любви – и образ розы, как огонь в светильнике, таинственно просвечивает в этом герое. Почему в повести А.Линдгрен о Малыше и Карлсоне взрослые до поры до времени не видят Карлсона? Реален он или это просто мечта Малыша об идеальном товарище для игр и приключений, а мир детских фантазий взрослым недоступен? Что на самом деле в сказке Х.К.Андерсена заставило прекрасную танцовщицу порхнуть к стойкому оловянному солдатику в горящую печку – порыв ветра или порыв любви?
Романтическая традиция отказывается от обязательного сочетания умолчания и узнавания: умолчание без узнавания способствует созданию атмосферы загадочности и таинственности.
Сюжет художественного произведения
Очевидно, что важную конструктивную роль играет в художественном произведении изображение событий в их временной и причинно-следствен-ной взаимосвязи. При анализе событий традиционно используют термин сюжет. В современном литературоведении существует несколько по-ниманий этого термина, иногда в качестве синонима используют термин фабула, иногда противопоставляют фабульному, последовательному изло-жению событий их сюжетное развертывание, не всегда соответствующее хронологии. Мы будем обозначать этим термином последовательность событий, изображенных в произведении.
В литературе сюжет – важнейшая форма выражения авторской идеи. Воссоздавая судьбы персонажей, моделируя их характеры и взаимоотношения, описывая, как эти отношения и характеры меняются, автор воспроизводит действительность во всем разнообразии ее проявлений.
Известно, что окружающий нас мир – конфликтен и противоречив. И в сюжете литературного произведения важную роль играет конфликт. В ос-нове конфликта – борьба, столкновение. Что является источником кон-фликта? Это может быть борьба частных жизненных интересов различных персонажей, или столкновение стихий универсальных – добра и зла, тьмы и света, – или конфликт героя с некими объективными законами бытия. От того, как эти силы представлены, как развиваются их отношения, во многом и зависит концепция сюжета.
Существует традиционная трехчастная схема сюжета. Завязка обозначает начало конфликта, кульминация – момент его наивысшего обострения, разрешение конфликта происходит в развязке. Восходит эта схема к фольклорной традиции. Действие сказки, как правило, начинается с некого нарушения исходной гармонии, с утраты чего-то необходимого или потребности что-то обрести. Это и является завязкой сказочного сюжета. Иван-царевич должен принести отцу жар-птицу, молодильные яблочки, потом хочет овладеть другими диковинами, и по мере развития сюжета его желания сталкиваются с интересами других персонажей, желающих того же (братья) или не желающих того же (хозяева вожделенных чудес). Кульминацией такого сюжета – наивысшим обострением конфликта – станет или бой героя с его антагонистом, или временная смерть героя от рук завистливых братьев. Однако при помощи Серого волка или других волшебных помощников герой одолевает соперников, обретает желаемое и, как правило, даже более того – невесту-красавицу и царство, что и является развязкой сюжета.
Столкновение частных интересов – очень распространенный источник конфликта в сюжетах литературы авторской – от маленьких басен до романов с развернутыми и сложно переплетающимися сюжетными линиями. Вспомним конфликт Вороны и Лисицы, Волка и Ягненка в баснях И.Крылова или сложную интригу двух партий – короля и кардинала, – организующую сюжет «Трех мушкетеров» А.Дюма. «Вождь краснокожих» О’Генри тоже построен на столкновении интересов похитителей и семейства Дорсет, при этом читателю довольно сложно определить, на чьей стороне его симпатии, кто здесь герой, кто – антиге-рой.
Нередко конфликт интересов героя и его антагониста перерастает рамки сугубо частного. Антагонистом героя может выступать персонаж, наносящий ущерб не только ему лично. В этом случае герой становится защитником не только своих интересов, и личный конфликт, перерастая в конфликт добра и зла, тьмы и света, приобретает характер универсальный.
Со времен раннего читательского опыта, со сказочной традиции ребе-нок привык делить героев на добрых и злых. Их антагонизм – традиционный двигатель сюжета в фольклорной сказке, в былине. И в авторской сказке сохраняется эта традиция. Вспомним сказки Х.К.Андерсена. Конфликт мачехи и детей короля в «Диких лебедях» воспринимается не столько как частный конфликт интересов, сколько как борьба добра и зла, благородства и подлости, колдовства и жертвенной любви. В «Снежной королеве» столкновение детей со Снежной королевой тоже проявление вечной борьбы добра и зла, тепла веры и холода разума, света любви и тьмы эгоистического отчуждения. В «Стойком оловянном солдатике» противостоящий благородному герою тролль оказывается воплощением зла, изначально враждебного всему доброму и прекрасно-му.
В литературе последних столетий столкновение частных интересов раз-личных персонажей перестает быть единственным двигателем сюжета. Литература исследует столкновение человека с объективной сложностью жизни, именно это и является источником конфликта в «Евгении Онегине» А.Пушкина, «Преступлении и наказании» Ф.Достоевского, «Ионыче» А.Чехова. В этом случае невозможно да и бессмысленно искать антагони-ста героя, чью-то злую волю – сюжет движет столкновение персонажей с самой действительностью, куда более сложной и противоречивой, чем им представлялось. Все чаще встречаются сюжеты этого типа и в литературе, адресованной детям, ведь она тоже ставит себе задачу познакомить юного читателя со сложностью окружающего его мира – мира, который не так-то просто однозначно поделить на добрых и злых. Так, в основе конфликта «Гадкого утенка» Х.К.Андерсена лежит отнюдь не столкновение частных интересов. Будущий лебедь проходит испытание миром, враждебным любой индивидуальности, жаждущим подчинить себе, своему обывательскому миропониманию бедного гадкого утенка. И утка испанской породы, и индейский петух, и кот, и курица – лишь вариации этой обывательской стихии, не принимающей непохожести будущего лебедя на других, привычных и понятных домашних существ.
В рассказе Р.Погодина «Что у Сеньки было» на первый взгляд источником движения сюжета является конфликт Сеньки и его новорожденной сестры, с которой теперь надо делить любовь родителей и односельчан. Герой тоже проходит испытание, но борется не с сестренкой, а с собственным эгоизмом. На вершине холма, откуда открывается вся ширь родной земли, ему предстоит открыть в себе самом широту души взрослеющего человека, готового не делить мир, но вместить в себя всю его полноту.
Мы уже говорили о том, что сюжет характеризует авторское видение мира, представление о месте в этом мире человека. Наиболее ярко авторская концепция проявляется в развязке, в том, как конфликт разрешается. В том случае, когда после испытания достойный герой обретает заслуженную награду, читателю предстает гармоническая картина мира. Силы зла могучи, но не всесильны, добро побеждает, добродетель награждается. Так, Гадкий утенок после испытаний и страданий, не ожесточивших его душу, становится прекрасным лебедем. В «Диких лебедях» на краю гибели спасена Элиза, а с ней и ее братья-лебеди; символическим воплощением торжества любви в этой сказке становятся расцветающие алыми розами поленья костра, приготовленные для казни. Те же символы оформляют счастливое разрешение конфликта в «Снежной королеве»: холод отчуждения растоплен, к возвращению Кая и Герды зацветают розы – символ любви.
В мировой литературе благополучное разрешение конфликта не явля-ется единственно возможным. Со времен античности известно явление ка-тарсиса – очищения состраданием достойному герою, терпящему пораже-ние. Одним из первых допустил трагические сюжеты в детскую литературу Х.К.Андерсен. Он не побоялся ввести их в сказку, завершив и «Стойкого оловянного солдатика», и «Русалочку» гибелью героев, снискавших читательские симпатии. Однако в детской литературе редки сюжеты подлинно безысходные, и Х.К.Андерсен оставляет возможность благополучного разрешения конфликта для иного бытия: станет дочерью воздуха русалочка, мечтавшая о бессмертной душе, и через триста лет, возможно, осуществится ее мечта; где-то в ином, лучшем мире вновь встретятся сгоревшие солдатик и танцовщица…
Кто не проливал слез над горестной судьбой тургеневской Муму? Как хотелось, чтобы собачка осталась жива, сколько упреков заслужил Герасим от наивных читателей, предлагавших свои способы ее спасения! Именно анализ сюжета поможет читателю преодолеть наивно-реалистическое восприятие. События в художественном произведении происходят не сами по себе. Как бы естественно и правдоподобно они ни развивались, происходит это по воле автора. Для понимания авторского замысла много может дать знакомство с источником сюжета, его авторская трансформация. Пожалуй, пример «Муму» И.С.Тургенева наиболее выразителен. Сохранив в сюжете повести основную канву жизни глухонемого дворника своей матери, писатель решительно изменил финал. Прототип Герасима простил своей барыне гибель Муму, никуда не ушел, искренне выражал свою любовь к госпоже и оставался верен ей до самой смерти. У Тургенева герой тоже терпелив, он смиряется с господской волей, но не бесконечно. Смерть преданного существа вызывает в нем чувство протеста. Протест этот силен, но не агрессивен. Восстав против унижения и произвола, не желая служить жестокой барыне, Герасим уходит в деревню, где его богатырский труд на лоне природы вполне органичен. Так по воле Тургенева смерть Муму не проходит бесследно: она пробуждает в душе Герасима человеческое достоинство, а читателя заставляет задуматься.
Особую группу составляют сюжеты заимствованные. По сравнению с уже знакомой сюжетной схемой в них ярче выступает новаторство, ориги-нальность решения вечных проблем. Известно, что Е.Шварц предпочитал использовать именно такие сюжеты. В «Снежной королеве» он сохраняет традиционный конфликт добра и зла, тепла и холода. Сохраняются основные герои, в этот конфликт вовлеченные, сохранены основные символические детали: розы – символ любви – и лед – символ отчуждения, самовлюбленности. На этом фоне ярче видны изменения, сделанные автором.
Мы говорили о значимости начала текста – вспомните, сказка Х.КАн-дерсена начинается с рассказа о зеркале тролля – дьявольского существа, желавшего исказить все доброе на земле. Эта история объясняет завязку сюжета: у Андерсена добрый Кай становится сопричастен злу, доступен ледяному дыханию Снежной королевы только после того, как в его глаз и сердце попали осколки дьявольского зеркала (до того сияющая красота Снежной королевы пугает мальчика). Сказочная пьеса начинается сразу со знакомства с детьми. Шварц отказался от зеркала тролля как от мотивации изменений в поведении мальчика, так как убежден: человек сам ответствен за свою судьбу. Кей попадет во власть Снежной королевы после того, как поцелует ее. Мальчик не хочет этого делать, но королева пробуждает в нем тщеславие. Желая доказать «баронессе», что он не трус, Кей целует ее, и именно после этого поцелуя завянут розы, мальчик заговорит как советник, бабушка и Герда покажутся ему некрасивыми, а родная уютная комната – тесной конурой.
Мы убедились в том, что при анализе сюжета нужно не только выявить его узловые моменты – в сюжете важна каждая деталь. Обратимся к кульминации, которая в обоих случаях связана с освобождением героя от чар Снежной королевы, с борьбой тепла и холода, любви и эгоизма за сердце мальчика. У Х.К.Андерсена трактовка этого момента так же, как и завязки, имеет религиозную окраску. Смирить снежные вихри Герде помогают молитвы и ангелы, оживить Кая могут сила псалмов и спасительные слезы: именно они растопят ледяную корку на сердце и удалят осколок из глаза. У Е.Шварца девочка борется с властью Снежной королевы над Кеем одна. Ее слезы лишь беспокоят, но не трогают мальчика. И тогда Герда заставляет вспомнить тех, кому он помогал: бабушку, соседского мальчишку, лохматого пса. Именно память о добре, о тех, кто в нем нуждается, опять-таки собственные силы возвращают Кея в мир добра и тепла.
Религиозные мотивы присутствуют и в финале сказки Андерсена: герои возвращаются домой, бабушка читает Евангелие, дети понимают скрытый смысл старого псалма, вторя ему, цветут розы, и, как знак окончательного торжества над Снежной королевой, вокруг царит благодатное лето. Развязка пьесы Е.Шварца сложнее и не столь безмятежна. И у него дети возвращаются и вновь зацветают розы. Но силы холода не сдаются: Снежная королева и Советник преследуют Кея и Герду даже дома – для окончательного торжества над холодом и злом нужна сплоченность всех людей с горячим сердцем, и очевидно, что эта схватка отнюдь не последняя, ведь Королеве и Советнику удалось бежать.
Система персонажей в художественном произведении
Сравнив две сказки о Снежной королеве, мы смогли сделать еще одно наблюдение. Не всё в системе персонажей в сказках Андерсена и Шварца одинаково. Отказавшись от образов доброй колдуньи с ее чудесным цветником, лапландки и финки, Шварц вводит в пьесу фигуры Советника и Сказочника. Анализируя изменения в сюжете, мы подошли к анализу еще одной важной литературоведческой категории – системы персонажей. Рассмотрим на примере двух «Снежных королев», насколько тесно связан с авторской идеей этот элемент текста.
Для Андерсена важна симметрия, большинство персонажей составляют пары: Кай и Герда, ворон и ворона, принц и принцесса, в финале даже у оленя появляется подруга. Так и колдуньи, добрая и злая, симметричны. Злая Снежная королева хочет обладать Каем, добрая старушка-цветочница – оставить у себя Герду, и обе не собираются считаться с тем, что лучше для самих детей. Подтверждение тому – рассказы цветов в чудесном саду у старушки; в основном, это воплощение эгоистической любви. Еще одна пара – лапландка и финка, встреченные на пути к Снежной королеве. Андерсену нужно точно указать «адрес» Снежной королевы (Лапландия, Финмарк), создать впечатление ее реальности, потому так реальны и колоритны подробности жизни лапландки и финки. В уста финки, последнего человека на пути в чертоги Снежной королевы, вложил писатель программные слова о силе Герды, большей, чем у дюжины богатырей, – силе невинного сердца.
Сказка Шварца написана для сцены, в драме важна концентрация кон-фликта. От дублирующих друг друга лапландки и финки, как и от доброй колдуньи, прямо не вовлеченных в борьбу c королевой, а потому задерживающих действие, драматург отказался. Зато добавил Советника, это важная фигура: он присутствует уже в завязке. Силы зла, покушающиеся на розы – символ любви, – многолики. Советник – один из людей с холодным сердцем, он близок власти и сам наделен властью – властью денег. Это воплощение зла очевидного и узнаваемого – ему Кей может противостоять, и любимые розы не продадут ни за какие деньги. Но есть и другой образ зла: вспомним, что случилось с розами после того, как Кей поцеловал Снежную королеву. Внешне прекрасная, Снежная королева воплощает зло не столь очевидное, зло самовлюбленности и гордыни. Ее поцелуй пробуждает гордыню и в Кее, вот почему розы после этого поцелуя вянут. Снежной королеве и Советнику противостоять не просто – люди с горячими сердцами могут их победить, только объединившись. И Шварц вводит в сюжет фигуру Сказочника. Как и положено сказочнику, он верит в торжество добра, и именно этот персонаж объединяет людей и зверей в борьбе за возвращение Кея.
Анализируя любую систему, важно охарактеризовать ее элементы и осознать связь между ними. Анализируя систему персонажей, надо не просто установить список действующих лиц, но и понять, чем мотивировано введение того или иного героя. Система персонажей в «Винни-Пухе» А.Милна отражает мир привычных детских игрушек (у каждого ребенка есть свои мишка, свинка или кролик). Потому на появление персонажей экзотических, вроде Кенги и Тигры, старожилы реагируют поначалу настороженно. Система персонажей «Маугли» Р.Киплинга, напротив, отражает мир дикой природы Индии. А в «Гадком утенке» Х.К.Андерсена миры существ домашних и вольных едва ли не противопоставлены: если все домашние животные (утки, кот, курица) враждебны по отношению к непохожему на них гадкому утенку, то пара диких гусаков готова признать его забавным и предлагает свою дружбу.
Изначально система персонажей была ориентирована на потребности сюжета. Для того чтобы возник конфликт, необходимы герой и его антаго-нист: Иван-царевич и змей, Илья Муромец и Соловей-разбойник. У героя (да и у антагониста) могут быть помощники. В сказках это чаще всего благодарные люди или звери, в эпосе – богатырский конь и верный товарищ.
Однако уже в фольклоре не все персонажи обязательно вовлечены в разрешение конфликта. В сказках братья героя или сестры героини своими неблаговидными поступками составляют выгодный контраст действиям героя настоящего, который не уснет в дозоре, будет почтителен со стар-шим, щедр с обездоленным и милостив к слабому. Так в системы персонажей попадают герои, не оказывающие решительного влияния на ход событий, но необходимые для понимания характера центрального персонажа. Со временем, когда интерес к человеческой личности возрастает, система персонажей ориентируется уже не столько на потребности сюжета, сколько на наиболее полное раскрытие именно человеческих характеров.
Складывается сложная система сопоставлений и противопоставлений, в которой один характер оттеняет другой. Напомним о таких знаменитых парах, как Дон Кихот и Санчо Панса, а в русской классике – Чацкий и Молчалин, Онегин и Ленский.… Не исключение и литература, адресован-ная детям. Том Сойер и Гекльберри Финн М.Твена, Чук и Гек А.Гайдара, Дениска и Мишка из рассказов В.Драгунского – характеры ребят наиболее полно раскрываются именно в сравнении. Вспомните: продолжением рассказа «Что я люблю» является рассказ «Что любит Мишка», в котором романтические пристрастия Дениски отчетливо противопоставлены кули-нарно-гастрономическим предпочтениям Мишки.
В основе системы персонажей «Муму» И.Тургенева тож<